IRMÁNS QUAY, UNHA LECTURA OBLICUA (1/2)
In death have I blossomed
(Bruno Schulz)
Sentar a escribir sobre un autor é unha tarefa complexa desde o momento en que asumimos que existe certa unidade temática que atravesa toda a súa produción. Dita consigna fórzanos a separar a palla do trigo, o útil do inútil. Pasamos entón, da pura contemplación, ao odioso papel dun xuíz fronte as súas testemuñas. Interrogamos a obra, esperando dela certas respostas preconcibidas, refugamos os balbucidos, as divagacións e celebramos os sinais inequívocos de que estabamos no certo. Velaquí a verdadeira obsesión do autor, o núcleo da súa patoloxía! Igual que o clínico mediocre, o autor transfórmase en servidor da nosa teoría, a súa obra é un puro síntoma, un reflexo involuntario e non, como debería selo, o resultado dun acto libre. Amputámoslle os brazos, os pés, os seus órganos reprodutivos; todo, con tal que se manteña inmóbil baixo a man tremente que sostén o escalpelo da nosa análise. Pero, onde ha ir o autor? Por que parecese que abandonou repentinamente a mesa de disección?
Sempre é máis fácil escribir sobre autores falecidos. Cos vivos corremos o risco de apresurarnos demasiado na nosa interpretación. Repasar a filmografía dun director, é en parte descubrir os plaxios que fixo de si mesmo, atopar que ideas, técnicas ou recursos permaneceron ao longo da súa carreira e cales foron abandonados a metade do camiño. Ditos artefactos adquiren na nosa interpretación unha relevancia ineludible; atesourámolos coa esperanza de que nos permitan predicir o seu próximo movemento. A esterilidade da crítica consólase entón con fórmulas que anulan toda posibilidade ao espontáneo. Dito método, con todo, dificilmente poderá aplicarse á filmografía dos Irmáns Quay, pois a súa, é unha filmografía do accidente, da asociación libre entre obxectos que carecen de valor, pero que son elevados na súa circunstancia a crear mundos do sublime.
Nacidos en Filadelfia o ano 1947, os xemelgos Stephen e Timothy Quay comezaron os seus estudos no Philadelphia College of Art. O seu interese pola literatura e a arte europea, levounos a completar a súa formación no Royal College of Art de Londres por un período de tres anos, logo do cal volveron a América e mantivéronse por seis anos facendo traballos de ilustración para libros e música, ademais de traballar parte do tempo nun restaurante. Recentemente aos 32 anos, logo do seu retorno a Londres, obtiveron un fondo de sete mil libras que lles permitiu realizar a súa primeira curtametraxe animada, Nocturna Artificialia (1979). O ano 1980 fundaron a produtora Konic Studios con Keith Griffiths, quen foi o seu produtor até a data.
Os Quay traballando en The Street of Crocodiles (1986)
As películas dos Irmáns Quay caracterízanse pola inmersión abrupta do espectador nun estado limiar entre o soño e a vixilia. A través do uso de imaxes ambiguas, texturas e claroscuros que seducen polo seu compoñente enigmático, este cinema obríganos a abandonar a estrutura narrativa coa que desciframos tipicamente unha trama e lévanos a perdernos na particularidade das fibras. Cada filme destes irmáns, é un experimento de síntese, de simultaneidade entre obxectos achados na súa circunstancia. Pouco relevante é a pregunta de como chegaron alí, ou cal é a súa función dentro dunha estrutura. Ao contrario, son os escasos elementos estruturais que nos atopamos, unha especie de disimulo que nos infiltra no territorio do fantástico. Igual que nos soños, a lóxica aquí é apenas un catalizador de asociacións, o noso cerebro precisa delas só ao comezo, pero pode continuar só, no puro goce da imaxinación.
A incontinencia da imaxinación
“En canto ao guión, limitámonos ao sentido musical da súa traxectoria, estamos permanentemente abertos á incerteza, o erro, a desorientación, como axexando o máis insignificante encontro fuxitivo”. Estas frases dos directores son moi reveladoras do seu proceso de traballo. Se pomos atención a The Street of Crocodiles (1986), veremos que o desenvolvemento narrativo é en realidade sinxelo e até anódino. O relevante non pasa polo argumento nin o estado moral dos personaxes. Todo o que nesta curta se rescata é a textura dos obxectos, o ilimitado do escenario que se volve infinito a través dun xogo de reflexos e ilusións. Os bonecos son só bonecos, con posibilidades de movementos e certa mirada que os inviste de realidade afectiva. Non están alí en representación doutra cousa, non pretenden ser humanos baixo ningún concepto. Velaquí o que distingue radicalmente o traballo dos xemelgos doutros animadores. A eles non lles interesa contar historias con bonecos, senón a historia que contan os bonecos ao ser postos nunha situación fantástica, é dicir, entregándolles como por decreto divino, a capacidade de movemento.
The Street of Crocodiles (1986)
E que é esta liberdade senón a concesión á nosa facultade imaxinativa de crear directamente sobre o material de traballo, para el e por mor del? A incontinencia da imaxinación é o que vivimos comunmente no proceso do soño. Nel, un complexo conxunto de materiais e sensacións, recuperados pola memoria, despréganse en asociacións moitas veces absurdas, pero case sempre mobilizadoras do desexo. Hai un enigma nos soños que nos atrae, unha especie de verdade cifrada na escritura caótica dos seus recunchos. Todo o mundo está neles, pero algo del permanece nun estado salvaxe, previo á linguaxe. “Para nós a música é o torrente sanguíneo e como calquera coreógrafo, compomos a nosa narrativa visual a través dela, ela escribe connosco. Gustaríanos alcanzar a musicalización do espazo, que o noso traballo se guíe polas leis da música antes que polas da dramaturxia” (Entrevista de Ryan Deussing, 1996). Curioso parentesco co cinema expresionista alemán: Paul Wegener (O Golem, 1920), soñaba cun cinema no que “xa non se distinguirían os elementos naturais dos elementos artificiais. Penetraríase así nun novo mundo fantástico (…) e entraríase no campo da cinética pura, no universo do lirismo óptico” (L’Ecran Démoniaque, Lotte Eisner, 1952). O claroscuro do expresionismo era unha declaración de principios: a imaxe debía ser liberada de toda servidume, non se trata xa de imitar a realidade, senón de crear mundos.
Rehearsal for Extinct Anatomies (1987)
Sorpréndenos o talento que despregan os Quay cando se trata de soster o interese do ollo unicamente nestes termos, sorteando toda clase de indulxencia narrativa. E é que, a pesar do seu amor polo espontáneo, a disciplina mesma da animación cadro a cadro demanda un calculo considerable, o que nos fai supor, que nalgún lugar recóndito das súas mentes, existe un mapa detallado do territorio difuso que puideron recrear. Que paradoxo máis curioso, este de ter as coordenadas do soño, de recoñecer os seus sinais! Rehearsal for Extinct Anatomies (1987) é unha coreografía na que a posta en escena está en continuo despregamento. O movemento transmítese aos obxectos por efecto dun contaxio, vai dos bonecos ao set, do set aos encadres, do encadre ao foco. Pero o significativo é que esta danza e contradanza nunca alcanza unha conclusión definitiva. Non hai tal cousa como unha vista panorámica que nos permita mirar cada cousa no seu valor relativo ao conxunto. A curtametraxe entón, expón un multiperspectivismo iterado, apelando á imaxinación do espectador para que nela se realice a gestalt, o insight da forma. Os elementos suxiren; o movemento, igual que no soño, distrae ao ollo, dispón o noso ánimo para proxectar sobre ese material sedutor, todas as nosas fantasías. E é que este despregamento formal carece de toda moralidade, reclama igual que a música, a posibilidade de conquistar o ilimitado.
