O PASADO: O ETERNO RETORNO DO MESMO

Reescrituras e apropiacións

A cuestión das filiacións no cinema contemporáneo aparece como un problema fundamental, centro de tódolos debates. Moitos cineastas procuran os seus modelos de referencia en figuras do pasado tentando reactualizalas ou reescribíndoas: Olivier Assayas tentábao co serial Les Vampires (Louis Feuillade, 1915) en Irma Vep (Olivier Assayas, 1996), o xaponés Nobuhiro Suwa facía o propio con Hiroshima mon amour (Alain Resnais, 1959) en H Story (Nobuhiro Suwa, 2001), Gus van Sant transformábase nun émulo de Pierre Menard e copiaba plano a plano Psicosis (Alfred Hitchock, 1960) na súa versión homónima de 1998. Malia as grandes diferenzas que hai entre estes cineastas e os seus modelos de referencia, o tres semellaban chegar a unha mesma conclusión: a imposibilidade do remake para recuperar as imaxes pasadas, porque toda obra está atravesada polo seu tempo. O cinema é unha cuestión de reciclaxe de herdanzas, un xogo consciente e/ou inconsciente de intertextualidades, unha caixa de ecos e un espazo de resonancias entre o presente e o pasado.

Iván Villarmea ten razón cando sinala que “a caligrafía cinematográfica é ante todo, polo tanto, un signo dos nosos tempos que revela a madurez dun arte que coñece a súa historia, a potencialidade dunha técnica que facilita o diálogo co pasado, e o desencanto dunha sociedade que deixou de crer no futuro para vivir o presente cos recursos que ten dispoñíbeis (1). Mais pode unha arte e unha sociedade vivir exclusivamente ollando cara ao pasado? É o pasado o maior perigo do futuro? Sofre o cinema, coma o pop, unha temíbel e perigosa adicción ao seu propio pasado? Por que esa obsesión por reciclar, reapropiar, reutilizar, senón? Non contradi todo isto a idea de Serge Daney do cinema como arte do presente?

Todo a arte, toda a cultura sempre foi un xogo continuo de apropiación e reescritura do precedente. Xa no 450 a.c, Baquílides de Ceos advertía que “un autor furta o mellor doutro e chámao tradición”. Seguramente haxa moi pouco que dicir que non se teña dito xa. Que a orixinalidade, como dixera François Truffaut (seguramente citando a outro) é un plaxio non detectado. Pero é indubidábel que houbo unha época na que os artistas e os cineastas ollaron máis cara ao futuro que cara ao pasado.

O futuro deixou de existir de maneira evidente na nosa sociedade, mais onde mellor se percebe esta tendencia regresiva é no cinema e na música. Aquilo de que na arte só importa o devir e non o devido semella terse transfigurado no seu contrario. O cinema volveuse dende hai moito tempo, como non nos cansamos de ler e repetir, un palimpsesto (palim: de novo; sexto: raiar). Remakes, reescrituras, homenaxes, citas, sampleos, pastiches… son diferentes formas de volver sobre o pasado, sobre o que xa está feito para dalgunha maneira retornalo ao presente. Seguramente, moitas veces todo isto non ten nada que ver coa nostalxia nin coa melancolía: os cineastas que empregan estas prácticas non o fan cunha vocación retro, e as obras que se apropian do pasado, que tentan refacelo ou darnos unha nova visión ou lectura do mesmo, fano cunha auténtica intención crítica. De tódolos xeitos hai algo innegábel: a proliferación e extensión das prácticas de apropiación do pasado a tódolos ámbitos sociais.

All That Heaven Allows (Douglas Sirk, 1955)

Far from Heaven (Todd Haynes, 2002)

Douglas Crimp xa nos advertiu disto en 1983 no seu famoso ensaio Appropriating Appropriation. Nel, Crimp, sinalaba que as estratexias de apropiación perderan o potencial crítico que tiveran ao comezo porque a apropiación, o pastiche e a cita son métodos que se estenderon a tódolos eidos da nosa cultura (2). Non teño ningunha dúbida de que a apropiación, a cita ou a reescritura deron e poden dar obras orixinais e valiosas, como Agustin Fernández Mallo reescribindo El Hacedor de Jorge Luís Borges (1960) ou Todd Haynes reescribindo All That Heaven Allows (Douglas Sirk, 1955) en Far from Heaven (Todd Haynes, 2002), por exemplo. É máis, seguramente os motores creativos máis potentes do cinema, a literatura, o teatro e tantas outras artes foron e seguirán sendo a adaptación e a apropiación. Aprendemos grazas a Borges que aínda que O Quixote de Cervantes e O Quixote de Pierre Menard fosen idénticos o segundo era case infinitamente máis rico. Mais a apropiación propiamente dita é diferente da cita ou da reescritura. Esta ten que ver máis coa postproducción de materiais. Gústenos ou non vivimos na era do Homo-Sampler (Eloy Fernández Porta) e moitos artistas xa non producen senón que postproducen (Nicolas Bourriaud) partindo de materiais alleos. O DJ, como sabemos, converteuse no paradigma do artista posmoderno por excelencia, que xa non é como todos pensaban un artista da cita, o pastiche e a apropiación, senón da reconstrución (Diedrich Diederichsen). O que ocorre é que dende que o DJ encarna ese paradigma, toda caste de trasnadas que empregaban ou partían destes supostos atoparon gran respaldo crítico e por suposto de público.

Sampler e ironía

Simon Reynolds, no seu libro Retromanía, sinalaba que o sampleo é algo verdadeiramente estraño, pero máis estraño é aínda o rápido que nos afixemos a el: “Non só me refiro ao feito de que, en poucos anos, despois de que se propagase masivamente nos anos 80, era difícil atopar un músico que obxectase, por principios, de que a súa música fose sampleada. O verdadeiramente notábel é que o feito de gozar e aceptar como música discos feitos con fragmentos doutros discos -pedazos de perfomance escindidos do seu tempo-e-lugar orixinais- volveuse parte da nosa vida cotiá” (3). No cinema pasou o mesmo, os espectadores afixémonos a que os filmes de Tarantino sexan o Since I Left You (2000) dos Avalanches ou o Feed the Animals (2008) de Girl Talk, aínda que moitos non saibamos de onde proceden todas as fontes dos seus sampleos nin referencias. Sen ir máis lonxe, neste mesmo número de A Cuarta Parede, Víctor Paz Morandeira analiza os seus últimos filmes dende a órbita dos mash-up. Do mesmo xeito que os produtores precursores deste xénero, como Luke Vibert ou The Avalanches, Tarantino tamén traballa con materiais pouco coñecidos, denigrados ou de pouco prestixio. Porén, como ben apunta Simon Reynolds, os mash-upmalia toda a súa aura de trasnada e diversión descarada rezuman pathos. É un xénero estéril: nada sairá del. Nin sequera un mash-up (4).

Que nos achegan os últimos mash-ups tarantinianos aos espectadores máis aló de diversión a esgalla e o sampleo indescriminado de citas e obras? Tarantino declarou que el se ve como un DJ de hip-hop mesturando fragmentos de diversas procedencias para elaborar algo novo. Porén, Diedrich Diederichsen advirte que “o intento da cultura hip-hop de unir datos extirpados e farrapos usando o groove e a técnica do collage, de xeito que produzan novamente un todo, está, por suposto, condenado ao fracaso” (5). O Tarantino traballador dun videoclube (nada arquiveiro) que remexe no lixo (deixémonos de cascallos) da historia do cinema fixo moito dano. Ese “Heredoto da cultura trash”, como o denominou de xeito eloxioso Carlos Losilla (6), é un dos maiores culpábeis do desaxuste de apreciación estética que sofre hoxe o cinema. Con Tarantino e as súas reciclaxes xenéricas de serie Z coido que asistimos ao que Eloy Fernández Porta denominaba como a pantomima da perda do gusto como modo de distinción social. Con cada película súa unha chea de críticos nos redescobren as cualidades dos subxéneros deprezados, ignotas obras mestras que foron inxustamente apartadas da historia oficial. Aparecen os esexetas da blaxploitation, do cutre spaghetti western, dos filmes de kung-fú… Xa postos, ogallá que o Tarantino cinéfago e apropiacionista vise algo de cinema de barrio para agasallarnos nos vindeiros anos un dos seus pastiches ou reescrituras posmodernas.

Kill Bill Vol. 1 (Quentin Tarantino, 2003)

Dos filmes de Tarantino, como dos mash-ups que tanto crítica Reynolds, non saíu ren máis que brillantes ocorrencias lúdicas e paródicas que case todos gozamos porque nos fascina a súa estética. Si, si, non tentemos negalo, e moito menos reprimilo: os seus filmes prodúcennos un inmenso pracer malia que no fondo nos desagraden. Un pracer que seguramente procede da familiarización e asimilación que como público temos das súas técnicas: pastiche, ironía, apropiación… Por que nos atrae esteticamente Tarantino ao mesmo tempo que algúns o rexeitamos? A mellor explicación para este aparente desaxuste é que Quentin Tarantino, entraría dentro do que José Luís Molinuevo denominou como posfascista posmoderno. Este tipo de fascismos “atopou un filón nas estéticas posmodernas, apolíticas, descontextualizadoras, irónicas, apropiadoras e relacionais (7). Algún xa se estará botando as mans á cabeza ao ver asociada a palabra fascismo, con todas as súas connotacións políticas negativas, ao nome de Quentin Tarantino (QT para os críticos máis guais), mais cómpre lembrar, para todos aqueles aos que lles choque esta asociación, que “o fascismo sempre gustou, atraeunos esteticamente aínda que rexeitemos os seus contidos”.

O problema de Tarantino é que á marxe de atraernos esteticamente ―quen non pide máis disparos e máis sangue, e quen non clama vinganza e xustiza desencadeada a ritmo de rap!― gústanos tamén tematicamente. Ao contrario que Thomas Pynchon ou Robert Coover, que nas súas últimas dúas obras ―Inherent Vice, 2009, e Noir, 2010, respectivamente― propoñen unhas desfasadas e tardías reescrituras posmodernas do noir, Tarantino, como un dos máximos estandartes da posmodernidade, deuse conta deseguida de que o pastiche xenérico e fílmico estaba a esgotarse e non daba máis de si. Por iso, agora, Quentin Tarantino promociónase como un historiador posmoderno algo benjaminiano. A Historia como un relato aberto que un pode reelaborar ao seu gusto. Véndenos o relato das vítimas da Historia para esixir vinganza. Mais sexamos serios, a Tarantino as vítimas impórtanlle máis ben pouco, o que lle interesa é apropiarse dun discurso eticamente aceptábel para deste xeito cometer toda caste de desmesuras. Non podería estar máis de acordo Simon Reynolds cando afirma que os mash-ups esmagan a historia do pop coma se fose un puré de papas, “un shock de azucre en sangue baleiro de carbohidratos, insípido e sen ningún valor nutritivo” (8). A comparación dietética paréceme atinada, porque quen lle fai noxos a un doce? Iso é o que fai a Tarantino tan cool e aditivo.

Jamie Foxx e Franco Nero en Django Unchained (Quentin Tarantino, 2012)

Que Tarantino empregue técnicas posmodernas, como o pastiche, a parodia, a apropiación e a reescritura Histórica non o converte por agora, como queren algúns, no gran Historiador apócrifo do cinema, nun paladín posmoderno que vén a desmitificar e a subvertir as certidumes históricas con gran dose de humor e mala hostia, a remediar as inxustizas e a peitear a historia a contrafío. Por todos é sabido que a parodia sempre presupón un certo grao de intertextualidade, mais á parodia xenérica tarantiniana temos que sumarlle ademais a suficiencia e a ironía coa que este se apropia do pasado e os seus ignotos referentes. Aí podería estar a orixe da tiranía tarantiniana. A ironía, sinala David Foster Wallace, rematounos tiranizando, converteuse nun fin en si mesma e, como a apropiación, xa non ten ningunha capacidade crítica, porque a ironía posmoderna converteuse en parte da nosa paisaxe (9).

O retorno do primitivo

Ao cuestionamento e posta en dúbida dos mash-ups posfascistas tarantinianos hai que sumar un novo recurso caligráfico que se puxo, dende hai algún tempo, de moda para algúns cineastas, e que se suma a ese incansábel devezo por reciclar o pasado que nos arrasa, e que en alusión ao coñecido texto de Ernest Gombrich poderiamos denominar como ‘o retorno do primitivo’: as orixes do cinema como a arcadia estética. Este retorno do primitivo atopámolo en distintas variábeis e con resultados diferentes. O máis coñecido por todos é o pastiche estético con clara intención retro que atopamos nos recentes éxitos de billetería como The Artist (Michel Hazanavicius, 2011) ou Blancanieves (Pablo Berger, 2012). Como apuntaba Miguel Ángel Hernández, a clave destes filmes é precisamente que semellen viejunos: “é como os filmes ambientadas na Idade Media, que todo ten que soar a «medieval»: ponlle pedras e vidreiras e algo de musgo na torre; que a cousa sexa gótica, románica ou carolinxia xa é o de menos” (10). Aquí do que se trata, como diría Fredric Jameson, é de imitar estilos mortos (11). Estes filmes son a versión cinematográfica dos pantalóns Levi’s vintage: mozos e mozas, o estilo silente púxose de moda, así que vaian ao cinema!

A segunda variante retoma a estética pioneira como garantía de autenticidade e pureza, e practícana, sobre todo, documentalistas como James Benning ou Peter Hutton que teñen aos Irmáns Lumiére como santo patrón. A obra de Benning está emparentada dende sempre co cinema das orixes: “coido que comparto cos irmáns Lumière o desexo de filmar coma se tratase da primeira vez, cunha forte consciencia do transcurso do tempo”, di Benning (12). Os filmes do cineasta comparten e presentan moitas das características do Modo de Representación Primitivo (M.R.P) estudadas a fondo por Noël Burch: estatismo, autarquía do cadro, lectura topográfica da imaxe… ao que hai que sumar que Benning traballou case toda a súa carreira cunha primitiva Bólex 16mm. A filiación deste cineasta cos Lumière responde a unha concepción edénica da imaxe primitiva e dos seus modos de proceder: unha procura da ontoloxía cinematográfica como garantía de autenticidade, un intento de contemplar as paisaxes e os espazos non condicionados polos hábitos modernos. Co seu primitivismo, James Benning proponnos, daquela, unha caste de práctica de desintoxicación estética, un intento de renovación da mirada que pode lembrar ás palabras de Wallace Stevens: “Debes facerte un home ignorante de novo / e ver cun ollo ignorante o sol de novo”. Colirio para os ollos, que dicía Santos Zunzunegui (13).

California Trilogy, Los (James Benning, 2001)

O problema de todo isto reside en que a adopción do primitivismo estético non é garantía de absolutamente nada. É a imaxe de Benning máis honrada que a de Michael Mann ou David Lynch por utilizar unha Bólex e filmar coma os Lumiére? A estética poderá ser primitiva mais o espectador sempre é contemporáneo, non o esquezamos. Sen entrar no seu contido, estas estéticas analóxicas en épocas dixitais como garantía de autenticidade son interesantes sobre todo pola seriedade coas que se toman a si propias. O seu encanto e beleza reside no seu desfasamento anacrónico e artístico fronte ao presente. Semella un acto de resistencia contra a posmodernidade e os seus excesos estéticos.

Por último temos o primitivismo hautolóxico de Guy Maddin. Roberto Amaba, un dos que mellor coñece a obra deste cineasta no noso estado, describía así o ‘look visual’ de Tales from the Gimli Hospital (Guy Maddin, 1988): “partindo dun modelo ideal co cinema silente e o experimental como referentes, quería chegar nesta ocasión á nudez e á crueza da obra magna de Erich von Stroheim, Avaricia. Con todo, a súa forte personalidade creativa, moi ecléctica doutra banda, leva ao filme por un camiño particular, remarcado pola pátina especial dun 16 mm. que se converte na mellor porta cara ao onírico” (14). Con este retorno ao pasado na estética de Maddin enfrontámonos case a unha sesión de espiritismo freudiano. O cinema do canadense emerxe do pasado cunha cualidade espectral que se cadra vai alén da mera reciclaxe de estilos. Porén, volvémonos a atopar coa idea do primitivo como garantía de autenticidade: “teño máis opcións de crear algo auténtico se me aferro ao primitivo”, dixo o cineasta nunha entrevista recente (15). A infancia do cinema non tanto como paraíso edénico, senón como o lugar onde habitan as sombras e os espectros.

O cinema de Maddin ás veces seméllame un intento de reactualizar e repetir aquela primeira experiencia cinematográfica que nos relataba Máximo Gorki: o cinema como o reino das sombras. O primeiro problema que vexo é que a única pantasma que queda no cinema é a do propio espectador, como en Goodbye, Dragon Inn (不散, Tsai Ming-liang, 2003) ou Fantasma (Lisandro Alonso, 2006), e que todo intento de devolver ao cinema a súa cualidade espectral é unha empresa tan nobre como absurda, porque esa condición fantasmal, da que falaba Jacques Derrida (16), está vinculada de xeito indisolúbel ao celuloide e á sala do cinema.

Keyhole (Guy Maddin, 2011)

Podemos seguir facéndonos estupendas pallas melancólicas ao estilo Godard, mais, por moito que nos guste e nos fascine a súa estética e os seus hipnóticos exorcismos silentes, a fantoloxía muda de Maddin sempre tivo algo de simulacro estético. Agora que se pasou ao formato dixital xustifícase nas entrevistas dicindo que a relación entre memoria e emulsión é arbitraria e que “un debería expresar os sentimentos en calquera medio” (17). Estética muda en formato dixital… se o negocio vai ben, por que non? Mais as propiedades embalsamadoras que sempre se lle atribuíron estaban no celuloide. As pantasmas non habitan entre o díxitos, están na emulsión. Non pasa nada. Se Maddin quere empregar conceptos asociados a formatos analóxicos (memoria, tempo, pantasmas…) mais empregando ferramentas dixitais ten todo o dereito de facelo, faltaría máis, pero que non nos veña coa estética muda, a autenticidade, a infancia e as sombras primitivas.

O segundo problema é que ao primitivo rematoulle sucedendo o mesmo que á apropiación: está completamente integrado e aceptado na sociedade de consumo. Eloy Fernández Porta denominou a esta emerxencia inesperada de figuras, valores ou emocións primitivas nun espazo ultramoderno como estética ‘UrPop’: “O UrPop é a produción tecnolóxica e mediática do ‘primitivo’ na sociedade de consumo. Escribo ese termo entre comiñas porque, como todos sabemos, a vontade de alcanzar o primordial, o esencial -o que eu chamo ‘o factor Ur’- é unha ilusión. Mais esta ilusión é importante porque nos fai esquecer que estamos biopoliticamente constituídos -e fainos crer que aínda fica en nós un resto de verdade precivilizada” (18). Logo disto, somentes fica reflexionar se esta sublimación do primitivo na nosa sociedade invalida calquera tentativa de retorno ao pasado e reutilización das estéticas primixenias. Tanto Benning como Maddin, como vimos, interpretan o primixenio como espazo de autenticidade. Mais se o primitivo se converteu nun fake da autenticidade, como é posíbel -se é que é posíbel- diferenciar entre o primitivo auténtico e o primitivo falso? Así que a outra pregunta que me fago é: se invalidamos a Tarantino porque as súas técnicas de apropiación e ironía están totalmente estendidas na nosa cultura e forman parte da nosa paisaxe mediática, non deberiamos criticar tamén as propostas de Benning, Maddin e Cía polo mesmo?

(1) Villarmea, Iván (2013): “Caligrafías Cinematográficas”, A Cuarta Parede15, 1 de abril de 2013. https://www.acuartaparede.com/caligrafia/

(2) Crimp, Douglas (1985) [1983]: “Appopiating Appropiation”, en Hertz, Richard (ed.), Theories of Contemporary Art. Englewood Cliffs, NJ: Prentice Hall, pp. 157-163.

(3) Reynolds, Simon (2011): Retromanía: La adicción del pop a su propio pasado. Buenos Aires: Caja Negra, p. 331.

(4) Reynolds, Simon, op. cit., p. 374.

(5) Diederichsen, Diedrich (2011): Personas en loop. Ensayos sobre la cultura pop. Buenos Aires. Interzona, p. 93.

(6) Losilla, Carlos (2007): “Tarantino historiador”, Cahiers du Cinéma. España 3, p. 24.

(7) Molinuevo, José Luis (2013): Posfascismos Posmodernos. El caso Homeland o la fascinación de lo siniestro. Salamanca: Archipiélagos, p. 4.

(8) Reynolds, Simon, op. cit., p. 374.

(9) Stephen J. Burns (ed.) (2012): Conversaciones con David Foster Wallace. Málaga: Pálido Fuego, p. 80.

(10) Hernández Navarro, Miguel Ángel (2012): “The Artist”, Nohalugar, 28 de febrero de 2012. http://nohalugar.blogspot.com.es/2012/02/artist.html

(11) Fredric, Jameson (1991): El posmodernismo o la lógica cultural del capitalismo avanzado. Barcelona: Paidós.

(12) Yáñez Murillo, Manuel (2009): “Mirar y escuchar. Entrevista a James Benning”, Cahiers du Cinéma. España 22, p. 81.

(13) Zunzunegui, Santos (2008): “13 Lakes”, Cahiers du Cinéma. España 14, p. 26.

(14) Amaba, Roberto (2008): “Guy Maddin: Viajero en el tiempo”, Kinodelirio, p. 18. Dispoñíbel en http://www.kinodelirio.com/dossier/cineastas/dossier-guy-maddin-en-descarga

(15) Kovacsics, Violeta (2011): “La lógica de los sueños. Entrevista a Guy Maddin”, Cahiers du Cinema: España 46, p. 80.

(16) Baeque Antonie de y Jousse, Thierry (2001): “El cine y sus fantasmas. Entrevista a Jacques Derrida”, Cahiers du Cinéma 556, dispoñíbel en http://www.jacquesderrida.com.ar/textos/cine.htm.

(17) Brown, Phil (2012): “Guy Maddin on Keyhole, Going Digital and Spiritismes”, Torontos Standard, 13 de abril de 2012, http://torontostandard.com/culture/guy-maddin-keyhole-spiritismes-digital.

(18) Humanes Bespín, Iván (2008): “Entrevista a Eloy Fernández Porta”, Literaturas, dispoñíbel en http://www.literaturas.com/v010/sec0812/entrevistas/entrevistas-02.html

Non hai artigos relacionados.

Comments are closed.