TRAUMATISMO CINEMATOGRÁFICO

Todos estamos traumatizados, dun xeito ou doutro, con máis ou menos motivos. Todos sufrimos algunha desgraza, desgusto ou mala experiencia que nos deixou unha fonda pegada. No mellor dos casos, o trauma fica gardado no noso inconsciente como unha mala lembranza, como unha peza máis da nosa identidade; mais no peor, o trauma emerxe unha e outra vez, fóra de control e de contexto, até converternos nalguén que, como dicían na miña aldea, ‘está mal dos nervios’. Detrás desa frase paisana pode haber un cento de patoloxías, mais a meirande parte delas baséanse no desequilibrio entre o noso mundo interior e o exterior: aquilo que nos consume por dentro será o que condicione o que expresamos por fóra.

O cinema, ao ser unha arte da imaxe, dos acenos, da superficie dos corpos, tenta precisamente atopar o xeito de visualizar os sentimentos e as emocións abstractas que aniñan no interior dos suxeitos filmados, xa sexan intérpretes profesionais ou persoas reais. Nesta tarefa cómpre ser sutil e imaxinativo en troques de explícito e directo, xa que a exhibición impúdica da intimidade allea pode levar ao exceso, á sobreactuación ou á caricatura, provocando en última instancia o rexeitamento do público ante tanta pornografía emocional. O gran desafío da representación do trauma no cinema é, polo tanto, a necesidade de atopar o ton axeitado para abordar aqueles temas que deixan a intimidade do suxeito ao descuberto.

Nos últimos anos, o trauma, xa sexa colectivo ou individual, histórico ou psicolóxico, estase a converter no primeiro motor inmóbil de moitos relatos, tanto no terreo da ficción como da non-ficción. Neste sentido, a representación de traumas alleos na pantalla axúdanos a enfrontarnos ás nosas propias pantasmas, ofrecéndonos modelos cos que poidamos identificarnos ou cando menos relativizar os nosos dramas particulares. Porén, o abuso do trauma como mecanismo narrativo pode resultar contraproducente, xa que banaliza os sentimentos que provoca ao converterse nun comodín para explicar calquera conduta anómala. A maior ou menor sensibilidade dun cineasta á hora de tratar estas cuestións, anque sexa de pasada, determina a empatía que o espectador establecerá cara o filme: así, hai quen pode considerar que Yasujiro Ozu era un cineasta demasiado frío e contido, mais o contraste entre o tratamento da morte en 東京物語 (Tokyo Story, Yasujiro Ozu, 1953) e en 東京家族 (Tokyo Family, Yoji Yamada, 2013) sinala que a distancia emocional, en teoría, é a mellor ferramenta para tratar os temas delicados. 

東京物語 (Tokyo Story, Yasujiro Ozu, 1953)

Síntomas e Consecuencias

A morte en Tokyo Story podería ser fonte de futuros traumas para os seus personaxes, mais neste filme funciona máis ben como unha manifestación das transformacións socio-familiares que estaba experimentando Xapón nos anos cincuenta. Neste caso, o trauma vai de ida (a descomposición familiar) e tamén vén de volta (a morte do fillo na Segunda Guerra Mundial), funcionando polo tanto como síntoma e como consecuencia dos avatares nacionais dun momento histórico determinado.

As pantasmas de cada época están sempre á espreita: a mesma encrucillada de tempos e traumas superpostos que artella Tokyo Story ten o seu paralelo hispano nun filme oposto á delicadeza de Yasujiro Ozu: a ambiciosa e excesiva Balada triste de trompeta (2010), onde Alex de la Iglesia revisaba coa intelixencia e a falta de sutileza que caracteriza o seu cinema o trauma da guerra civil (un trauma que no tempo do relato e da estrea deste filme estaba de volta) e tamén o trauma, incipiente daquela, que arestora adoecemos: o esgotamento da solución temporal que se lle deu no interregno entre o tardofranquismo e a democracia á articulación territorial, administrativa e lexislativa do estado español. Neste filme, malia súa completa falta de sutileza e profundidade, Alex de la Iglesia arriscouse cando menos a falar explicitamente desas dúas españas, da que ri e da que chora, que hoxe seguen sen entenderse: monstros do pasado que son tamén síntomas do presente.

Balada triste de trompeta (Alex de la Iglesia, 2010)

Se ollamos para o cinema comercial estadounidense do ano pasado, como fai Víctor Paz Morandeira no seu artigo “Hollywood Traumatizado”, atoparemos trasuntos máis ou menos explícitos de Osama bin Laden en Star Trek: In Darkness (J. J. Abrams, 2013) e Iron Man 3 (Shane Black, 2013). O cinema, nestes casos, funciona como caixa de resonancia para o inconsciente colectivo, ofrecendo unha revisión secundaria da historia recente que moitas veces deforma ou corrixe os relatos precedentes. Da banda negativa, por exemplo, teríamos a American Hustle (David O. Russell, 2013), que trivializa a crise de valores que experimentou a sociedade estadounidense nos anos setenta, desvirtuando o clima e o relato que Chinatown (Roman Polanski, 1974), The Conversation (Francis Ford Coppola, 1974) e Taxi Driver (Martin Scorsese, 1976) estableceron naquel momento, e que outros filmes da época, como Network (Sidney Lumet, 1976) ou All The President’s Man (Alan J. Pakula, 1976), se cadra se tomaron demasiado en serio. Da banda positiva, pola contra, un filme aparentemente tan livián como Charlie Wilson’s War (Mike Nichols, 2007) ofrece o contraplano do que Rambo III (Peter MacDonald, 1988) non contaba; por non falar do axuste de contas que, cada un na súa liña, fan Django Unchained (Quentin Tarantino, 2012) e 12 Years a Slave (Steve McQueen, 2013) no tocante á representación da vida nas prantacións escravistas decimonónicas. Aquel non era precisamente un tempo nin un lugar de cabaleiros galantes e señoritas en flor como a nostalxia polo old south fixo crer aos estadounidenses.

Outra época que arestora semella que non era tan feliz como se dicía daquela son os anos cincuenta: a feliz sociedade de consumo da posguerra prefería producir ficcións escapistas que enfrontarse ás súas pantasmas, como tamén ocorre, sen ir máis lonxe, no noso presente de 2014, onde seguen escaseando os filmes que abordan explicitamente as consecuencias da actual crise económica. Por seguir co cinema estadounidense, Shutter Island (Martin Scorsese, 2010) e The Master (Paul Thomas Anderson, 2012) preséntannos a dous personaxes tóxicos que funcionan como sinécdoque dunha sociedade que estaba ben lonxe de deixar atrás a experiencia da Segunda Guerra Mundial: Teddy Daniels e Freddie Quell adoecen dunha desafortunada combinación de trauma e doenza mental que lles leva a contaminar todo o que fan e a todos os que encontran no seu camiño. Nos dous filmes, tanto Scorsese como Anderson integran no seu relato grandes ou pequenos psicodramas que tentan ceibar a estes personaxes dese non-sei-que que non lles deixa vivir, establecendo mediante estas ficcións dentro da ficción unha metáfora explícita sobre o funcionamento daqueles filmes que se atreven a ollar cara a cara aos traumas aínda sen resolver.

Shutter Island (Martin Scorsese, 2010)

Psicodramas Expiatorios

Estes psicodramas adquiren un carácter expiatorio cando se levan ao terreo da non-ficción. Claude Lanzmann, por exemplo, foi o primeiro que se propuxo revivir o trauma do holocausto xudeu sen flash-backs nin recreacións na súa monumental Shoah (1985), indo moito máis lonxe ca Alain Resnais en Nuit et brouillard (1955), Sidney Lumet en The Pawnbroker (1964) ou Samuel Fuller en The Big Red One (1980). A súa proposta forzou aos suxeitos filmados a volver a un momento e a un lugar de doloroso recordo para así filmar as súas palabras en rigoroso presente, de xeito que o seu relato sempre ocorra aquí e agora: o agora de 1941-45, cando aconteceu todo; o agora de 1974-80, cando Lanzmann filmou os testemuños; e o agora de 2014 ou 2044, cando calquera espectador queira volver sobre estes materiais.

O propio Lanzmann volveu sobre aquelas entrevistas até catro veces máis para dar forma a novas pezas independentes: Un vivant qui passe (1999), Sobibór, 14 de octobre 1943, 16 heures (2001), Le rapport Karski (2010) e a recente Le dernier des injustes (2013). Nesta última, o aquí e agora presenta a un Lanzmann xa ancián que se identifica fisicamente coas vítimas do campo de concentración de Theresienstadt nunha serie de abraiantes secuencias performativas, como na que sube unhas escaleiras que botarían atrás a calquera; mais tamén se identifica con Benjamin Murmelstein, o último e controvertido presidente do consello xudeu de Theresienstadt, ao que pouco a pouco lle foi collendo agarimo desque o entrevistara nos anos setenta. Deste xeito, ao revisar unha vez máis a historia do holocausto en Le dernier des injustes, Lanzmann revisa tamén a súa propia historia como cronista cinematográfico do holocausto, explorando a pegada que deixaron nel tantos anos adicados a estudar tanto sufrimento.

S21, la machine de mort Khmère rouge (Rithy Panh, 2003)

A figura de Murmelstein non é precisamente heroica nin especialmente apreciada, xa que vai acompañada pola sombra do colaboracionismo. Le dernier des injustes desafía así a posición habitual para revisar os traumas nacionais, que adoita situarse da banda das vítimas, aínda que este xiro ten un ilustre precedente en S21, la machine de mort Khmère rouge (Rithy Panh, 2003). Neste documentário, os carcereiros e torturadores dos khmeres vermellos aceptaron a proposta do cineasta cambodiano Rithy Panh para facer un ritual expiatorio fronte á cámara, como un deles explicita ao comezo do filme, nun intento de ceibarse das pantasmas que os atormentan dende hai un cuarto de século. S21, la machine de mort Khmère rouge é daquela o psicodrama máis fascinante nunca rodado, no que ese horror reconstruído non consegue nin redimir aos torturadores nin concilialos coas súas vítimas. É máis, os propios torturadores insisten en declararse tamén como vítimas daquel momento histórico, malia que non teñen problema en recoñecer e representar as súas accións no centro de tortura no que estragaron tantas vidas, comezando polas súas. Porén, o triunfo de Rithy Panh en S21, la machine de mort Khmère rouge foi dobre: dunha banda, anovou a representación dos traumas históricos; e doutra, convidou co seu filme a que moitos dos seus compatriotas matinasen nunhas feridas que daquela (e aínda agora) seguían sen estar pechadas.

O polémico herdeiro desta liña, The Act of Killing (Joshua Oppenheimer, Christine Cynn & Anonymous, 2013), comparte con S21, la machine de mort Khmère rouge o seu triunfo político (visibilizar un conflito esquencido e desafiar a súa lectura histórica), mais espertou un debate irreconciliábel sobre a súa dimensión formal (que tamén é política): nos últimos meses é sinxelo atopar voces que louvan o seu dispositivo polo abismo que abre á hora de reflexionar sobre a representación da violencia, así como outras voces que cuestionan ese mesmo dispositivo por consideralo oportunista, tramposo e superficial. De tódolos xeitos, no tocante á representación do trauma, a gran novidade de The Act of Killing atópase no retrato duns verdugos que nin se arrepinten dos seus actos nin semellan sequera conscientes deles, polo que é o propio proceso de realización do filme o que desencadea a revisión secundaria e a súa posterior conciencia do trauma: despois de The Act of Killing, nin os asasinos, nin a sociedade indonesia, nin occidente poderán quitarlle ferro ao xenocidio dun millón de persoas a mans dunhas milicias paramilitares que aínda hoxe manteñen boas relacións cos máximos representantes políticos do país. 

The Act of Killing (Joshua Oppenheimer, Christine Cynn & Anonymous, 2013)

Mecánica Narrativa

O trauma estase empregando ultimamente para vertebrar calquera relato cinematográfico. Os filmes cun xiro final de guión, como The Sixth Sense (M. Night Shyamalan, 1999), Memento (Christopher Nolan, 2000), Spider (David Cronenberg, 2002) ou Shutter Island, recorren ás experiencias traumáticas dos seus protagonistas, normalmente asociadas coa morte dos seus achegados, para explicar as súas respectivas sorpresas. Esta estratexia, malia ser efectiva, corre o risco de mecanizar en exceso a nosa percepción deste fenómeno: un personaxe está tolo ou fai cousas raras porque ten un trauma, fin da historia. A parodia desta lóxica chegou hai máis dunha década no marabilloso flash-back da mona en Being John Malkovich (Spike Jonze, 1999), no que o trauma da súa captura explicaría a súa decisión de ceibar ao personaxe interpretado por Cameron Díaz da gaiola na que está recluída.

As múltiples combinacións entre experiencias traumáticas e doenzas mentais non fan máis que insistir nesta dinámica, con maior ou menor acerto segundo a complexidade do filme en cuestión. O protagonista de Shame (Steve McQueen, 2011), como di Mónica Gorenberg noutro artigo desta panorámica, adoece dunha sexualidade compulsiva logo de sufrir abusos na súa infancia, aínda que ese dato, por sorte, non aparece de xeito explícito no filme. Pola súa banda, a protagonista de Blue Jasmine (Woody Allen, 2013) comeza aparentemente a irse da cabeza logo da destrución da súa zona de confort por mor das actividades delitivas do seu home, aínda que o desenvolvemento da historia suxire dúas alternativas perversas: que a súa doenza mental comezase moito antes ou, aínda peor, que fose precipitada polas súas propias escollas vitais. Esta caste de personaxes trastornados abundan no cinema recente, mais só algúns títulos como Habemus Papam (Nanni Moretti, 2011) ou Take Shelter (Jeff Nichols, 2011) se atreven a procurar a fonte de tanta ansiedade non nun trauma en sentido estrito, senón nas condicións de vida adversas que teñen que aturar estes individuos: da presión de ser a cabeza da igrexa católica nun tempo de falla de liderazgo á presión de manter á propia familia nun tempo de crise económica.

The Tree of Life (Terrence Malick, 2011)

Por último, o emprego máis creativo do trauma se corresponde con aqueles filmes que tentan evocar visualmente a súa recorrencia: o relato de The Tree of Life (Terrence Malick, 2011) comeza coa noticia do suicidio do irmán do protagonista para logo avanzar en múltiples direccións mediante a súa célebre montaxe sensitiva, que non fai outra cousa ca poñer en imaxes a lóxica emocional da nosa memoria. Como di o personaxe encarnado por Sean Penn: “non hai día que non me lembre del”, aínda que na súa mente (se é que o filme, ou cando menos unha parte, se desenvolve na súa mente) ocorren moitas outras cousas simultaneamente. We Need to Talk About Kevin (Lynne Ramsay, 2011) emprega unha lóxica moi semellante a esta, malia que a pon ao servizo do suspense, retendo a información clave que nos permite comprender ao final a causa (teórica) das tribulacións da súa protagonista. Estes dous filmes apostan por unha narración fragmentada e intuitiva, onde o impacto do trauma provoca a desorde do relato. Claro que, sen precisar de trauma ningún, Harmony Korine empregou esta mesma estratexia en Spring Breakers (2012), onde o que conta, en aparencia, son lembranzas felices. Será que tamén hai algún trauma en potencia nas aventuras das súas catro universitarias fedellas? A mesma historia, segundo como e quen a conte, pode ser unha celebración hedonista da xuventude, unha crítica ao baleiro hiperreal do presente ou unha adaptación lisérxica de Carrapuchiña Vermella; e visto así, non sei eu como de traumática será para Carrapuchiña a experiencia de estar dentro do ventre do lobo…