UN LUSTRO DE CINEMA
Vaites, manda truco: preguntamos aos nosos colaboradores cal é o mellor filme do lustro e van e elixen Boyhood (Richard Linklater, 2014), un título deste ano, antes mesmo de que publiquemos a escolma do mellor do ano. Porén, Boyhood é un filme tanto de 2014 como de 2010, ou mesmo de 2005, posto que Richard Linklater botou doce anos filmando a vida de Mason / Ellar Coltrane. Dende esta perspectiva, Boyhood ben pode ser o mellor filme do lustro, do século, do milenio!
Hipérboles aparte, e gañe quen gañe, o máis útil destas votacións é sempre a nómina de filmes mencionados, que forman unha caste de listaxe de reprodución da que todos podemos tirar algunha referencia, porque nunca ninguén é capaz de ver todo o que paga a pena. O mellor do lustro, polo tanto, son 129 filmes, elixidos por 25 persoas, onde cabe de todo: ficción e non-ficción, mainstream e experimental, Hollywood, O Som e a Fúria, o Sensory Ethnography Lab, o Outro Cinema Español e Eddie Saeta coproducindo a Apitchapong Weerasetakhul e a Naomi Kawase. Un lustro, por sorte, dá para moito.
Algúns cineastas -doce, en concreto- mesmo figuran nesta escolma con varios traballos: eles son, por orde de puntuación, Richard Linklater, Véréna Paravel, Lars von Trier, Miguel Gomes, Kelly Reichardt, Manoel de Oliveira, Tsai Ming-liang, Hong Sang-soo, James Benning, Nicolas Winding Refn, e Jean Pierre e Luc Dardenne. Dende un punto de vista xeográfico, se procesamos esta votación a nivel estatístico, a maior parte de títulos proceden das dúas grandes locomotoras do cinema occidental, Estados Unidos e Francia, cunha importante presenza do cinema ibérico, e unha ampla variedade de filmes doutros países, seguindo un claro patrón continental: Occidente mantén a hexemonía (54 filmes europeos e 36 norteamericanos) en contraste co pulo asiático (12 títulos), unha discreta presenza suramericana (4 títulos) e a aparición apenas testemuñal do cinema africano (un único título). Entretanto, a importancia das coproducións transnacionais segue medrando, porque cada vez hai máis filmes nos que a procedencia dos cartos, a nacionalidade do director, o lugar e a lingua de rodaxe non coinciden. Cal é o motivo desta xeopolítica cinéfila? Cuestións de calidade? Cuestións de volume de produción? Non, se cadra é algo tan arbitrario como o acceso aos propios filmes, que depende dos caprichos da distribución, e tamén da discriminación positiva cara o máis coñecido e achegado.
A estatística non explica nin interpreta ren por si mesma, polo que tamén lle pedimos aos nosos colaboradores que sinalasen algunha tendencia que lles parecese especialmente relevante ou novidosa no último lustro. De tódalas respostas que recibimos, a máis completa foi sen dúbida a do produtor e cineasta Lluis Miñarro, que paga a pena reproducir en toda a súa extensión:
“A primeira tendencia é a que inaugura Apichatpong Weerasethakul con Uncle Boonmee Who Can Recall His Past Lives (2010), onde establece unha relación distinta entre espazo e tempo. O tempo deixa de ser lineal, e entramos nun terreo que xa explorara con anterioridade Jacques Tourneur. Esta particularidade de suspender o tempo influenciou outros traballos como L’inconnu du lac (Alain Guiraudie, 2013) ou Jauja (Lisandro Alonso, 2014).
Unha segunda tendencia é a énfase na plasmación máis sincera e explicita da sexualidade. Podemos comprobalo a partir do 2013 con La vie d’Adèle (Abdellatif Kechiche, 2013), L’inconnu du lac ou co meu propio filme Stella cadente (Lluis Miñarro, 2014), e tamén en La jungla interior (Juan Barrero, 2014), por pór exemplos recentes.
Unha terceira tendencia é a procura e a reflexión sobre o pasado, e a exploración doutras correntes artísticas, como a pintura e mesmo os espazos museísticos. Tendencia típica para os períodos de crise, cando hai necesidade de revisar o pasado. Filmes como Amour Fou (Jessica Hausner, 2014), Historia de la meva mort (Albert Serra, 2013) o Das grosse museum (Johannes Holzhausen, 2014)”
L’Origine du monde (Gustave Courbet, 1866) / Stella Cadente (Lluis Miñarro, 2014)
Esta última tendencia da que fala Miñarro ten que ver, en parte, coa hibridación de medios, formatos e referentes que deu lugar ao paradigma da intermedialidade, segundo o que moitos produtos culturais contemporáneos desenvolven os seus relatos e discursos en varios medios a un mesmo tempo. Miñarro refírese, en concreto, á confluencia do cinema coa pintura e co museo, mais hai moitas outras interseccións posíbeis: cinema e videoarte, cinema e televisión, cinema e banda deseñada, cinema e videoxogos, etc. Sen saír deste paradigma, Óscar Iglesias menciona a migración de autores do cinema á televisión e da televisión ao cinema, nun momento, ademais, no que as series se conciben como unidades pechadas (filmes de oito, dez ou doce horas) e os filmes como sagas en tres, catro ou nun número indeterminado de entregas. Daniel Ribas tamén sinala a importancia da hibridación de formatos, aínda que neste caso aludindo ao peso crecente da ficción documental dentro do cinema contemporáneo.
A intermedialidade acelerou tamén a libre circulación de imaxes en democracia, como di Cibrán Tenreiro, imaxes que pasan dun produto a outro e, polo tanto, dun espectador a outro, dando lugar a novos modos de produción e, sobre todo, a novos modos de consumo. Nestas circunstancias, os ritmos de visionado multiplican os seus niveis, de xeito que unha cousa é o ritmo dos festivais, outra o da estreas en salas, outra o das plataformas de cinema baixo demanda, e outra máis o das descargas dende a rede. O vello concepto de actualidade segue marcado pola axenda de produtores, distribuidores e exhibidores, mais agora hai varias actualidades simultáneas entre as que non sempre está clara a xerarquía.
Se volvemos aos 129 filmes da nosa listaxe, chama a atención o elevado número de títulos estreados dentro do marco do Festival de Cannes, como advertiu Débora García, se cadra porque os seus programadores son moi conscientes da necesidade de satisfacer a demanda de públicos diversos para así non perder o seu lugar central na tempada cinéfila. Sen saír da nosa escolma, nada menos que catro das últimas cinco Palmas de Ouro están entre os dez títulos que máis votos recibiron, e dous deles, La vie d’Adèle e The Tree of Life (Terrence Malick, 2011) comparten un mesmo interese polo que Iván Villarmea sinala neste artigo como un dos principais motores do relato cinematográfico actual: o espectáculo da vida. Nesas seguimos: cun pé na vida e con outro pé no cinema.
