PLAY-DOC 2014: UNA CIERTA TENDENCIA DEL CINE DOCUMENTAL

Durante el primer fin de semana de abril, pudimos disfrutar en Tui de una nueva edición del Festival Internacional de Documentales que se celebra en la localidad desde 2004. Son ya diez años con la presencia en Galicia de algunos de los mejores documentales nacionales e internacionales, y la ocasión se celebró -no podía ser de otro modo- con cine: inaugurando la Sala 2, y con la proyección de las películas más destacadas de estos diez años de historia.

Este recorrido histórico se programó en la sección Play-Doc 10. En la sección especial, una retrospectiva del mexicano Nicolás Pereda. En la sección competitiva nos encontramos con seis propuestas muy diferentes, entre ellas el cine con personaje con Ricardo Bär (2013), el cine de assemblage con metraje encontrado de Albino (2013), y el retrato poético de la gallega Costa da Morte (2013), de Lois Patiño. Y para ser fieles al espíritu del Play-doc desde sus inicios, una siempre estimulante sección del cine hecho en Galicia en la sección Cinema Galego y la proyección el sábado de una serie de documentales musicales: When You’re strange (2009), 19:06 (2012), Galician HI-FI (2013), Agra do orzán o barrio dos músicos (2013) como antesala de los conciertos en la ya clásica sala Metropol, donde pudimos disfrutar del cautivador electro pop de Sequin, de la energía del rap de Malandrómeda y del rock irreverente de los gallegos Novedades Carminha.

En unas secciones y en otras, tanto en las retrospectivas y los recorridos históricos, como en la selección de películas actuales, fue destacada la presencia de películas con una marcada tendencia al metalenguaje, que pone en evidencia el propio hecho fílmico. No es una tendencia única, pero sí muy presente en el Play-Doc 2014. Estas películas llevan el debate sobre la veracidad de lo representado del contenido a la forma. Antes se discutía la calidad de un documental en relación a si este representaba los hechos narrados de forma veraz. Por eso, desde los años ochenta se agudizan los cuestionamientos del uso de escenas ficcionadas o guionizadas y reconstrucciones o dramatizaciones en los documentales, o en general de cualquier elemento que interfiera en mostrar la realidad tal cual es.

Por el contrario, en las películas actuales no se trata de que el contenido, lo que se muestra, sea cierto o no, sino de que formalmente se sea capaz de transmitir verdad. Se parte de la imposibilidad de la objetividad absoluta, por tanto se niega categóricamente la posibilidad del documental de presentar la realidad tal cual es, por eso lingüísticamente se pone en evidencia la propia naturaleza de representación de la película –con voces en off explicativas del proceso fílmico, con la presencia del equipo técnico en el encuadre de la cámara, etc.– o directamente se diluyen realidad y ficción¹.

En cualquier caso, de una u otra manera, el autor se hace presente porque realiza una reflexión activa sobre la realidad que retrata. Algunas veces el reflejo del autor es a través de un cine poético como el de Costa da Morte de Patiño, ganadora de la sección competitiva, otras la presencia del autor se manifiesta en una puesta en escena sutil como en Stop de Pounding Heart, mención de honor en el festival. No es casualidad que algunos de los documentales de la sección Play-Doc 10 fuesen precisamente Grey Gardens (1976), de los hermanos Mayles y Time Indefinite (1993) de Ross McElwee.

Con Grey Gardens (1975) termina la época clásica del cine directo, muy discutido en el contexto politizado de los años setenta, y se inaugura la era del “cine documental performativo”. En el momento de su estreno fue calificado como “inmoral” y “obsceno” por la exposición extrema de la intimidad de los personajes. Con el tiempo se confirmará como un adelanto de la corriente de telerrealidad y se convertirá en uno de los documentales clave de la historia del cine.

En Time Indefinite (1993) de Ross McElwee, otro de los films de Play-Doc 10, la presencia del autor es permanente al tratarse de uno de los autores más destacados de la corriente del documental autobiográfico. McElwee interactúa con los miembros de su familia y las amistades a las que graba, habla a la cámara y a través del off –que incluso se superpone a estas escenas del propio autor hablando a cámara- permanentemente que narra y comenta los acontecimientos que se suceden. El metalenguaje se activa por el off, por el uso de imágenes familiares, que incorpora al metraje, por su carácter autobiográfico o por la propia narración, en la que se plantea las dificultades de encontrar pareja y formar una familia con el oficio que tiene.

Nicolás Pereda, pujante no ficción

Igualmente personal es el cineasta mejicano Nicolás Pereda, a quien se le dedicó la Sección Especial este año. Pereda es uno de los autores más pujantes del cine reciente de no ficción y sus películas se han visto en festivales como Cannes, Locarno y Venecia antes de llegar al Play-Doc. Desarrolla un cine en el que la fusión de realidad y ficción se hace de forma muy personal. Recurre al humor naíf para presentar entornos sociales -de su México natal- de gran carencia económica y violencia. Los principales recursos narrativos que usa para poner en evidencia la naturaleza recreativa de la película son la repetición y la representación. Los dos muy presentes en todas sus películas, especialmente en Verano de Goliat (2010) y Los mejores temas (2012), en las que logra una gran sofisticación en su lenguaje.

En Verano de Goliat (2010) destacan en este sentido tres secuencias: la secuencia de la carta, la secuencia del baile y la secuencia final. La secuencia de la carta comienza con una escena en la que el hijo repite el texto de una carta escrita por la madre para poner de manifiesto distintas circunstancias: que no sabe leer (y por ello ha de memorizarla); que no entiende lo que lee, etc. Esta secuencia concluye en la siguiente escena, con el chico pidiéndole a un familiar que trasmita él el mensaje, y haciéndole repetir a su vez la carta de la madre, lo cual no solo redondea el efecto humorístico de la escena anterior, sino su sentido, porque escabulléndose de su obligación hace oídos sordos a la difícil situación familiar descrita por su madre. La repetición funciona aquí como elemento metalingüístico, porque no se aprecia como “real”, y narrativo porque define al personaje.

En la secuencia del baile Pereda usa repetición y representación. La repetición en los diálogos de dos escenas distintas: la primera vez con los personajes sobre la cama a modo de ensayo, la segunda en el baile. La representación, que consiste en escenificar una escena basándose en un guion (mostrando esta artificialidad al espectador o no) se verifica en la propia escena del baile, que es “robada” de una película muy popular en México, y cuyos diálogos se repiten a modo de cita cinematográfica. Los dos recursos están íntimamente relacionados, cuando se repite se subraya la idea de estar representando, actuando. Robando los diálogos de una película de ficción, y escenificando un ensayo, se confirma la idea de representacionalidad (ficcionalidad) del cine documental.

En la secuencia final se usan nuevos recursos que hacen visible “el otro lado de la cámara”, por ejemplo el desenfoque. Y el elemento representacional deriva en “ritualizaciones”. La secuencia final empieza en una escena desenfocada del río, con la protagonista metida en la corriente. Arrastrando la maleta del marido ausente, arroja la ropa de este al río. Después la recoge y se las pone, en una escenificación que es como un “ritual”. En la última escena la mujer se animaliza, aparece “reptando” y haciendo ruidos en el fango.

La virtud de estas “escenas construidas” es que se integran muy bien con las “escenas reales” sin guionizar, la de la mujer a la que han asesinado al marido y la del padre de familia realizada en el coche, que ante la situación económica precaria emigra a los Estados Unidos haciendo correr el rumor de que se fue con otra para que su mujer no se preocupe. Y esto es así porque para Pereda la verdad reside en la situación que quiere representar, no en la “veracidad” de lo narrado.Habla sobre esa “sociedad de servicio”, la de las clases humildes, con falta de oportunidades y llena de miseria y violencia, por ello la escena inicial –guionizada- tiene tanto valor como las entrevistas reales. Y por cómo nos impacta en la película, no hay más remedio que darle la razón. En ella unos niños explican por qué se le dice Goliat a un joven del pueblo: porque mato a su chava. Y cuentan de qué lo conocen: es mi hermano. Es mi primo.

En Los mejores temas (2012) la repetición es el leit motiv de la película, pues padre e hijo intentan recordar una lista con los mejores temas de amor incluidos en los dvd piratas con los que se ganan la vida en la calle. La representación se pone de manifiesto con la entrada en campo del equipo técnico de la película y con la sustitución de uno de los actores por su personaje real. Así como en Verano de Goliat la cadencia de escenas y recursos es fluida, en Los mejores temas aunque los recursos se van renovando para darnos continúas sorpresas, en mi opinión, la historia no avanza, en consecuencia la narración se hace repetitiva, y la sensación final es que sobra metraje.

Una diversa sección oficial

El mejor ejemplo en la sección competitiva de una película que pone de manifiesto el propio hecho fílmico es la argentina Ricardo Bär (2013). Por una parte, la película nace como una representación dentro de una representación. Según contó la directora, Nele Wohlatz, en el coloquio posterior, llegaron de casualidad a la Colonia Aurora y vieron la representación de un pesebre viviente, la posibilidad de la representación dentro de la representación los cautivo. Por otra parte, los dos directores incorporan la voz en off a la narración para explicar el proceso de producción o determinados comportamientos del protagonista o de alguno de los actores. Fue un rodaje lleno de dificultades: tuvieron que presentar el proyecto en la iglesia de Colonia Aurora, y la comunidad solo accedió a ser grabada después de que el equipo de producción consiguiera una beca de estudios para Ricardo, en una escuela religiosa de Buenos Aires y una carta de referencia del líder religioso de la comunidad en la capital. Sentían que gran parte de la película había sido el proceso y que si no lo incluían, la película quedaba descompensada, y fue por ello por lo que decidieron, en el proceso de montaje, añadir los off. Un recurso que expande ladimensiónde ficción de la película, ya que al añadir la voz en off de los directores como si fuesen los audio comentarios de un dvd, se crea una narración doble.

Albino (2013) de Gym Lumbera es una muestra actual de la corriente documental construida con metraje encontrado. Arma su discurso por medio de asociaciones de imágenes, de incorporación de elementos tipográficosy rupturas con el sonido, para hablar de los desarraigos de la época colonial en Filipinas. Se trata de una película en la que el proceso de construcción de la realidad y la participación del autor se ponen en evidencia desde el inicio del proceso creativo por su estructura de puzzle y su carácter conceptual. Quizás la imagen que mejor resume estos rasgos sea las del diccionario Filipino-Inglés, que se intercala en el metraje. Es una síntesis de la búsqueda de identidad del protagonista, un filipino albino que cree ser hijo de un americano.

Stop the Pounding Heart (2013) de Roberto Minervini es un retrato de las comunidades aisladas de la Norteamérica profunda. Sara, la protagonista, es una adolescente educada en casa bajo los preceptos de la Biblia, pero cuando conoce a Colby, un joven aficionado al rodeo, todos los principios en los que ha sido educada parecen resquebrajarse. Pero este retrato, sorprendente por su naturalidad poética, -como muy bien manifestó Diego Romero Súarez-Llanos, su director de fotografía, ante un atónito público en la Sala Principal del Área Panorámica-, es pura ficción, porque la crisis religiosa de la protagonista y su amor adolescente fueron totalmente guionizados. Stop the Pounding Heart es un documental que fluye, pero que si no fuese por sus 200 horas de grabación y su presupuesto de $30.000 podría ser considerada una película de ficción.

Manakamana (2103) de Stephanie Spray y Pacho Vélez es una de las pocas películas del festival que sigue las leyes del documental tradicional. Enmarcada dentro de la corriente de cine contemplativo y producto del Harvard Sensory Ethography Lab busca captar la realidad como se presenta. Por ello la película se construye a partir de tomas fijas en un teleférico en la que peregrinos se trasladan, por encima de la selva nepalí, hacía el templo de Manakamana. No obstante, si se quieren encontrar elementos poéticos en el lenguaje – aunque en la imagen que también los haya– y justificar su inclusión en esta crónica, destacaría el ritmo marcado por los fundidos a negro que se producen con cada cambio de pasajeros. Una intervención muy sutil pero fundamental para la magia de la película.

Actividades paralelas de no ficción

La corriente documental de la que venimos hablando, que pone en evidencia el propio proceso creativo y que denomino cine de no ficción, está presente también en la mayoría de las actividades paralelas. La Master Class de Nicolás Pereda, el encuentro Cinema galego e distribución, el seminario A crítica intermedia y el LAP, Laboratorio de Apuntes Fílmicos, tuvieron también cierto aroma de cine de no ficción.

Nicolás Pereda habló sobre su cine, nos desveló los mecanismos de construcción de sus películas y nos contó qué es para él la verdad. En el panel de discusión sobre la distribución del cine gallego Diego Rodríguez (Márgenes), Manuel Precedo (FECIGA), María Yáñez (Screen.ly) y Felipe Lage (Zeitun Flms) debatieron sobre las distintas alternativas de difusión del cine no comercial. En cierto modo, este fue el tema del Seminario A crítica intermedia, en el que entre otras cosas, se discutió acerca del papel del crítico como generador de tendencias y defensor del cine marginal. O de su papel como programador en festivales alternativos como (S8), Márgenes, o el propio Play-Doc. Si expresiones como El otro cine español o el Nuevo cine español sonaron hace unos años para tratar de definir el nuevo cine marginal que no se estrena en las salas comerciales, también es cierto que la etiqueta de Nuevo cine gallego hasta ahora asociado sobretodo al cine de no ficción ha ganado fuerza gracias a la crítica, y a la programación en salas y festivales como Play-Doc.

El domingo, día de cierre del festival, y como preámbulo del pase de la película ganadora, se desarrolló el LAP, Laboratorio de Apuntes Fílmicos. Un nuevo espacio para celebrar el décimo aniversario del festival, que sustituye al Laboratorio del Retrato Filmado. Un final perfecto para adentrarnos en los nuevos parámetros del cine deno ficción, porque en el LAP la presencia del autor y la reflexión del proceso creativo se pusieron de manifiesto de forma más que evidente. El LAP#01 estuvo dedicado al concepto de “transformación”, concepto que da pie precisamente a la consideración del proceso creativo. Durante dos semanas Ángel Santos Touza, Marcos Nine, Eloy Enciso y Otto Roca compartieron apuntes y procesos de creación, el domingo presentaron al público su material filmado. Dos de las piezas eran todavía esbozos, pero ayudados por los comentarios de los autores pudimos experienciar el proceso de creación. Las otras dos casi acabadas. La propuesta de Otto Roca es un poema visual de transformación ambiental, con imágenes de su entorno rural más próximo amenazado y en continua y sutil relación con el clima y los seres que lo habitan (y que lo miran). Mientras que la propuesta de Eloy Enciso es un excelente ejemplo de cine en el que el metalenguaje pone en evidencia el proceso creativo. Si ustedes se están preguntando todavía qué es eso del cine de no ficción, vean Out of Memory, la pieza sobre las concentraciones populares del 15M en la puerta del Sol madrileña. Una pieza que presenta la realidad más pura –planos generales de las comisiones en la plaza–, con la dramatización más refinada de la puesta en escena del autor. Por el titulo se pueden hacer ustedes una idea de cómo se resuelven las transiciones entre planos.

No están todas las películas, y de las que están hemos dejado muchos elementos sin comentar. Mi intención ha sido poner en evidencia que detrás de las distintas propuestas actuales (y algunas no tan actuales) subyace una idea común:la forma. Se construye la verdad a través de la forma, no a través de la veracidad de lo que se muestra. Por eso este cine se conoce como cine de no ficción, porque se cuestiona continuamente los límites de la ficción y el documental.

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