“O OBXECTIVO DO CINEMA É ACHEGARSE Á BELEZA”

Read here in English

点击进入中文版

O chinés He Yuan, gañador do Gran Premio Punto de Vista 2013 polo seu filme Apuda, ofrécenos con esta película un sentido retrato da China rural, a través da relación dun fillo co seu pai moribundo. A cinta, na súa observación pausada, segue as pautas do Novo Documental Chinés clásico, mais na súa vertente estética sepárase do movemento, adquirindo unha vea pictórica destacable. Sobre este tema centramos a conversa mantida por correo electrónico logo da celebración do festival. O inglés do director, como el admite, é básico, e o meu chinés nulo. Agradezo dende estas liñas a inestimable axuda de Dasa Pejchar Mortensen na tradución dende o chinés, ás miñas preguntas en inglés. Para promover a lectura do texto alén das fronteiras galego e hispano falantes, decidimos publicar tamén a tradución inglesa da entrevista e o seu orixinal chinés, por respecto ao proceso e ás palabras orixinais de He Yuan.

Supoño que fixo o filme vivindo con Apuda e o seu pai. Por canto tempo? Como se puxo en contacto con esta familia e decidiu retratar a súa vida?

Supón ben. Dende xaneiro de 2007 a setembro de 2008, viaxei a miúdo de Kunming, a cidade onde resido, á vila de Apuda e o seu pai. Pasei entre catro e cinco meses filmando na súa vila.

Hai un tempo comezáronme a interesar as culturas de diversos habitantes da provincia de Iunnan, especialmente os antecedentes de músicos e cantantes de etnias minoritarias que viven no alto das montañas e preto de ríos remotos. Desexaba filmar a este tipo de persoas. Son poetas que medraron en áreas rurais de Iunnan e que encarnan un vello modo de transmitir emocións.

Dende xullo-agosto de 2006, Bao Jiang, antropólogo e amigo, levaba a cabo unha investigación de campo sobre estudos relixiosos nunha área de Naxi, ao nordeste da provincia de Iunnan. Convidoume a exercer de instrutor de cinema e axudalo no seu traballo de campo. Foi neste proceso de emprender o estudo, que coñecín o pai de Apuda, que era un cantante de folque local famoso. Aínda que tiña 84 anos e a súa sonada voz de cantante xa se deteriorara hai tempo, o seu estilo conversacional e as súas maneiras cálidas causaron unha profunda impresión en min.

Ao volver a Kunming, reflexionei sobre se debía volver e rodar un filme sobre el, e poucos meses despois preparei o meu equipo, comprei un billete de bus, e regresei á vila para darlle unha oportunidade. A primeira semana de traballo con este vello cantante de folque non foi moi fluída, así que logo dunha semana decidín filmar a Apuda, o seu fillo maior.

Había algo particularmente fascinante en Apuda. Víao coma un poeta camuflado que vivía no campo. A súa existencia era a poesía – o seu modo de murmurar cara el mesmo, a súa cara, a súa roupa, a súa forma de comer, o xeito no que durmía – todo nel estaba cheo de vida.

Se tivese que definir brevemente o que son para min os documentais chineses recentes, usaría a palabra ‘xianchang’. Este modo de retratar a realidade mediante a observación e tomas longas converteuse nun dos elementos principais do Novo Documental Chinés. Diría que Apuda é un gran exemplo deste método, non cre?

O primeiro, estou de acordo con que “retratar a realidade mediante a observación e tomas longas” é un elemento esencial de moitos sobresaíntes documentais chineses contemporáneos. Centrarse no ‘xianchang’ – a ‘escena’ – é unha escolla moi natural para rodar un documental; é un método tan simple coma efectivo.

O rol do ‘xianchang’ no documental chinés contemporáneo é un pouco complicado. Nos 90, o ‘xianchang’ foi moi importante para a creación de varios documentais chineses. As tres últimas décadas estiveron marcadas por rápidos cambios na sociedade chinesa. Neste período, as vidas dos chineses eran moi dramáticas – un número de historias máxicas con elementos surrealistas agromaron – e polo tanto as súas vidas convertéronse nun material sedutor para os documentalistas. Nestes anos, creáronse un número importante de documentais chineses. Concordo con que documentar honestamente o ‘xianchang’ en varios lugares de China converteuse na meta principal de varios documentais ben feitos.

Porén, nos últimos dez anos, os documentais chineses fixéronse máis diversos en termos do proceso polo que son creados. Os documentalistas veñen dunha cada vez máis ampla variedade de ambientes. A escena documental xa non é a mesma da que existía antes do 2000, cando os presentadores e directores de programas da televisión estaban ao seu cargo. Antes de que moitos cineastas de hoxe en día se interesasen por filmar documentais, tiñan outras ocupacións como poetas, escritores, artistas, músicos, reporteiros, antropólogos, e estudantes universitarios. Como resultado, os cineastas de hoxe exprésanse de modos inequivocamente diversos.

Dende o meu punto de vista, filmar documentais ten unha marcada metodoloxía. No proceso de producir documentais, os artistas tratan directamente con individuos, os puntos de vista dos seus suxeitos, e o contexto que os rodea. No outro extremo da escala están as películas de ficción. Neste xénero, a ficción é unha forza creativa que se explora no seo do propio medio fílmico. Os pintores chineses clásicos operaban dentro dos parámetros de dous elementos – branco e negro. A crenza de que “o irreal e o real se xeran o un ao outro” é un importante compoñente da antiga filosofía chinesa. Os pintores chineses clásicos puñan un grande énfase na “vacuidade” e no “lenzo en branco”, mantendo que “non hai límites ao que pode ser creado da vacuidade e a brancura”. “Realidade” e “negro”, por outra banda, son máis básicos e fundacionais. Os filmes documentais céntranse na “realidade” e no “negro”, e estes dous elementos son os bloques fundacionais da creatividade nos filmes documentais.

‘Xianchang’ é, na miña opinión, o que os pintores chineses clásicos adoitaban chamar “o ambiente natural”. O mundo natural non está determinado polos reducidos conceptos opostos de vida social contra vida política. Máis que contemplar o documental por separado, prefiro consideralo no amplo contexto dos filmes en xeral mentres continúo o meu estudo das artes clásicas chinesas, como a literatura, a pintura e a música. A creación da arte reside nas mans dos artistas, e o traballo do poeta é debuxar un vencello entre o suxeito e o seu entorno. Porén, un traballo artístico non é simplemente unha instantánea dun suxeito ou a imitación directa da natureza – isto só non pode considerarse poesía ou arte. A natureza achega moito aos artistas, mais tamén reprime a creatividade do artista. Os filmes, particularmente os documentais, poden caer doadamente na trampa de imitar directamente ou reproducir o suxeito. Mais para ser artistas, debemos comunicarnos profundamente cos nosos suxeitos e o mundo natural. Debemos superar a tendencia a simplemente mostrar instantáneas dos suxeitos, xa que esta restrinxe a nosa creatividade. Os documentalistas deben estar dispostos a transcender os límites da realidade. Os produtores poden e deberían inspirarse no traballo dos pintores impresionistas e pos-impresionistas.

É de feito só durante o proceso da filmación, que se produce esa metraxe que recolle directamente o suxeito e o seu entorno. Noutras palabras, o ‘xianchang’ que vimos de discutir só importa durante a rodaxe. Coma o director francés Robert Bresson dixo unha vez, cando os suxeitos son filmados, matámolos, mais cando un produtor monta a película, isto permite que resuciten e volvan á vida na pantalla.

Penso que aínda é moi cedo para discutir as principais tendencias do documental chinés, pois esta forma de arte só vén de despegar en China. É difícil resumir ou definir este xénero de arte mentres se está aínda, en boa medida, a desenvolver. Debemos agardar e ver que camiños toma nos próximos anos.

Supoño que Apuda e o seu pai deben ter falado con vostede moitas veces ao longo do proceso de rodaxe. Decidiu non incluír estes momentos no filme, como si fai Wang Bing en West of the Tracks ou Three Sisters (rodada tamén con granxeiros na provincia de Iunnan). Por que?

Ao responder a esta pregunta, estendereime máis nos pensamentos que articularon a miña resposta á anterior.

Primeiro, debo reiterar que creo que a metodoloxía de producir documentais é moi particular. O filme resulta do modo no que o cineasta recibe a imaxe e o son producidos por un suxeito concreto no seu entorno. Capturamos imaxes e sons, clasificámolas e ordenámolas, e estas convértense despois na metraxe para crear a película. Só logo de que estas imaxes e sons pasan o proceso de selección e reorganización do cineasta, son proxectadas na pantalla e convértense en verdadeiras pezas artísticas.

Na metraxe orixinal había un certo número de escenas, nas que falaba con Apuda e o seu pai, como puido imaxinar. Porén, cortei todas as partes nas que falabamos, porque quería crear unha terra de soños sen molestala. Non quería interromper a sensación do espectador de estar persoalmente presente na escena. Mesmo cando estaba filmando, intentaba limitar as conversas que tiña co pai e o fillo e eliminei os rastros destas na montaxe.

Aínda que a meirande parte dos directores do movemento presentan unha imaxe sucia, a súa é bastante pictórica. De feito, ten declarado que se considera máis un pintor que un antropólogo. Como casa esta aproximación cos seus obxectivos?

Estudei antropoloxía e traballei algo nesta área no pasado, mais tamén gustei sempre moito da poesía. Cando comecei a crear documentais, desexaba usar a linguaxe fílmica para crear poesía, e iso acabou por converterse no propósito do meu traballo. Debería clarificar que nunca pensei en min mesmo coma un pintor. Simplemente, gústame contemplar cadros e procuro tirar importantes leccións deles.

Con respecto á “imaxe”, penso que os dous materiais básicos dun filme, a “imaxe” e o “son”, son como as palabras e as frases na poesía. Os produtores filman e despois montan a súa metraxe dun xeito que permite ao material acadar unha certa calidade. Ao cabo, a imaxe e o son poden ser ásperas ou esteticamente agradables. Sen ter isto en conta, sempre se adhiren a estas regras básicas da expresión creativa.

A través do filme, retrata máis que o modo de vida dunha familia. Imaxino que este é extensivo a moitos outros chineses do rural, en contraste co desenvolvemento urbanístico, imaxe dunha nova e rica China que o réxime comunista quere exportar. Hai comentario político en Apuda. Era intencionado?

A miña decisión de escoller a Apuda coma o personaxe principal da película foi predominantemente emocional e artística. Hai unha expresión tradicional chinesa que foi rexistrada na era do estado de Han Occidental (aproximadamente entre o 206 A.C. e o 220 D.C.), que está proximamente ligada aos meus sentimentos sobre o suxeito deste filme: “Un enfermo, débil inválido e unha paisaxe desolada son exquisitamente belos. O inhóspito, solitario son do silencio é o máis elegante dos sons”.

Os pintores chineses clásicos e os poetas crían que os obxectos decrépitos e deslustrados foran esculpidos polo tempo e, polo tanto, aos seus ollos, estes obxectos eran os máis atractivos. Apuda e o seu estilo de vida rural teñen sido brutalmente esmagados polas rodas da modernización. Os aldeáns teñen poucos recursos na China contemporánea; os seus estilos de vida sen presas e tranquilos están a desaparecer rapidamente. O xeito humilde, introvertido e desfasado que ten Apuda de expresar as súas emocións é agora unha rareza entre os aldeáns, mesmo en áreas rurais. Eu estou sentimentalmente ligado a este tipo de mundo en desaparición, e esperaba capturar e rexistrar os vestixios deste modo de vida tradicional antes de que caia por abandono.

A miña decisión de filmar a Apuda e o seu estilo de vida converteuse nunha sorte de declaración política ao cabo, mais a natureza política deste filme só se me ocorreu unha vez terminado. Vexo o cinema coma un arte, non coma unha ferramenta para cambiar o mundo. O obxectivo do cinema é simplemente achegarse o máximo posible á beleza, nada máis.

Read here in English

点击进入中文版

__________

Fotos: Txisti.

Comments are closed.