ENTREVISTA A NATHANIEL DORSKY

“O CINEMA É LUZ, E CANDO SAIO FILMAR, VOU Á PROCURA DELA”

Nathaniel Dorsky, un dos grandes nomes do cinema de vangarda norteamericano, presentou as súas películas, por primeira vez en España, no CGAI, no marco do (S8) Mostra de Cinema Periférico, e na Casa Encendida o pasado mes de xuño. Interesado na noción do cinema como liturxia, e cunha extensa obra de poéticos filmes silentes, mostrouse ante os espectadores como un autor que vive en comuñón co celuloide, que o sente antes de pensalo.

Que proceso leva a cabo na creación dos seus filmes?

Cando comezo un filme, adoito empezalo onde quedei co anterior; non sen antes tomar un tempo para descansar, porque facer unha película consume moita enerxía. Os primeiros planos que rodo non son unha grande aventura. É como ir nadar; primeiro un molla os pés aos poucos e sente o auga. Eu fago iso máis ou menos durante un mes e, de súpeto, o meu instinto dime onde atopar a aventura, o excitante. Pode ocorrer de casualidade. Por circunstancias non planeadas, fas algo que che resulta interesante, que sabes que non fixeras antes. Así que me deixo levar nesa dirección e vou desenvolvendo todo dende aí.

Normalmente, lévame gravar un filme entre seis e nove meses. Ás veces, mesmo un ano ou dez meses, dependendo da situación. Cando o teu instinto funciona, traballas máis rápido, e noutras ocasións a túa psique está como nunha zona intermedia, e acábache levando un ano acumular as imaxes. En todo caso, nese tempo adquires un sentimento cara a metraxe, sobre como é. O que fago na montaxe é ir sacando o que non me gusta, e mesmo mentres estou rodando xa vou facendo esa selección. Así, ese material comeza a adquirir un ton. É automático.

"Se un plano é bo, é bo, e punto. É como cando te sentes atraido por alguén. Non sabes por que, pero é así".

E mentres filma, como intúe ese ton? Como logra capturar eses ‘auto-símbolos’ (self-symbols)¹ con ‘ahoritude’ (nowness)² que describe en Devotional Cinema e que considera tan relevantes no acto cinematográfico?

Se exploras un obxecto cun concepto ou unha idea detrás, a ‘ahoritude’ non vai estar presente, porque o que vas facer é ilustrar. Pero se non tes un plan preconcibido, e confías na pura circunstancia de tomar contacto co mundo, a ‘ahoritude’ vai estar aí.

Acumulas e eliminas o que non funciona, e así é como logras facelo interesante. Sen máis, xúntanse dous planos que son moi excitantes; e resulta que quedan mellor que algo que puideras ter pensado ti. Así que te aferras a iso e segues acumulando ata que chega un momento no que, non sei como dicilo, quedas farto. É como emprender unha viaxe e, nun momento determinado, dis: “Vale, quero volver a casa”.

A partires de aí, hai que observar detidamente os planos. Algúns son moi bos nun primeiro ou segundo visionado, teñen algo misterioso ou sorprendente, pero á cuarta ou quinta volta exclúoos. Os que inclúo nos filmes, pode que os vira trinta veces, e todas e cada unha delas, sen ningunha dúbida, catívanme. É moi importante vixiar a nosa mente, porque hai momentos nos que, como creadores, convencémonos de que un plano que non está mal, pero que non acaba de funcionar, é bo. Non porque o sexa, senón porque nos gustaría que así fose, e buscamos nel algo que o xustifique, que o faga interesante. Cando a miña mente comeza a crear estes argumentos, entón desconfío moito. Se un plano é bo, é bo, e punto. É como cando te sentes atraido por alguén. Non sabes por que, pero é así.

Outro dos aspectos centrais da súa obra é esa sorte de luz espiritual que emana dos seus filmes. A intermitencia da sacred speed (proxección a 18 fotogramas por segundo) e a cor que outorga a película Kodakhrome penso que contribúen a conseguila.

Ás veces queres fotografar dous obxectos, pero quedas pensando: “Un momento, o que quero é sacar unha foto entre os dous!” Un por un resulta moi manido. Estamos tan sobresaturados de imaxes que, como cineastas, debemos esforzarnos máis en atopar a aventura nelas. Así que hai momentos nos que é mellor explorar o espazo entre os obxectos, non filmar nada en realidade, e aínda así facelo interesante. Nos meus filmes, intento incluír imaxes que non estean contaminadas polo hábito, que só crea imitacións. Así que é bo explorar imaxes fóra dese hábito. Este é un xeito de responder á súa pregunta, pero hai moitos máis.

Nathaniel Dorsky con Jaime Pena, no CGAI

Eu referíame especificamente a esa luz nos seus filmes que ten algo de sagrada, que se reflicte no público e, case que atravesa o corpo. É como unha unión espiritual ou poética co filme. E insisto, creo que en parte é grazas ao Kodakhrome, porque non teño a mesma sensación coas que rodou en color negative.

O Kodakhrome era a química da maxia, e decidiron eliminalo por razóns económicas. O capitalismo ten unha teima pola substitución baseada na eficacia. Sempre tira polo doado, e non era fácil filmar con esa película, porque debías controlar moi ben a exposición.

Se un pensa na propia natureza da película, non é máis que luz proxectada contra un muro. En calquera manifestación artística, debes comprender o medio, ben sexa a pintura, o son… O cinema é luz e, cando saio filmar, vou á procura dela. Se non ves isto, sacarás fotos das cousas sen máis, pero se usas un medio luminoso para, de feito, captar a luz, o espiritual e o material fúndense nunha sorte de matrimonio. Créase maxia, a luz magnifícase e reverbera dun xeito máis profundo, basicamente porque hai verdade nela.

Creo que todos os grandes directores, proveñan ou non dunha tradición narrativa, comprenden a importancia da luz no relato. Os mediocres limítanse a tirar fotos de obxectos.

E vostede dedica filmes enteiros á natureza da luz. En Compline ata varía a exposición durante o plano. É todo un estudo de como esta incide nos obxectos.

Sobre iso, dúas cousas. A primeira, ten que entender que en San Francisco, sobre un terzo do ano, temos unha néboa mariña que entra na cidade e queda pousada a medio camiño entre o chan e un ceo moi azul antes de se evaporar. E este efecto é continuo, polo que de cotío a luz fíltrase por entre a néboa e escurece a aclara os obxectos permanentemente. Así é como a iluminación das flores violetas en Compline, por exemplo, varía de máis clara a máis escura continuamente.

Non varía a exposición?

Téñoo feito nalgunha ocasión, de forma moi sutil, para imitar precisamente este fenómeno. Pero non é doado. Moi de cando en vez, vou abrindo moi lentamente durante medio minuto un puntiño o diafragma, pero cómpre facelo así e non rápido, porque se non si que se nota esa manipulación, e acábase por rachar a pureza e a maxia das imaxes.

"Os meus filmes intentan frustrar a parte consciente do intelecto"

E despois están eses planos tan curtos, que sacan a un do contexto e derivan en imaxes abstractas. En moitas tomas dos seus filmes tardo varios segundos en decatarme do que estou a ver, e en Alaya especialmente cústame saber cara onde se está a mover a area, se é que a identifico como tal.

Os meus filmes intentan frustrar a parte consciente do intelecto, que controla o mundo das imaxes. Non lle pasou algunha vez isto? Ten un sono, que sente con moita forza, esperta e esquéceo. Pasa o día, vai traballar e todo o demais, pero ao chegar a casa e deitarse de novo, volve sentir a presenza do soño. En realidade, o que fixo durante o día non era máis que unha distracción do interese persoal da súa psique.

A maioría dos filmes tratan só esa parte que ten que ver coa supervivencia e o práctico, pero debaixo diso hai un profundo pozo de realidade emocional, que ten as súas propias necesidades. Se fas unha película na que a parte consciente do cerebro intenta apoderarse das imaxes, pero non pode, esta outra parte máis profunda sae a flote. A linguaxe cinematográfica coa que traballo alimenta esta face da psique que o cinema habitualmente ignora. Por suposto, non falo dun cinema narrativo, senón dunha sucesión de imaxes evocadoras.

¿Unha evocación do sentimento espiritual? Semella ser unha das claves do seu cinema.

Normalmente usamos a lingua para comunicar, e a xente adoita expresar o misterioso, o espiritual, o innomeable, a través da linguaxe. Pero os ollos son unha mellor forma de conectar coa psique humana. Un filme coas tensións e a atmosfera axeitadas pode establecer esta conexión visual directa coa nosa psique, comunicando dun xeito sutil ideas moi profundas e sentidas. Trátase de sentilo, tocar á xente directamente a través do ollo. Non hai que pensalo moito.

En realidade, este ciclo mostrounos pouco máis dunha ducia dos seus filmes, pero a súa carreira é moito máis extensa. Dende que a iniciara nos 60, que pensa que mudou na súa ollada?

Cando comecei a ver filmes vangardistas aos 19 anos, deixeime levar pola excitación que me produciu comprobar que unha soa persoa pode facer unha película, tomar unha cámara e expresar: “Isto é que penso sobre a existencia”. Era excitante e asumible economicamente. Non tiñas que recadar cartos ou contratar actores.

Á súa vez, vía moito world cinema: Antonioni, Ozu, Rossellini,… E impresionábame a súa capacidade para emocionar, o seu sentido do espazo e a tenrura que transmitían, algo que lle faltaba á vangarda. Así que dubidaba entre estas dúas tendencias. Cal era a adecuada?

O corpo da miña carreira, penso, intentou integrar estas dúas tendencias. A tendencia do espazo, o tempo, a tenrura, a compaixón; e a dos filmes individuais, feitos por unha persoa, que expresan un sentir do mundo. Isto é algo do que me decato agora, en retrospectiva, pero do que non era consciente nese momento.

Esta pegada refínase con cada filme. Paulatinamente, fun filmando mellor, de xeito máis sutil e dun modo que se adecúa máis ao tipo de montaxe que quero facer. Nun bo filme, a rodaxe e a edición son a mesma cousa, funcionan xuntas. Deste xeito, as tomas falas pensando xa en como as vas cortar. Ao principio, tiña xa o mesmo instinto ao rodar, pero non sabía como unificalo coa montaxe.

"Cando curtas dun plano a outro, sentes o peso do cambio que se produce no celuloide"

Se un dos elementos que lle apaixonou da vangarda, foi a idea de que unha única persoa puidese facer un filme, cal é hoxe en día a súa opinión das cámaras dixitais?

O de facer unha longa cun destes pequenos dispositivos é só cousa de hai uns anos. Hai potencial para crear maxia. Eu teño visto proxeccións dixitais en magníficas condicións técnicas. De feito, George Lucas ten en San Francisco o seu cinema privado, no que investiu moitísimo nesta tecnoloxía, e eu vin algunha proxección alí e resulta extraordinario. Pero, como digo, isto é moi novidoso.

Facer cinema estase volvendo máis difícil, e se cadra forzarannos a facer esta transición. Pode que a alta definición sexa unha excepción ao que vou dicir, pero os meus filmes comunican ao corpo, e a película ten corpo, é material. Cando curtas dun plano a outro, sentes o peso do cambio que se produce no celuloide. Se vou de algo luminoso e con moito movemento a un lugar espazoso, aberto, tranquilo; podo sentir como o meu corpo se libera e expande. Así funcionan, en parte, os meus filmes.

Pode que a alta definición sexa distinta, pero normalmente o dixital non ten ese peso. Probei a pedir unha beca para pasar algúns dos meus filmes a DVD, e o que se perde no disco é ese peso. Para min é como ir a un museo, quedar quince minutos observando un cadro do que ficas namorado, saír á tenda comprar un catálogo ou un póster para levalo á casa e; cando lle botas un ollo á reprodución, fáltalle todo o que che gustaba do orixinal, a súa esencia. A conexión que estableces coa obra, o eros, ou como queira chamalo, non está presente.

__________

(1) Segundo describe Dorsky en Devotional Cinema, todo obxecto filmado debería ser un self-symbol, un elemento que comunique a súa mesma esencia, sen outorgarlle algunha clase de significado simbólico. Explica: “Cando tomamos un obxecto e facemos que signifique algo, en realidade, de forma sutil, ou non tan sutil, estamos confirmando o noso ser. Estamos a confirmar os nosos propios conceptos de quen somos e do mundo”. E segue: “Permitir ás cousas que se deixen ver tal como son, ofrece unha base máis aberta, máis fértil, que o reino do significado simbólico predeterminado” (p. 38).

(2) Sobre a nowness, tamén descrita como ‘tempo absoluto’, fronte ao ‘tempo relativo’, di: “a ahoritude é a presenza que deixas mentres o tempo relativo pasa baixo os teus pés” (p.33). Segundo Dorsky, unha boa obra de arte comunica a pegada do artista no tempo. Unha escultura exipcia de hai 4.000 anos pode, segundo o cineasta, facer sentir ao espectador en comuñón co artista, uníndoo ao momento de creación da peza. É dicir, as marcas do autor na obra converten a relación con esta en algo atemporal e infinito.