RETAGARDA SOBREVILA: EPISTELMOLOXÍA, IRONÍA E CINEMA ESPAÑOL NOS ANOS 20

Podes ver El sexto sentido íntegro en Europa Film Treasures

Nemesio Manuel Sobrevila (1889-1969) abandona a arquitectura e comeza a facer cine no 1927. Conta con algún financiamento propio e ten moi claras as ideas sobre como renovar o esclerótico cinema español da época. Coñecedor das vangardas europeas tralos seus estudos en París, non se conforma co mero traslado de tendencias, senón que desenvolve nos seus filmes completas reflexións sobre o cinema mentres mestura as formas novas coa tradición costumista. A súa aguda ironía permítelle artellar unha crítica que funciona como recurso lúdico, unha crítica que aplica cal vitriolo as súas dúas fontes primeiras: a vangarda europea e o costumismo español. Polémico e iconoclasta, declara nunha entrevista a Popular Film en 1929 que el fai filmes de ‘retagarda’.

Malia conectar coa perspectiva cinematográfica de Buñuel e mesmo traballar con el na produtora Filmófono, Sobrevila vai de fracaso comercial en censura e de censura en despido. Dirixirá, nembargantes con certo éxito, os servizos cinematográficos do goberno vasco durante a Guerra Civil. Nesa época traballará un rexistro ben distinto: o documentario propagandístico de montaxe.

— — — — —

No ano 1927, Sobrevila chega a Madrid para adicarse a facer cine. Con formación en arquitectura e arte cursada en Barcelona e París, este bilbaíno aproveita os seus recursos financeiros familiares para producir o seu primeiro filme hoxe perdido: Al Hollywood madrileño (1927).

En Al Hollywood madrileño Sobrevila escolle un argumento que lle permita experimentar con xéneros cinematográficos distintos e criticar tanto a industria coma o público.

Un taberneiro madrileño decide producir un filme para que a súa filla se converta nunha actriz famosa. Toda unha serie de cineastas, ansiosos de obter o financiamento que a industria lles nega para os seus proxectos, preséntanlle as súas propostas na taberna, que para adaptarse ás novas circunstancias mudara o seu nome por Hollywood. As propostas que lle fan van desde o documentario científico, ó cinema abstracto, pasando por adaptacións literarias e persecucións¹. O taberneiro decídese por un filme castizo de temática taurina que remata por fracasar comercialmente.

“O filme dos sete argumentos”, como o publicitaba o cartel deseñado polo propio Sobrevila, permitíalle ó director crear unha obra de episodios, experimentar con diversos xéneros cinematográficos, ironizar sobre eles e facer escarnio da fascinación do público polo cinema americano e dos produtores polos xéneros castizos. Tantos ataques e reviravoltas argumentais impedíronlle a Sobrevila atopar a forma de estrear o filme; probou sorte remontándoo e retitulándoo infrutuosamente Lo más español.

A súa pulsión crítica condúceo a choques coa censura e coa Igrexa nas súas seguintes producións. A reportaxe Las Maravillosas Curas del doctor Asuero é censurada no 1929 e os Xesuítas conseguen que se suspenda a rodaxe de San Ignacio de Loyola.

El sexto sentido

Nemesio Sobrevila non se rende e filma no 1929 El sexto sentido. Este é o seu traballo máis coñecido, quizais pola súa conservación e edición comercial no 2008. Mais a nova fama deste filme está ben xustificada pola profundidade da reflexión metacinematográfica, pola calidade estética de certos pasaxes e pola sólida construción dalgunhas personaxes e gags.

O filme comeza cunha paráfrase da epistemoloxía fílmica do cine-ollo de Dziga Vertov, pois di: “A pesar de los múltiples sistemas filosóficos desconocemos la Verdad. Para conocerla necesitamos añadir a nuestros imperfectos sentidos, la precisión de la mecánica”. Estas palabras ecoan o manifesto NÓS do ano 1919 e moitos dos textos do cineasta soviético, como no que aseguraba “Son o cine-ollo. Son un construtor. Son o ollo mecánico. Eu máquina, amósoche o mundo coma so eu podo velo. De agora en adiante, libérome da inmobilidade humana, estou en movemento ininterrompido”².

O espectador non sabe nese primeiro momento que esta entrada a modo de manifesto polémico será un dos principais motivos de burla e de crítica teórica ás novas correntes cinematográficas no decorrer da cinta.

Ó inicio do filme preséntasenos “o atrabiliario Kamus, mezcla de artista, borracho y filósofo”. O doutor Kamus ten a clave da verdade do mundo, emprega o cinematógrafo para desvelármola. Kamus, interpretado por Ricardo Baroja, ten descuberto o sexto sentido no cine. Tralas misteriosas imaxes en penumbra do doutor, o filme preséntanos os protagonistas. Os protagonistas son dúas parellas novas de namorados, unha optimista (Carlos e Carmen), e outra pesimista (León e Luisa). A vida vaille mellor ós que son optimistas e complícaselles máis ós pesimistas. A crítica da charlatanería e da seudociencia é unha característica do cine de Sobrevila, encarnada na ironía sobre ese principio argumental e tamén na xa referida crítica da idea da máquina como garante da verdade.

O pai de Carmen é un gran afeccionado ós touros que non traballa e vive do traballo da súa filla, bailarina nun cabaré. O pai obrigaraa a vender un anel para poder ir ós touros. Máis tarde, arrepentido, acode ó ensaio da súa filla para devolverlle os cartos do anel. Ambos protagonizan unha tenra reconciliación.

Entrementres, León, aflixido polo seu constante pesimismo, decide visitar ó doutor Kamus, quen promete nas súas estrañas notas desvelar a verdade da vida. Kamus acepta amosarlle o sexto sentido e advírtelle: “Este ojo extrahumano nos traerá la verdad”. Neste momento comeza a parte máis experimental do filme. Pequenos exercicios abstractos, filmacións ó xeito das sinfonías urbanas, superposicións, contrapicados… E ó final da sesión aparece unha perturbadora imaxe de cámara oculta (idea posiblemente tomada da técnica de “vida ó improviso” que aparece tanto na cinematografía de Vertov e M. Kaufman como de Vigo e B. Kaufman). Nesa imaxe vese a Carmen aceptando diñeiro dun home maior no seu cabaré e abrazándose a el. Inmediatamente, xa que logo o cine mostraba toda a verdade do mundo, Leon deduce que Carmen se prostitúe. De seguida llo di ó seu amigo Carlos e este rompe a relación con Carmen.

Todo o embrollo se desfai e volve á orde cando Carlos se decata de que o cliente non era tal, senón seu pai. León e Carlos acoden a visitar a Kamus e toda a escena se convirte nun perfecto gag de ‘slapstick’ no que ata os veciños entran en escena para baterlle ó pobre de Kamus que remata, non só vendo vilipendiada a súa ciencia, senón tamén mallado.

Sobrevila amosa de novo nesta segunda longametraxe a súa pulsión experimental ó mesturar novamente diversos xéneros. Esta mestura permítelle adestrarse e establecer elementos de reflexión visual, isto é, non só o discurso e o argumento constitúen o ensaio metacinematográfico, senón tamén o traballo e tratamento das imaxes.

Susan Larson sostén que o filme é un híbrido entre vangarda e costumismo³. Esta hibridación pode interpretarse como unha busca dunha vía propia autoral e adaptada a un contexto económico e cultural propio: unha industria cinematográfica atrasada e un abano de gustos oscilantes entre o castizo empobrecedor e o hollywodiense banalizador.

O camiño de Sobrevila é próximo ó de Buñuel, quen integraba elementos de vangarda no universo cultural e sociolóxico concreto da España dos 20 e dos 30. O exceso elitista da vangarda quería ser compensado cunha vontade de cultura popular sen desfacerse da potencial ferocidade crítica das formas e dos conceptos de vangarda. Agora ben, a obra de Buñuel ten elaboración orixinal vangardista propia, mentres que a de Sobrevila non sae da repetición e a ironía.

O camiño de Sobrevila é próximo ó de Buñuel, quen integraba elementos de vangarda no universo cultural e sociolóxico concreto da España dos 20 e dos 30.

Se ben non se pode afirmar que a risible incomprensión social de Kamus en El sexto sentido sexa unha imaxe da incomprensión de Sobrevila no contexto cinematográfico español, é ben certo que Sobrevila ten un amplo coñecemento dos “kamuses” contemporáneos e un forte aprecio polas súas teorías cinematográficas. Xa citamos algunhas similitudes no aspecto epistemolóxico dos medios mecánicos en relación a Dziga Vertov; estas referencias multiplícanse cara a segunda metade do filme. Cando Leon vai visitar ó doutor, este dille:

“Este ojo extrahumano, nos traerá la verdad… ve más profundamente que nosotros… más grande, más pequeño, más deprisa, más despacio… Lo han prostituido haciéndole ver como nosotros pensamos… pero yo lo dejo solo…libre… y él me trae lo que ve con precisión matemática. Verá usted las cosas de una manera distinta, con nuestro Sexto Sentido”.

De novo ecoa Vertov pero tamén os textos sobre cinema de Maiakovski. E máis claramente podemos ver esta influencia se reparamos nas imaxes da sesión cinematográfica que Kamus lle ofrece a León. Están na sintonía da obra de Vertov tanto a forma das tomas documentais urbanas (picados, contrapicados, superposicións…) coma nos temas, por exemplo, as imaxes de deportes e trampolín, moi semellantes ás de Cine-ollo (1924) e O home da cámara (1929).

O coñecemento dos traballos de Richter, Eggeling e Ruttmann é evidente cando Kamus presenta a súa “sinfonía en branco e negro”. É tremendamente significativo o feito de que a cualifique como “paradoxo visual”, pois entra no terreo da reflexión sobre a figuración, a trimedimensionalidade e as teorías da cuarta dimensión (tanto físicas coma matemáticas) que estaban nos principais obras de Vertov, Marcel Duchamp ou Jean Epstein.

Epstein é outra das figuras que se referencian no filme. As imaxes da auga do mar axitado son tremendamente semellantes ás fermosas tomas de Finis Terrae (1929, Epstein) que abrirá o ciclo bretón do cineasta francés. Asemade, Epstein tamén defendía a capacidade revelacionista da imaxe fílmica gracias á súa principal calidade, a fotoxenia. Para Epstein a imaxe xa non revelaba soamente o mundo físico e social oculto ós ollos, senón que podía chegar a desvelarnos a verdade da alma. Na seguinte cita de Epstein podemos atopar os elementos relativos á cuarta dimensión física (a relatividade do tempo), algúns elementos vencellados á fotoxenia como o ralentí e a idea da fotografía da alma grazas ó cine.

“Non coñezo nada tan absolutamente emocionante como un rostro ó ralentí dando paso a unha expresión. Toda unha preparación, unha lenta febre, que non se sabe ben se comparala cunha incubación mórbida, cunha maduración progresiva ou, máis groseramente, cun embarazo. Ó final, todo este esforzo desbórdase, rompe a rixidez do músculo. Un contaxio de movementos dá vida ó rostro. As pestanas e o borde del mesmo palpitan. E cando os beizos se separan á fin para indicar o berro, xa asistimos a toda a súa longa e magnífica aurora. Un poder tal de separación do superollo mecánico e o óptico fai aparecer claramente a relatividade do tempo. ¡Faise entón certo que os segundos duran horas! O drama sitúase fóra do tempo común. Logrouse unha nova perspectiva, unha puramente psicolóxica. Cada día estou máis convencido de que o cinematógrafo será ó primeiro en fotografar a alma humana”⁴.

Tras esta rápida análise, podemos afirmar que Sobrevila non renega da aprendizaxe que lle ofrece a vangarda. A súa agresiva ironía é en parte reflexión e en parte estilo, unha ferramenta para construír un filme ensaio que tiña, malia todo, vontade popular.

De Filmófono a Guernika

Nemesio Sobrevila estrea no 1929 no Teatro Alcázar de Madrid unha peza teatral titulada La hija de Juan Simón. Ricardo Urgoiti, productor xunto con Buñuel en Filmófono, ofreceulle a Sobrevila preparar un guión cinematográfico e producirlle o proxecto. As cousas non saíron ben. Buñuel consideraba a Sobrevila un “tolo” que non avanzaba no traballo polo seu exceso de celo. O deseño e aquelado de cada decorado, de cada plano e cada escena estendíase sen límite no tempo. Finalmente, Buñuel despide a Sobrevila e contrata como director a Luis Saez de Heredia, primo de José Antonio Primo de Rivera.

A reflexión de Sobrevila sobre o cine español non se reducía á vía artística ou estética. A organización da produción era outro dos elementos que lle interesaban. Xa no Primeiro Congreso Español de Cinematografía (1928) propuxera a aplicación dun canon ós filmes extranxeiros co obxectivo de que a administración obtivera fondos para apoiar a feble estrutura cinematográfica no Estado. Sobrevila poderá encargarse de certos asuntos fílmicos que transcenden o estético cando o Goberno vasco crea no 1937 unha sección cinematográfica para xerar propaganda e o nomea director.

Nesta complicada etapa producen varios filmes significativos: Guernika (1937), Euzko Deya (1938), que era unha remontaxe de Guernika, e Elai-Alai (1938). Das tres é Guernika a máis importante por incluír imaxes rodadas pouco tempo despois dos bombardeos, pola organización do material na montaxe e pola relativamente satisfactoria difusión que tivo en Europa. As condicións de produción facíanse moi complicadas; por citar algúns factores, destacaremos que pronto deberon producir dende París, pois o territorio vasco caera en mans dos nacionais, e que a empresa alemana Agfa, que foi a única que se comprometeu a revelarlles o material de Guernika, fixo desaparecer a meirande parte das bobinas para anular o testemuño⁵.

Tralo fin da Guerra Civil, tras unha tempada en Francia, Nemesio Sobrevila exíliase na Arxentina. Volta finalmente a Donosti, onde morre no ano 1969.

Podes ver El sexto sentido íntegro en Europa Film Treasures

__________