A CIDADE NO NOVO DOCUMENTAL CHINÉS: MODERNIDADE DIXITAL

A primeira nova que tivemos en Europa de que algo se estaba a mover nos anos 90 no documental chinés foi se cadra a partires do premio acadado por No. 16 Barkhor South Street (Duan Jinchuan, 1996) no prestixioso festival Cinéma du Réel. A irrupción deste filme en Occidente foi só “a punta visible dun poderoso iceberg cuxa violenta deriva viría a conmocionar as supostamente ben cartografadas augas da produción documental dos 90”1. En esencia, cando nós xa estabamos ben entrados na posmodernidade, estes filmes redefinían grandes tótems do cinema moderno dende a imaxe dixital: cinema directo, ‘cinéma verité’, documental de protesta, uso da cámara polos retratados… Mesmo volven ás sinfonías urbanas dos anos 20 para representar os profundos cambios da cidade na China post-Tiananmmen.

A transformación da metrópole vai ser un tema central do Novo Documental Chinés xurdido neses anos, que agora deriva cara unha segunda etapa posmoderna, centrada na hibridación con elementos ficcionais, que protagoniza o influínte Jia Zhang-Ke. Resumindo un pouco o espírito común destas propostas, Zhang Zhen realiza esta sintética achega:

As cámaras desta Xeración Urbana xurdida nos 90 non dubidaron á hora de centrarse nas cidades en plena transformación e nos grupos sociais situados nas marxes. A ubicuidade dos bulldozers, apisoadoras, guindastres de construción e solares converteuse na marca definitoria dun novo cinema de carácter urbano. Alí onde a mítica e sublime figura da sufrinte campesiña (encarnada por Gong Li) dominaba o brillante lenzo da era das reformas, o novo cinema urbano aparece poboado por unha diversa cuadrilla de cidadáns correntes e cheos de problemas que viven nas marxes desta era das transformacións: bohemios, carteiristas, taxistas, azafatas de karaoke, discapacitados, inmigrantes e outros individuos convertidos en marxinais dentro dos estratos máis baixos da sociedade son así os protagonistas”2.

Duan Jinchuan, referencia do movemento xunto a Wu Wenguang nos primeiros anos (este último inaugurouno en 1990 con Bumming in Beijing), optou por un cinema directo puro, influenciado por Frederick Wiseman, a quen viña de coñecer no festival de Yamagata. No. 16 Barkhor South Street é a dirección das oficinas dun comité veciñal en Lhasa, o Tibet. A partires do retrato deste microcosmos, desta rúa, Duan logra establecer lazos con todas as institucións políticas e relixiosas involucradas na economía da vila, tomando belos e compensados planos dun mosteiro próximo, entre outros lugares. Seguindo claramente as pautas do primeiro Wiseman de High School ou Law and Order, o director chinés confía todo á observación.

Como di Jia, “capturar a realidade significa opoñerse á versión oficial”3. Estas películas ofrecen un arquivo alternativo ao do réxime. Son pura contestación política. Mais chega realmente con rexistrar, ou o xogo consiste máis ben en observar e manipular? O filme anterior de Duan, The Square (1994), dirixido xunto con Zhang Yuan, permítenos expoñer un exemplo perfecto de como a montaxe funciona como ferramenta de ‘détournement’ de certas imaxes simbólicas da China contemporánea. A película abre co rexistro dunha entrevista realizada pola Televisión Central Chinesa a un oficial de policía na praza de Tiananmmen no momento das protestas do 89. Despois pasa a unha pequena escena de transición para volver á praza, desta volta recollendo os rexistros observacionais dos propios cineastas.

Nesta escena intermedia está a clave da edición de todo o filme, na que late un profundo significado ideolóxico. Son só catro planos. Os realizadores abren cun primeiro plano dun retrato de Mao Zedong. Podemos escoitar o ruído duns obreiros traballando. Novo plano detalle. Parecen unhas tarefas de corte de madeira, algún tipo de obradoiro. Un máis aberto de contextualización, no que se ve a figura de Mao ao fondo, e un último xeral, centrado en retratar o espazo, no que a figura do ditador sempre vixiante se cola nunha esquina do cadro.

Esta estrutura “inverte a relación clásica entre un plano de contexto (…) e un primeiro plano”4, sintetizando a proposta de montaxe de todo o filme, o que se pode interpretar na liña política de transición do privado ao público que moitos destes cineastas semellan defender, coas esperanzas postas en Tiananmmen como punto de cambio para unha China moderna.

A ‘vérité’ alternativa do cinema

Aínda que os inicios do movemento optan por nunha mestura entre o cinema directo e o ‘vérité’ para documentar esta China urbana, un referente coma Wu Wenguang vai decantar a balanza cara o segundo, por influencia directa do xaponés Shinsuke Ogawa. As primeiras películas que xorden confían moito no poder da palabra para construír un relato. Se ben a estrutura narrativa de Bumming in Beijing (1990) distancia a cinta do simple busto parlante, esta está composta principalmente de entrevistas. A cidade non se mostra como tal, mais os relatos orais dos cinco artistas que a protagonizan, vivindo en situacións miserables en Pequín, trazan un retrato das condicións de traballo na urbe. Temas como a emigración forzada, a negativa ou nula recepción da súa arte, ou os problemas co permiso de residencia e para obter comida son moeda común nun filme que intenta distanciarse dos ‘zhuantipian’. Estas eran as películas de temática especial producidas pola televisión estatal ata finais dos 80, “que seguían estritamente as directrices establecidas e unían as imaxes a unha voz en off previamente escrita”5.

Un filme de entrevistas con imaxes de arquivo tan convencional como Tiananmen Square (Shi Jian e Chen Jue, 1991) era estritamente necesario na China dese tempo, precisamente porque daba voz a xente do común nos días das protestas e proporcionaba unha versión alternativa da realidade que impuña o réxime comunista. Os bustos parlantes eran comúns en Occidente, mais en China eran algo novo e símbolo de novas conquistas cara a liberdade de expresión.

En todo caso, hai traballos na liña máis refrescantes, como Swing in Beijing (Wang Shuibo, 1999), curmá de Bumming in Beijing pola efervescencia artística que retrata. A súa alma é puramente punk. O ‘détournement’ conséguese aquí en troques na montaxe musical, que contrasta letras con imaxes a modo de comentario irónico sobre os entrevistados.

Mais o documental chinés aínda tiña moito que andar ata controlar unha técnica que experimenta a súa principal eclosión no monumental tríptico de nove horas West of the Tracks (Wang Bing, 2003), sobre os últimos días dunha fábrica de metais no distrito industrial de Tie Xi, ao oeste de Sheniang. É curioso que a cinta se recibise como un verdadeiro logro fílmico -“esta película inaugura de forma radical unha nova era cinematográfica”, Alain Bergala dixit6-, cando no plano sociolóxico documenta o fin dunha civilización que o espectador occidental xa viviu.

Iván Villarmea resúmeo moi ben nunha frase: “Ao enfrontarse a esta bela celebración do poder industrial, Wang Bing filmou a súa fase póstuma, o desmantelamento dunha civilización enteira, causando nos espectadores contemporáneos do mundo desenvolvido o que David Edgerton chamou recentemente o ‘choque do antigo’ (shock of the old)”7. Isto é, un anacronismo na actualidade que se corresponde coas ruínas da primeira revolución industrial, sobre as que se constrúe un novo modelo de cidade, a do capitalismo avanzado neoliberal.

24 City (Jia Zhang-Ke, 2008), recolle testemuños de traballadores dunha zona industrial similar, cun barrio obreiro anexo, que vai ser destruído para levantar novos edificios. Estes dous filmes evidencian que “coa modernización, a vila pasou a ser interna da cidade, e a cidade interna da modernidade”8. A paisaxe chinesa está repleta de escombros dunha era que remata, e contrastada por novas construcións megalómanas que nos fan pensar que se cadra non estamos tan lonxe da grandilocuencia e fastosidade dos antigos emperadores.

En todo caso, se hai algo que caracterice West of the Tracks e que a faga tan indispensable, é a súa capacidade para reinventar o tempo fílmico a través dunha nova e dilatada concepción do plano-secuencia. Entre o rexistro observacional e a intervención cos obreiros cando é necesaria, Wang sabe ante todo esperar para atopar na cotidianeidade os elementos que definen toda unha clase: a obreira. A aplicación do dixital a técnicas propias da modernidade inaugura en certo sentido unha nova estética, mais ante todo comunica coas súas metáforas visuais o “sentimento de perda e desesperación” dos obreiros. A súa imaxinería recorda por momentos “a estética da máquina no Deserto rosso (1964) de Michelangelo Antonioni, onde o medo innomeable no corazón da protagonista é como a pantasma indesterrable na civilización industrial”, concreta Lu Xinyui9.

Antes de pasar a outras correntes, se temos que citar aínda outro exemplo destacable de ‘cinéma vérité’ urbano -por incluír o filme aquí, pois como veremos escapa un pouco ás categorías-, este sería sen lugar a dúbidas Nostalgia (Shu Haolun, 2006). O seu realizador entrevista a súa avoa e veciños do barrio de Shanghai no que vive, preguntándolles con fotos en man sobre o pasado da zona, xusto antes de que o lugar vaia ser demolido por mor dun plan de reurbanización da cidade. O modo de gravación e montaxe metafórica ou en mosaico do cinema directo10 aplícase de novo como estratexia de ‘détournement’ político, mais o filme introduce outros elementos que o diferencian do groso da produción documental chinesa contemporánea.

En primeiro lugar, a maneira na que recupera a memoria de tempos pasados, combinando a narración oral dos entrevistados cunha representación imposible dunha paisaxe que mudou, recorda inevitablemente a Shoah (Claude Lanzmann, 1985). Isto está mesturado cunha estrutura de documental performativo, no que Shu realiza reflexións en off sobre o tema da película. Isto permítelle trazar un discurso sobre os mecanismos de corrupción que existen detrás das prácticas inmobiliarias que se queren levar a cabo na zona, o que ten unhas consecuencias desastrosas para os cidadáns que alí habitan: “Arrasar veciñanzas non implica simplemente unha compensación (do terreo, enténdese), senón de xeito máis importante, a destrución das relacións íntimas que sostiveran o espazo urbano social”11.

Logo, é na voz en off onde Shu fala desta importante perda de cohesión social e como se chega a ela (por artimañas políticas) e, polo tanto, onde reside a radicalidade da proposta. Ademais, contrata nenos actores non-profesionais na rúa para introducir uns flash-backs da súa infancia no barrio, que diferencia do resto da narración mediante o uso do branco e negro. Esta escolla híbrida de documental-ficción evidencia a madurez do movemento, xa nunha etapa moi distanciada de Bumming in Beijing, na que se poden ver prácticas propias do posmodernismo occidental.

Jia Zhang-Ke: o aspecto documental da ficción

Boa parte da culpa tena o influínte Jia Zhang-Ke, que xa na súa primeira longa de ficción, Pickpocket (1997), introducía elementos documentais ata o punto de fusionalos en perfecta comuñón co relato ficcionado. Avanzou un fino estudo da cidade na era da globalización en El mundo (2004), melodrama con alma de documental que transcorría nun parque de atraccións como metáfora da homoxeneización internacional da urbe.

Mais é o binomio de Dong e Naturaleza muerta, ambos de 2006, o que vai definilo dende entón coma o gran cineasta das transformacións urbanísticas en China. Se ben o primeira é un documental que realiza xunto ao seu amigo e pintor Liu Xiaodong na rexión do río Iantsé onde se está a construír a presa das Tres Gorxas, o segunda será o seu equivalente na ficción. Isto é a teoría, pois en realidade Naturaleza muerta ten un rexistro tan observacional, unha documentación tan exhaustiva e unhas interpretacións tan naturais que moitos a considerarían un traballo de non ficción. O debate semella un pouco estéril, pois o que importa é a capacidade da película para transmitirnos de forma veraz unha realidade dolorosa na China moderna: o realoxo masivo de cidadáns en núcleos de poboación xurdidos por e para a industria nun tempo récord. O impacto medioambiental e social é evidente, e se cadra un dos elementos que nos chame máis a atención aos occidentais de Naturaleza muerta é descubrir a figura do ‘mingong’, ese obreiro itinerante e pobre, que vaga de cidade en cidade intentando conseguir traballo, que moi habitualmente consiste en reducir barrios a escombros, cos que moitas veces os veciños acaban convivindo durante meses.

Unha realidade semellante reflexa en 24 City (2008), como xa apuntabamos antes. O interesante do filme é o paso adiante que supón cara unha maior hibridación, cara o “documental recitado”12. A película está construída a base de entrevistas a vellos traballadores dunha fábrica que se está a desmantelar. O curioso é que Jia combina testemuños reais con outros que están interpretados por actores, podendo ser a suma de varios encontros na etapa de preparación da rodaxe. El defíneas como “memorias colectivas”13.

En Historias de Shanghai (2010), o exercicio é aínda máis radical. A metrópole está retratada ao longo de décadas de historia, narradas polo director a través da montaxe e apropiación de varios títulos de cinema clásico, que combina con entrevistas gravadas na urbe. A memoria do cinema mestúrase coa memoria histórica nun exercicio no que as fronteiras do documental e a ficción quedan por momentos completamente diluídas.

Sinfonía dunha macrourbe

Pero diciamos antes que hai outros puntos de partida para o Novo Documental Chinés fóra do cinema directo e do ‘vérité’. Son varias as películas que se achegan á cidade dende unha renovada perspectiva das sinfonías dos anos 20 (Vertov, Ruttman, Ivens…). Cómpre citar aquí o traballo de Ou Ning e Cao Fei en Sanyuanli (2003). Para Lu Xiyui, este filme viría a inaugurar unha segunda fase do movemento, como Bumming in Beijing inaugurou a primeira. O seu argumento é que nos últimos anos, esa vontade de conseguir un cinema público vénse concretando en iniciativas que suman esforzos de varios artistas de vangarda para conseguir obras como esta. Sanyuanli é resultado do grupo de artistas U-thèque, capitaneados por estes dous directores, que montaron o material creado e recompilado polos seus colegas de maneiras moi diversas. O filme é unha montaxe con perspectiva histórica da cidade do título, que acaba por realizar un estudo topográfico dos cambios que se levaron a cabo en Sanyuanli nas últimas décadas. Resulta aínda máis representativa se pensamos que este lugar é o paradigma “da vila dentro da cidade” que as transformacións urbanísticas feroces están a alimentar14.

Se atendemos ao recente éxito de artistas audiovisuais como Ai Weiwei, Zhao Liang ou Huang Weikai (tamén membro de U-thèque), se cadra Lu teña razón en afirmar que a nova deriva da non ficción chinesa pasa por un cinema máis experimental. O que habería que definir é se estas pezas poden incluírse no que coñecemos como Novo Documental Chinés, ou se hai que darlle un tempo a estes artistas para ver se podemos comezar a falar dun novo movemento, que pouco ten que ver coas achegas iniciais de Duan Jinchuan e Wu Wenguang.

Non obstante, este último parece tamén interesado agora noutro tipo de propostas. Dende mediados dos 2000, frustrado polo cariz mercantilista que estaba a adoptar o documental en China, Wu decidiu levar a cabo un interesante proxecto de creación colectiva con cineastas amateurs aos que el mesmo dá clases. O seu China Independent Documentary Film Archive reúne campesiños de distintas zonas do país aos que se lles dá unha cámara e certas nocións mínimas do seu manexo, para que poidan realizar os seus propios documentais. A idea é que o patrimonio labrego do país non se perda nun período de profunda transformación do campo chinés, que está a desaparecer debido a unha progresiva e rampante industrialización. De momento, os campesiños xa montaron un total de 18 pezas entre 2006 e 2011, que se engloban no China Villagers Documentary Project.

En 2010, Wu presentouse como comisario do proxecto Folk Memory Documentary Project: Famine, outro traballo que parte deste arquivo, no que se inclúen 10 pezas de momento sobre a Gran Fame Chinesa dos anos 1959-1961. En total cobren 220 vellos que falan da experiencia, 8 provincias e 80 vilas e cidades. O resultado é un retrato calidoscópico desta dura experiencia, que visto dende a distancia supón un excelente exercicio de memoria histórica, e que reflexiona á vez sobre os cambios no rural e no urbano de inicios dos 60 a esta parte.

Experiencia máis radical no formal é outro filme de Ou Ning e Cao Fei. Meishi Street (2006) dá a cámara a un activista dun barrio de Pequín que vai ser demolido para os Xogos Olímpicos, e que se nega a mudarse. Ou e Cao recollen despois as imaxes tomadas polo home nese proceso de transformación do barrio e montan a película. A cinta é “un poderoso documento sobre os estragos causados pola política ‘chaiqian’ (demolición e mudanza) do goberno e as empresas decididas a levar a cabo a renovación urbana”15.

Abre ademais un debate sobre a autoría da peza, pois o cineasta xa non crea as imaxes, é só un receptor que as alenta e ordena. Esta participación dos retratados en situacións semellantes de desaloxo deu case nun subxénero en China de filmes de protesta que documentan cambios semellantes. Sería imposible citalos todos, mais Bérénice Reynaud fai unha escolma dos máis recentes e relevantes: We are the… of Communism (Zi’en Cui, 2007), sobre un grupo de nenos inmigrantes que reciben clase e xogan no terreo da demolición do seu barrio; A Disappearance Foretold (Olivier Meyse Zhang Yaxuan, 2008), sobre xente sen fogar que vive nos escombros dunha zona de Pequín que se está a demoler; ou Game Theory (Wang Qingren, 2010), unha dura crítica á corrupción das autoridades responsables deste tipo de actividades.

O director de fotografía de Meishi Street, Huang Weikai, tamén se suma a esta corrente de ofrecer o poder das imaxes ao pobo en Disorder (2009), quizais a última gran peza da deriva experimental do documental chinés. Tomando ao redor de 1.000 horas de metraxe rodadas por amateurs na cidade de Guangzhou, realiza un angustioso retrato da urbe que cobre todos os seus estamentos, unidos nunha lóxica común: o caos. Un quino cruza unha rúa ateigada de tráfico, un accidente fai que se achegue unha ambulancia que ten dificultades para pasar, de súpeto vémonos compartindo un café nun ruidoso bar cun grupo de policías… Non hai unha estrutura narrativa sólida. A película, tratada e montada nun branco e negro cun esplendoroso grao, é todo textura. Pretende recoller máis unha sensación que unha historia. É un cinema dos sentidos, non da narración.

En contraposición, a influencia da ficción documental de Jia Zhang-Ke faise notar en filmes de diversa índole que se están a presentar en documentais internacionais. O último e máis salientable, China Heavyweight (Yung Chang, 2012), presentado na pasada edición de Sundance.

Ben polo seu camiño máis experimental ou polo narrativo, o que está claro é que o documental chinés se atopa nun momento de efervescencia e nun cambio de rumbo que comeza a facer caduca esa etiqueta da Xeración Urbana. Se cadra é necesaria unha revisión dos últimos traballos que, en todo caso, seguirán a documentar a cotidianeidade dun país tan contraditorio como atractivo, nese ‘choque do antigo’ que nos presentou West of the Tracks hai xa case unha década.

__________

1 Elena, Alberto (2005): “Mi cámara no miente: el nuevo documental chino, 1999-2004”, en Casimiro Torreiro e Josetxo Cerdán (eds.), Documental y vanguardia, Madrid, Cátedra, p. 251

2 Zhen, Zhang (2002): “Building on the Ruins: The Exploration of the New Urban Cinema of the 1990s”, en Wu Hung, Wang Huangsheng e Feng Boyi (eds.), Reinterpretation: A Decade of Experimental Chinese Art (1990-2000), The First Guangzhou Triennial, Guangzhou-Chicago, Guandong Museum of Art / Art Media Resources, p. 113

3 Frodon, Jean-Michel (2007): “Jia Zhang-Ke, d’une aventure à l’autre”, en Cahiers du Cinéma, nº624, xuño de 2007, p.58

4 Robinson, Luke (2010): “From Public to Private: Chinese Documentary and the Logic of Xianchang”, en Chris Berry, Lu Xinyu e Lisa Rofel (eds.), The New Documentary Film Movement: For the Public Record, Aberdeen (Hong Kong), Hong Kong University Press, p. 184

5 Xinyu, Lu (2003): Documenting China: The Contemporary Documentary Movement in China, Pequín, SDX Joint Publishing Company (citado polo cineasta Feng Yang na web do festival de cinema de Yamagata)

6 Bergala, Alain (2004): “Yamagata ou l’irrémediable”, en Cahiers du Cinéma, núm. 586, xaneiro de 2004, p. 39

7 Villarmea, Iván (2010): “Urban Transformations in China through the Cinema of the Sixth Generation: An Analysis of Wang Bing’s Tie Xi Qu: West of the Tracks and Jia Zhang-Ke’s Still Life and 24 City”, en Zhongguo Yanjiu. Revista de Estudos Chineses, 6, Lisboa, Instituto Português de Sinologia, p. 178

8 Xinyui, Lu (2010): “Rethinking China’s New Documentary Movement: Engagement with the Social”, en Chris Berry, Lu Xinyu e Lisa Rofel (eds.), The New Documentary Film Movement: For the Public Record, Aberdeen (Hong Kong), Hong Kong University Press, p. 42

Xinyui, Lu (2010): “West of the Tracks: History and Class Consciousness”, en Chris Berry, Lu Xinyu e Lisa Rofel (eds.), The New Documentary Film Movement: For the Public Record, Aberdeen (Hong Kong), Hong Kong University Press, p. 63

10 Para máis información sobre estes modos, consultar Nichols, Bill (1981): Ideology and the Image: Social Representation in the Cinema and Other Media, Bloomington, University of Indiana Press, p. 233-234

11 Berry, Chris e Rofel, Lisa (2010): “Alternative Archive: China’s Independent Documentary Culture”, en Chris Berry, Lu Xinyu e Lisa Rofel (eds.), The New Documentary Film Movement: For the Public Record, Aberdeen (Hong Kong), Hong Kong University Press, p. 140

12 Miranda, Luis (2010): “Estilos radicales: Algunos autores y otros desvíos de la no ficción por las rutas de Asia”, en Antonio Weinrichter (comp.), .Doc El documentalismo en el siglo XXI, Donostia-San Sebastián, Festival Internacional de Donostia-San Sebastián, p. 166

13 Andrew, Dudley (2009): “Interview with Jia Zhang-Ke”, en Film Quarterly, vol. 62, nº4, p. 81

14 Xinyui, Lu (2010): “Rethinking China’s New Documentary Movement: Engagement with the Social”, en Chris Berry, Lu Xinyu e Lisa Rofel (eds.), The New Documentary Film Movement: For the Public Record, Aberdeen (Hong Kong), Hong Kong University Press, p. 38-39

15 Reynaud, Bérénice (2010): “Una nueva idea en China: Los gatos buenos del documental”, en Antonio Weinrichter (comp.), .Doc El documentalismo en el siglo XXI, Donostia-San Sebastián, Festival Internacional de Donostia-San Sebastián, p. 149

Comments are closed.