O CINEMA EN PAPEL
Fotografía: María Meseguer
Esta peza foi elaborada no Seminario de Crítica Experimental do (S8) Mostra de Cinema Periférico
Le o texto na súa versión orixinal en inglés aquí.
Matinou algunha vez en como se fan as películas experimentais? A exposición “O cinema en papel” ofrécenos unha aproximación ao proceso creativo de varias películas experimentais icónicas presentándonos os seus borradores preparatorios, diagramas, anotacións e expresións gráficas xunto coa proxección das obras finais. Ver como se planearon orixinalmente e realizaron as películas permite ao público recoñecer as intencións, ambicións e métodos dos cineastas, e así comprender o seu traballo en profundidade.
Segundo Elena Duque, unha das comisarias de “O cinema en papel”, a idea da exposición xurdiu mentres programaba a edición deste ano de (S8) Mostra de Cinema Periférico. Kurt Kren era un dos directores que se proxectaría no festival. Ao descubrir os seus diagramas, a vontade de exhibilos levou aos curadores a buscar exemplos similares doutros cineastas que concibisen as súas películas en papel.
Kurt Kren é un cineasta coñecido por utilizar sistemas matemáticos na súa obra, desde a numeración dos títulos ata fixar a duración dos planos. “O cinema en papel” revela a estratexia utilizada por Kren nas súas películas crave ao expor os seus precisos e extraordinarios diagramas e os seus plans de rodaxe, que normalmente escribe a man sobre papel cuadriculado ou milimetrado. Planeou películas como 2/60 48 Heads from the Szondi-Test seguindo un arranxo preestablecido no seu diagrama, co que editou a película en cámara. Tanto a fita como o plano do encadre móstranse un á beira do outro na exposición para que o público poida seguir o proceso creativo da película. Ademais, están expostas as reproducións de cinco diagramas doutras películas de Kurt; os diagramas de 3/60 Trees in Autumn, 4/61 Walls pos. -neg. and Path, 5/62 People Looking out of the Window, Trash etc., 31/75 Asylum e 42/83 No Film.
Tamén se amosa en “O cinema en papel” a obra doutro importante cineasta estrutural, Paul Sharits. Formado como pintor e deseñador gráfico, Sharits “debuxou” os seus filmes primeiro con tinta de cor sobre papel milimetrado, como se fosen planos das películas completadas, e logo pasou a compolos meticulosamente fotograma a fotograma. O realizador destacou a materialidade do celuloide e centrouse nunha exploración completa do encadre. Unha das súas películas máis famosas, T, O, U, C, H, I, N, G, exhíbese nun televisor na sala de “O cinema en papel”, xusto á beira do seu diagrama de traballo. T, O, U, C, H, I, N, G, lanza imaxes fixas positivas e negativas do poeta David Franks (cortándose a lingua con tesoiras cubertas de purpurina, rabuñando a cara e deixándose marcas de purpurina…) contra fondos de cor sólida, acadando un estado de alternancias rápidas mentres que a banda sonora repite balbucindo a palabra “destruír” unha e outra vez, destruíndo finalmente a intelixibilidade da palabra no proceso. O obxectivo de Sharits era obliterar as percepcións do espectador mediante luz intermitente, imaxes nítidas e son repetitivo para penetrar profundamente nas “pantallas retinais” e as psiques do público, creando unha experiencia poderosa, profundamente visceral e participativa. Chama a atención como un esquema tan organizado se transformou nunha corrente de imaxes psicodélicas e turbulentas.
Fotografía: María Meseguer
A exposición mostra outra obra de Paul Sharits, neste caso unha reprodución das súas ‘filmstrips paintings’ (pinturas en celuloide) chamada Frozen Film Frame Study Declarative Mode II. A serie “Frozen Film” está composta por tiras de celuloide coloreadas, emparedadas entre láminas de plexiglás e penduradas do teito, permitindo que a luz natural ilumine os seus fotogramas multicolor. A serie pon de relevo a fisicalidade da película. Cada fotograma convida o espectador a imaxinar como podería desenvolverse como parte dunha secuencia de imaxes, pero non se pode, xa que está encapsulado en plexiglás. A pesar de estar conxelados, estas fotogramas aínda poden evocarnos unha película que visionaremos no cinema privado da nosa imaxinación, con infinitas variacións. Non fai falla outro dispositivo para reproducilos que os nosos propios sentidos. Ademais de representar os plans para posibles filmes, esas anotacións detalladas da película teñen unha beleza frenética por si mesmas. Vistas hoxe, as imaxes teñen rechamantes e infinitas asociacións cos píxeles e os glitches (problemas técnicos). A énfase de Sharit na película como obxecto presaxia a materialidade da estética granulada de baixa resolución visible en gran parte da arte electrónica contemporánea.
Peter Kubelka, do mesmo xeito que Sharits, planeou os seus filmes a partir da unidade mínima do fotograma, pero dun xeito diferente. Unha das súas películas métricas presentada na exposición, Arnulf Rainer, combina unha pista de imaxes con fotogramas en branco e negro cunha banda sonora que alterna ruído branco e silencio. O efecto é unha imaxe intermitente na pantalla e un son vibrante que non se sincroniza directamente co padrón visual, senón que se conecta ao ritmo visual ao anticipar ou remitir aos padróns na pantalla. Arnulf Rainer constitúe esencialmente unha modulación rítmica dos catro elementos básicos do cinema: a luz e a escuridade, o son e o silencio. A película filmouse sen usar cámara ou mesa de edición, e sen mostrar figuras nas imaxes. Está composta unicamente de fotogramas transparentes e negros de 35 mm e dúas bandas sonoras, unha saturada de ruído e a outra intacta. A Kubelka gústalle comparar os fotogramas coas notas musicais: ao compor imaxes en series de 16, 8, 6 e 4 logra ritmos harmónicos regulares que os espectadores poden sentir nos seus ósos. O filme tamén se presentou como unha instalación de parede, cos fotogramas dispostos en orde secuencial, acompañando á súa reprodución para os espectadores.
Sharits foi mentor do cineasta Bill Brand, cuxa obra tamén se mostra na exposición: dous dos diagramas que creou Brand para obras específicas están expostos en “O cinema en papel”. Un deles, Zip Tone Cat Tune, é unha sinxela película caseira cun gato reprocesado a través dun padrón de puntos “zip-a-tone”, creando así unha retícula de capas. Ao combinar imaxes conxeladas, tanto positivas como negativas, e cor en movemento, esta obra tenta construír visualmente un sistema de superposicións como as da composición musical barroca. A segunda película exhibida xunto ao seu diagrama é Monument. Amosa dinamicamente a unidade básica da película, o fotograma. O filme presenta series simples de accións comúns nunha gasolineira que se ven intermitentemente a través da pantalla de apertura. A secuencia divídese e reorganízase 7 veces en orde inversa. Cada vez as divisións son maiores en número (e máis pequenas en tamaño) ata que finalmente a película parece moverse fluidamente cara atrás, dividida por un só fotograma. Brand crea unha anotación de montaxe e un reordenamento temporal para a película.
Fotografía: María Meseguer
As anotacións de Lis Rhodes para Light Music tamén están expostas en “O cinema en papel”. Parte da metraxe orixinal xerouse ao filmar unha serie de debuxos lineais. Máis tarde, compuxo a banda sonora coma unha serie de liñas horizontais e verticais debuxadas con lapis e tinta no bordo óptico do propio celuloide. Cando se proxectan en dúas pantallas opostas, aparecen como unha “banda sonora óptica”. O que o espectador escoita é o equivalente audible das imaxes alternas nas pantallas. O espazo entre ambas pantallas converte os feixes luminosos en formas esculturais etéreas compostas de luz, sombra e fume, o que anima o espectador a moverse pola sala, co que o público se converte en parte da proxección. Esta obra foi a reacción da artista ao que ela percibe como unha falta de interese e apreciación polas mulleres compositoras europeas.
Grazas á exposición podemos ver materialmente como as ideas de Kubelka foron levadas máis aló nas obras de R. Bruce Elder, quen creou o seu propio sistema de montaxe para 1857 (Fool’s Gold). O filme combina catro tipos de formas visuais: escenas fotografadas, textos escritos, símbolos matemáticos e numerales. Os textos incluídos na película proveñen dos Cantos de Ezra Pound. Elder créalle un conflito ao espectador entre querer ler o texto proxectado e querer escoitar o texto na banda sonora. Coloca a imaxe e o texto en posicións opostas para ilustrar a relación entre a coherencia da visión e a imaxe como medio para a comprensión. A banda sonora do filme está formada por sons musicais e non musicais. Os sons non musicais que hai na parte inicial son “sons naturais” que poderían ocorrer na natureza xunto aos sucesos representados. Elder basea a película no sistema de composición musical creado por Joseph Schillinger, que parte de formulacións matemáticas e utiliza técnicas de composición baseadas na permutación.
Aínda que adoita traballar fotograma a fotograma, coma os cineastas estruturalistas mencionados anteriormente, as películas de Rose Lowder non están estruturadas antes de rodarse, senón que se compoñen en secuencias orixinais que responden ás oportunidades proporcionadas no momento. No seu caso, os diagramas e esquemas obtéñense das anotacións feitas durante a rodaxe. Lowder é precisa na súa técnica, pero ao tempo permite que as circunstancias do momento inflúan no contido de cada fotograma. Durante cada sesión de filmación, Lowder usa notas de campo deseñadas a medida para identificar secuencias en intervalos de 24 fotogramas, e rexistra meticulosamente o proceso da toma: número de pases a través da cámara, intervalos de fotogramas, cálculo de fotogramas, contido, etc. Unha vez filmada a película, non se altera no laboratorio, nin se monta no estudo, senón que a realizadora obsérvaa para determinar a efectividade da composición. O seu proceso creativo queda coidadosamente rexistrado cun nivel de detalle impresionante nos seus cadernos. Este rexistro, que consiste tanto en notas como en imaxes, transcríbese a man nos seus cadernos, creando unha anotación visual que pode usarse para analizar e comunicar os resultados da estrutura de cada filme e o proceso empregado para chegar a eses resultados. “O cinema en papel” presenta a súa obra Voiliers et Coquelicots xunto ao diagrama que fixo usando esta técnica. A película presenta veleiros que viaxan lentamente cara a campos de mapoulas escarlata.
Fotografía: María Meseguer
A última artista da exposición é Dóra Maurer, cuxo diagrama serve como ferramenta analítica. Combinando compoñentes fotográficos e gráficos, os catro cadros representan a estrutura de Timing (1973-1980), un filme experimental de 16 mm que se basea no concepto de que Dóra Maurer estaba a dobrar un lenzo cuxas proporcións son as mesmas que as da película. Nos cadros ilustrou cada unha das principais secuencias da película, por unha banda con fotogramas e polo outro con debuxos que representan as imaxes do filme, que en si mesmo é unha descrición dun experimento co medio fílmico. Así que cada cadro é unha representación gráfica dunha película abstracta, mentres que os cadros en si mesmos son obras abstractas xeométricas que combinan as tecnoloxías de reprodución gráfica e fotográfica. Como un acto de análise, a obra revela con precisión o tema da película: o Tempo como diferencia entre o momento subxectivo e obxectivo. Ademais, tamén analiza e demostra o “excedente” estético desta diferenza (a beleza das estruturas inexactas, pouco comúns e non estandarizadas).
A exposición mostra as obras de 8 cineastas e os seus diferentes enfoques sobre o proceso creativo, a planificación do traballo e a autorreflexión. A exposición abriu unha xanela a certas prácticas do cinema experimental, proporcionando aos espectadores ferramentas para unha mellor comprensión das obras e os métodos de filmación analóxica, tanto para os expertos como para os neófitos. Paga a pena mencionar que ademais dos artistas exhibidos, os comisarios tamén quixeron mostrar as obras e os diagramas do cineasta croata Ivan Ladislav Galeta e de Heinz Emigholz, pero desgraciadamente non lles foi posible por varias razóns.
