PLAY-DOC 2019: ‘O CINEMA É CACHOEIRA’
Arquivo. Viaxe. Familia. O arquivo das viaxes familiares. As viaxes do arquivo familiar. A familia de viaxe no arquivo. Os arquivos das familias viaxeiras. As viaxes familiares a través do arquivo. Tres conceptos, múltiples combinacións: imaxes e ideas que saltan dun filme a outro nunha fervenza de luz, como unha desas cachoeiras hipnóticas que tanto filmaba o protagonista do título gañador da competición do Play-Doc 2019: Humberto Mauro (André di Mauro, 2018), un filme de arquivo escrito, producido e dirixido polo sobriño neto deste pioneiro do cinema brasileiro que recupera as súas imaxes cun grande espírito poético e dialéctico.
O arquivo de Humberto Mauro, remontado por André di Mauro, dá conta dunha viaxe do campo á cidade, da agricultura á industria e do traballo ao lecer. Durante case medio século, dende 1925 até 1974, o Vello Mauro filmou media ducia de ficcións para distintas compañías cinematográficas, como Cinédia ou Brasil Vita Filmes, e máis de trescentos documentais para o Instituto Nacional de Cinema Educativo (INCE). A partir destes materiais, o Novo Mauro compila neste filme aquelas imaxes que gardan máis semellanzas temáticas ou iconográficas entre si, transformando o legado analóxico do seu tío avó nunha sinfonía dixital na que as imaxes silentes gañan unha nova dimensión grazas aos efectos sonoros e, sobre todo, á habilidade do sobriño neto para crear asociacións sensoriais.
Unha das secuencias máis significativas deste traballo, por exemplo, constrúese a partir dun bucle visual e sonoro que xungue a imaxe da roda dun muíño coa imaxe dunha roda dentada industrial nun match cut impoluto mentres a voz do propio Humberto Mauro, procedente dunha entrevista gravada nos anos sesenta que acompaña ás imaxes a xeito de comentario, repite unha e outra vez que “o progreso é anticinematográfico”. A maxia desta secuencia é que esta analoxía tanto pode confirmar como refutar ese aforismo, asegún cal sexa o gusto e a opinión de cada quen no tocante a esta iconografía. A montaxe é dialéctica, xa que asocia imaxes, iconas e ideas; mais a súa interpretación é democrática, porque deixa que cada persoa determine o sentido último das imaxes.
Outro dos aforismos célebres do Vello Mauro afirma que “o cinema é cachoeira”, unha imaxe surrealista –quen queira saber de onde vén pode encontrar a resposta neste artigo de Arnaldo Jabor (1)– que confirma a paixón do cineasta pola natureza exuberante brasileira. Fervenza de luz, de emocións e de ideas, as imaxes de Humberto Mauro –do filme e do artista– lembran o traballo contemporáneo doutros directores noutras latitudes –dos documentais industriais soviéticos ás comedias lixeiras estadounidenses, con algúns planos que poderían aparecer nun dos filmes fetiche do noso país: O carro e o home (Antonio Román, 1940)– e mesmo anticipan a iconografía do Cinema Novo –os ceos, as nubes, os sachos no ar, as grandes panorámicas da paisaxe, etcétera– nunha efusiva celebración da vida e do cinema que canoniza definitivamente a obra deste gran cineasta.
A Story from Africa (Billy Woodberry, 2019)
A competición contaba tamén con outros dous títulos construídos a partir do traballo de revisión do arquivo: A Story from Africa (Billy Woodberry, 2019) e A Volta ao Mundo Quando Tinhas 30 Anos (Aya Koretzky, 2018). O primeiro explora a serie fotográfica que o alférez portugués Velloso de Castro fixo durante a campaña militar contra o pobo cuamato, no sur de Angola, en 1907. O cineasta afroamericano Billy Woodberry filma estes documentos cunha atención meticulosa, facendo lentas panorámicas sobre as fotografías ao xeito de Susana de Sousa Dias (2) para salientar determinados detalles, algúns estarrecedores: homes brancos barbudos armados, homes negros espidos encadeados, moreas de ósos humanos ciscados polo chan… A sucesión de imaxes crea un relato daquel conflito focalizado nun personaxe singular: Calipalula, un nobre cuamato caído en desgraza que axudará aos portugueses en troca do seu apoio para converterse no novo xefe da súa tribo. Velaí a gran traxedia dos pobos colonizados, contada cento dez anos despois: invasións militares, divisións internas, loitas de poder, traizóns interesadas, sometemento pola forza e ocupación estranxeira. A distancia temporal –máis dun século– permite a Woodberry adoptar unha ollada poscolonial sobre os materiais visuais dos propios colonizadores, transformando a épica dos conquistadores na lírica dos conquistados.
Aya Koretzky, pola súa banda, recupera o diario escrito e mailo arquivo fotográfico de seu pai en A Volta ao Mundo Quando Tinhas 30 Anos, un filme que combina o retrato dese pai agora ancián mentres coida o seu xardín co relato da súa viaxe arredor do mundo entre 1970 e 1971, dende Xapón até Europa con desvíos cara o Magreb e Oriente Próximo antes de recalar en Norteamérica de volta cara Xapón. A metraxe alterna as impresións daquela viaxe, recollidas nos textos e fotografías da época, cos comentarios que Koretzky fai no presente sobre a súa familia e a súa identidade, a medio camiño entre a orixe xaponesa e a crianza portuguesa, cada vez máis europea e menos asiática. Os saltos entre estas dúas temporalidades danlle un ton íntimo e evocador ao filme, que triunfa na beleza das súas elipses e naufraga nalgunhas pasaxes superfluas, que apenas serven para indicar o itinerario da viaxe.
A Volta ao Mundo Quando Tinhas 30 Anos (Aya Koretzky, 2018)
Mauro, Woodberry e Koretzky empregan o arquivo para viaxar ao pasado, un pasado familiar –no caso de Mauro e Koretzky– que pode levarnos cara latitudes alleas –no caso de Woodberry e Koretzky– como acontece tamén noutros dous filmes da competición: Carelia: Internacional con Monumento (Andrés Duque, 2019) e Introduzione all’oscuro (Gaston Solnicki, 2018). Estes dous proxectos comezan coa viaxe dos seus directores cara territorios que espertan a súa fascinación –Carelia, no primeiro filme– ou os seus afectos – Viena, no segundo. Neste sentido, Carelia: Internacional con Monumento achégase a esta rexión fronteiriza entre Rusia e Finlandia a través de dous dispositivos, de desigual metraxe e fortuna: o primeiro, máis longo e máis libre, é un retrato sensorial da vida cotiá dunha familia numerosa que vive no medio do bosque; o segundo, máis curto e solemne, denuncia as persecucións e xenocidios sistemáticos que teñen sufrido os habitantes destas terras dende hai séculos a través do traballo do historiador Yury Dmitriev, que investigou varios lugares de execución e enterramento das vítimas da represión stalinista –nomeadamente, a foresta de Sandarmoh– e leva preso dende o ano 2016, acusado de producir pornografía infantil. O carácter lúdico da primeira parte, na que a cámara participa nas brincadeiras dos cativos, contrasta coa rixidez do segmento final, onde as imaxes dos monumentos que abrollan en Sandarmoh alternan con longos bloques de texto e declaracións a cámara da filla de Dmitriev sobre a situación xudicial de seu pai.
Duque, con todo, segue a ter unha habilidade extraordinaria para filmar as saídas espontáneas dos seus personaxes. O primeiro plano do filme, por exemplo, amosa ao pai desa familia carelia obsesionado con atopar un dato nun enorme libro que examina con lupa. Tras varios minutos á procura –e logo de pedir un café á súa dona– encontra por fin a información requirida e, unha vez aberta a páxina en cuestión, sen ler ren nela, lánzase a un longo e intenso discurso histórico que ben podería ter comezado antes. Noutro momento da metraxe, mentres os cativos están a observar o comportamento dos insectos que viven na eira da súa casa, un deles espétalle a outro que pensa como un humano e que así nunca vai poder comprender a estes animais… Nestas secuencias abertas ao insólito, Duque convértese unha vez máis nun cineasta-chamán capaz de rexistrar a maxia carelia nun feixe de díxitos binarios.
Carelia: Internacional con Monumento (Andrés Duque, 2019)
Introduzione all’oscuro comparte con A Story from Africa e con Carelia: Internacional con Monumento a posición externa do cineasta con respecto ao territorio que filma, así como un ton lutuoso que Gastón Solnicki compensa cunha retranca seca e autoparódica. O filme é unha sentida elexía pola morte de Hans Hurch –director da Viennale e amigo persoal do cineasta– que antepón a repetición á evocación das lembranzas compartidas: Solnicki fílmase a si mesmo vagando por distintos establecementos vieneses que gardan algunha relación con Hurch, quer porque el ía aló a cotío ou simplemente porque gostaba dos seus produtos. Os obxectos filmados remiten aos afectos perdidos, nun xogo performativo onde a peregrinaxe de Solnicki tenta manter vivo o espírito de Hurch para paliar o baleiro que deixou a súa morte.
A relación entre Solnicki e Hurch tiña moito de filiación cinéfila, como a de André di Mauro con Humberto Mauro, ou mesmo a de Aya Koretzky coas imaxes do seu pai viaxeiro. A actitude punk de Hurch ecoa nalgunhas accións e réplicas de Solnicki, do mesmo xeito que os impulsos incendiarios da protagonista de Nona. Si me mojan, yo los quemo (Camila José Donoso, 2018) inspiran o retrato ficcional que lle fai a súa neta cineasta. A filiación, neste caso, ten base familiar, mais establécese a través do traballo compartido entre neta e avoa para modelar a voracidade escénica dunha personalidade volcánica, en permanente transición da persoa cara ao personaxe.
Nona. Si me mojan, yo los quemo (Camila José Donoso, 2018)
A cineasta chilena Camila José Donoso emprega con moita intelixencia unha estrutura en bucle que anticipa algúns acontecementos mentres alimenta o misterio no tocante a outros. A transparencia, neste caso, resulta equívoca: o prólogo de Nona. Si me mojan, yo los quemo presenta a avoa da cineasta como unha pirómana, capaz de fabricar un cóctel molotov e lanzalo cun sorriso nos beizos. A esta primeira imaxe seguiralle unha secuencia na que se dá a entender o motivo que desencadea a trama: a avoa decide deixar Santiago de Chile para autoexiliarse na vila costeira de Pichilemu logo de queimarlle o coche a un ex amante que a acosaba. Boa parte da metraxe recolle a vida cotiá da avoa nesa vila, que está a sufrir una vaga de incendios provocados. Será Nona a responsábel deses incendios?
Este misterio, nunca resolto, axuda a dar forma ao personaxe, mais o filme avanza noutra dirección: Camila José Donoso quere, ante todo, retratar a súa avoa como unha muller brava e afouta, unha resistente que está alén das convencións sociais. A combinación de materiais procedentes de dous rodaxes diferentes –o primeiro en 2015, aínda nun rexistro documental, coa avoa en plena efervescencia expresiva; e o segundo en 2018, desta vez nun rexistro autoficcional, coa avoa deixándose dirixir pola neta para crear un personaxe máis enigmático– deixa á vista o proceso creativo sen descoidar o relato, que tras tanto amagar coa trama dos incendios provocados volverá sobre o incidente co ex amante, reconstruído no clímax final do filme cun forte sentido ritual. A neta, por unha vez, é a que se sente fachendosa da súa avoa, igual que André di Mauro de seu tío avó Humberto Mauro, Aya Koretzky de seu pai viaxeiro ou Gastón Solnicki do seu amigo Hans Hurch. A filiación, a través do arquivo, das viaxes e dos retratos, foi o gran motor da competición deste Play-Doc 2019, unha edición fluída, fermosa e fuxidía como o salto constante dunha cachoeira.
(1) Jabor, Arnaldo (17 de setembro de 1996). “O cinema é uma misteriosa cachoeira”, Folha de São Paulo. Dispoñíbel en: https://www1.folha.uol.com.br/fsp/1996/9/17/ilustrada/22.html (consultado o 9 de abril de 2019)
(2) O irmán desta cineasta, António de Sousa Dias, é o responsábel da música e do deseño sonoro de A Story from Africa, así como de Enfermeiras no Estado Novo (Susana de Sousa Dias, 2009), Natureza Morta (Susana de Sousa Dias, 2005), 48 (Susana de Sousa Dias, 2009) e Luz Obscura (Susana de Sousa Dias, 2017)
