Unha ollada marica sobre Far from Heaven

1.

Cando a crítica se refire a Far from Heaven (Todd Haynes, 2002), os comentarios adoitan versar sobre a súa posta en escena militantemente postmoderna, que mimetiza e recontextualiza (con ou sen ironía, habería que discutilo) o estilo visual dos melodramas dos anos cincuenta, particularmente os de Douglas Sirk. É certo que Todd Haynes posúe un verdadeiro talento xogando aos pastiches: rabiosas paletas cromáticas imitando o technicolor, técnicas e movementos de cámara propios da época, unha banda sonora do veterano Elmer Berstein… Todo conflúe nun filme cuspidiño aos modelos que imita, aínda que o seu verdadeiro mérito se atopa máis ben nas súas diferenzas antes que nos seus parecidos.

Far from Heaven conta unha historia moi similar á de All that Heaven Allows (Douglas Sirk, 1955), mais engade complexas temáticas sociais ausentes no orixinal por seren tabús prohibidos pola censura, como a cuestión racial, a misoxinia ou a homosexualidade. Así, o filme de Sirk conta a caída en desgraza de Cary Scott, unha viúva de clase alta nos suburbios de Nova Inglaterra que ao namorar do seu xardineiro é rexeitada polos seus fillos e o seu círculo social. Cathy Whitaker, a protagonista de Far from Heaven, tamén ten un idilio platónico co seu xardineiro, e tamén é por iso repudiada pola súa comunidade conservadora. Porén, neste caso, o xardineiro, ademais de ser dunha caste inferior, é negro (en plena era da segregación racial); e o que impulsa á ama de casa a ese romance prohibido non é a viuvez, senón o despeito ao descubrir que o seu home é homosexual e non a quere.

A inclusión da subtrama gai como causa do conflito da heroína ten especial interese para Haynes, por ser el mesmo un activista queer. O arco argumental de Frank Whitaker permítelle denunciar a tráxica situación dos homosexuais en occidente medio século antes: a imposición social do armario e a esquizofrénica dobre vida á que obrigaba (neste caso, o personaxe afoga as súas penas en alcol), a sórdida clandestinidade dos encontros entre homes (o bar gai na zona das prostitutas roza o lumpen), a persecución da policía deses delitos contra a moral ou o dictame oficial das autoridades sanitarias, que vían a condición homosexual como unha enfermidade que debía ser curada con terapia psiquiátrica, electroshocks e castración química. Haynes mesmo semella tomarse a xustiza pola súa man ao ofrecerlle ao señor Whitaker o único final feliz da historia: nunhas vacacións en Miami ten un encontro cun mozo máis novo, namórase e pídelle o divorcio á súa malpocada muller para ir vivir canda el. Que o amor ‘contra natura’ sexa o único que triunfe no filme ten moito de vinganza subversiva, tendo en conta que naquel contexto a conclusión natural para os personaxes disidentes do heterocentrismo nas ficcións era a morte (xeralmente o suicidio) como única expiación e liberación dos seus pecados. Mesmo unha novela ‘optimista’ como A Single Man de Christopher Isherwood, que en 1964 formulaba a posibilidade de que un protagonista somodita puidese ser algo máis que unha figura funesta, remataba en infarto para non desafiar o status quo sociocultural.

Frank Whitaker (Dennis Quaid) en Far From Heaven (Todd Haynes, 2002)

Esta é a vindicación histórica que explicita un artefacto como Far from Heaven que deconstrúe tanto a forma como o fondo dos seus modelos: o filme segue unha estratexia post-estruturalista, sometendo o material inspirador (a filmografía de Douglas Sirk) a unha análise do discurso foucaultiana (1) e prestando especial atención ao que estes melodramas amosan e non amosan das súas realidades contemporáneas. Así pois, xa que as identidades marxinais (no caso que nos ocupa, as non heterosexuais) estaban ausentes do discurso oficial, Haynes busca paliar esta falta de representación cunha rectificación retroactiva, creando un filme-simulacro que imita o estilo daquelas obras canónicas pero que inclúe un contido disidente que estas escolleron non amosar ou ocultar. Far from Heaven sería, xa que logo, o melodrama sirkiano que nunca existiu, porque a sociedade na que se creou nunca o tería permitido.

Haynes amosa un posicionamento post-constructivista na revisión da identidade gai que propón o filme: considera a homosexualidade como unha entidade socialmente construída, dependente das circunstancias políticas, económicas e culturais dun determinado momento histórico, e explicita este enfoque convidando ao público do século XXI a comparar o seu presente cunha trama ambientada en 1950 para buscar as diferenzas. Haynes ofrece daquela unha ollada marica a posteriori sobre esa sociedade, así como sobre o seu reflexo cinematográfico.

2.

Antes de seguir afondando en Far from Heaven, cómpre lembrar que os melodramas de Douglas Sirk tamén admiten unha ollada marica sincrónica. Nos anos cincuenta, como os homosexuais non podían formar parte da cultura oficial, crearon unha subcultura secreta propia. Nestas comunidades, e antes do cambio de paradigma que supuxeron os disturbios de Stonewall en 1969, o camp sería a estética ou perspectiva predominante, unha subversión do heterocentrismo baseada en dous conceptos: o swish (afeminamento esaxerado) e o drag (travestismo). Así, as máximas divas da subcultura gai da época eran actrices que personificaban unha ultrafeminidade esaxerada e mesmo histriónica, como Judy Garland, Marlene Dietrich, Greta Garbo, Bette Davis ou Marilyn Monroe. A imitación e apropiación dos seus manierismos mullerís era habitual nos círculos homosexuais, que buscaban definir a súa identidade abrazando unha teatralidade oposta á masculinidade hexemónica.

O melodrama cinematográfico, un xénero moi popular nos anos corenta e cincuenta que esaxeraba os xiros dramáticos do guión e as características arquetípicas dos personaxes para exaltar as emocións do público, foi un dos obxectos de culto desta subcultura, pois permitía ser receptáculo das fantasías proxectivas destes espectadores: ao ser invisibeis e non ter modelos culturais nos que recoñecerse, os homosexuais estadounidenses dos anos cincuenta cando menos podían sentirse identificados con estas heroínas melodramáticas ante as adversidades ás que se enfrontaban. Neste sentido, All that Heaven Allows posúe un evidente subtexto homosexual: como non ía identificarse o público gai cunha protagonista condenada ao ostracismo por un amor prohibido que desafiaba ás convencións sociais, se ese era o día a día de calquera homosexual en 1955? Por este motivo, Cary Scott forma parte da longa listaxe de personaxes femininos que ocultan un trasunto homosexual: unha práctica de (auto)censura para evitar a marxinación da obra que se coñece co nome de ‘estratexia Albertine’ desque Marcel Proust botou man dela en Á procura do tempo perdido (1913-1927) para mudar de sexo ao seu obxecto de desexo real, Alfred Agostinelli, ao que transformou na Albertine literaria.

All that Heaven Allows (Douglas Sirk, 1955)

As dobres lecturas homófilas de All that Heaven Allows tamén se sustentan no feito de que o actor que interpretou ao xardineiro Ron Kirby fose Rock Hudson, un gai armarizado que sempre tentou evitar que a súa vida privada eclipsase a súa carreira cinematográfica. Kirby é un personaxe sensible e afastado da masculinidade tradicional, e segundo quen mire pode sobreentender que Hudson aporta unha certa ambigüidade intencionada a este e outros roles. Descoñecemos se a guionista Peg Fenwick era consciente de que o seu libreto podía interpretarse como un roman à clef sobre os distintos pasos do vía crucis da saída do armario dun homosexual nunha cidade de provincias (o espertar de sentimentos contrarios á norma social, a influencia da familia como institución opresora, e sobre todo o medo castrante como obstáculo para a autoaceptación e a felicidade), mais eses vimbios están aí: varias décadas antes de que Far from Heaven explícitase este discurso, All that Heaven Allows xa xogaba ás agachadas co imaxinario homosentimental.

3.

Mediante o seu pastiche, Todd Haynes saca á luz a homosexualidade latente que se agochaba nos melodramas de Douglas Sirk nun exercicio de outing semellante ao desenvolvido polo documental The Celluloid Closet (Rob Epstein & Jeffrey Friedman, 1995), baseado á súa vez nun libro de Vito Russo que investigaba como o cinema de Hollywood retratara aos personaxes LGBT ao longo da súa historia (2). O curioso da estratexia visibilizadora de Haynes é que, como na vida real, unha vez saes do armario xa non podes volver meterte nel. Así, aínda que Far from Heaven cumpre con todas as características dos filmes nos que se inspira, e polo tanto debería permitir unha segunda lectura semellante á aplicada a All that Heaven Allows, a explicitación da cuestión gai en primeira liña argumental impídeo: ningún espectador homosexual vaise identificar co personaxe de Julianne Moore como se fixo no pasado con outras grandes divas do melodrama porque xa teñen o rol de Dennis Quaid para verse representado. Deste xeito, a ollada marica de Haynes superponse e neutraliza á ollada velada anterior.

Far from Heaven debería entenderse como o cumio (e culminación?) dun movemento que se deu no cinema independente norteamericano a comezos dos anos noventa e que a crítica B. Ruby Rich bautizou como New Queer Cinema (3). Igual que o grunge ou a movida madrileña, se cadra o peso desta corrente foi magnificado pola historia, e en realidade non existiu propiamente unha escola ou manifesto, mais non se pode negar a coincidencia temporal e espacial de varios cineastas politizados, como Todd Haynes, Gus Van Sant ou Gregg Araki, que decidiron plasmar en celuloide un tipo de identidades non heterosexuais (as súas propias) de forma radicalmente distinta á tradición imperante até o momento. A primeira vista pode semellar que unha ‘superprodución’ como Far from Heaven non ten moito en común cos títulos senlleiros desta corrente, como My Own Private Idaho (Gus Van Sant, 1991), Go Fish (Rose Troche, 1994) ou Hustler White (Rick Castro & Bruce La Bruce, 1996). Ao contrario que estas, Far from Heaven non ten unha inspiración directamente autobiográfica, non está rodada con inmediatez e urxencia case documentais, e nin sequera amosa actividade sexual entre persoas do mesmo sexo. Porén, salvando as aparencias, a cuarta longametraxe de Todd Haynes comparte a filosofía primordial do movemento, que segundo a Wikipedia sería “amosar a sexualidade como unha forza caótica e subversiva que é alienante e por iso brutalmente reprimida polas estruturas de poder heterosexuais dominantes (…) e desafiar e subvertir asuncións sobre identidade, xénero, clase, familia e sociedade”. O filme de Haynes segue estes preceptos, e aínda por riba faino meténdose en xardíns metalingüísticos e revisións post-estruturalistas da memoria cinematográfica.

My Own Private Idaho (Gus Van Sant, 1991)

Polo tanto, do mesmo xeito que a revolta de Stonewall foi un momento decisivo para o movemento de liberación gai, abrindo unha fase considerada de orgullo, Far from Heaven pode considerarse tamén como a pedra inaugural dunha nova etapa na representación fílmica de temáticas homosexuais, a da saída do armario definitiva para o mainstream: dialoga entre o presente e o pasado, amosa un cambio de paradigma (transmite a ideoloxía queer pero suaviza as formas, para facela máis accesíbel) e supón unha evolución coherente na carreira do seu director. Sen ela, seguramente non existirían outros títulos ‘normalizadores’ como Brokeback Mountain (Ang Lee, 2005) ou Milk (Gus Van Sant, 2008).

(1) Esta análise consite no estudo da construcción das sociedades e das súas relacións de poder a través da linguaxe.

(2) Neste contexto, interesa especialmente o seu estudo dos ‘homosexuais encubertos’ para evitar a censura.

(3) Rich, B. Ruby (1992): “New Queer Cinema”, Sight & Sound, Volume 2, Número 5.