ENTRE O CINEMA TRANCE E A ETNOGRAFÍA

Cineasta, actriz, activista e teórica. Dicía Bill Nichols de Maya Deren que “a súa filosofía e estética, cunha formidable insistencia na dimensión ética da arte, continúa sendo inapreciada, mentres que o seu status como feminista pioneira e promotora emprendedora parece encaixar máis confortablemente coas realidades do cómodo mercado da arte e da creación de reputacións individuais” (1). E é que ata máis esquecidas que as súas películas están os seus escritos: Dive Horsemen: The living God of Haiti, An anagram of ideas of Art, Form ou Film.

Aínda que a figura de Maya Deren se move entre a mitificación, o esquecemento e o descoñecemento, non sería absurdo enlazala e emparentala con cineastas como Serge Einsestein, Jean Epstein ou Dziga Vertov, xa que todos eles foron teóricos e cineastas á vez. Se Eisentein legounos a montaxe dialéctica, Vertov a teoría do intervalo e Epstein o concepto de fotoxenia, o legado de Maya Deren é a metáfora da forma “horizontal” e “vertical”, conceptos que gardan unha gran relación coa imaxe-tempo e a imaxe-movemento teorizadas por Deleuze trinta anos despois.

Anagram é un escrito fundamental para entender a obra e o pensamento da artista ucraína. Escrito un ano despois de que acabase a Segunda Guerra Mundial, a estrutura do texto ten unha curiosa e elaborada forma estrutural que Deren, no prefacio, encárgase de explicar: “un anagrama é unha combinación de letras en relación, de tal xeito que todos e cada un é á vez un elemento máis dunha serie lineal. Esta simultaneidade é real, e independente do feito de que polo xeral é percibida na sucesión. Cada elemento dun anagrama está tan relacionado co todo que ningún deles pode cambiar sen afectar a serie e así afectar á totalidade. E, pola contra, o todo é o relacionado con tódalas partes que se se len horizontalmente, verticalmente, en diagonal ou en sentido inverso á lóxica da totalidade non é interrompido, pero se mantén intacta” (2).

Annete Michelson afirma nun texto no que analiza o pensamento e a poética de Anagram que Maya Deren transmite un triplo proxecto con esta obra: a construción dunha ética (nos tres texto da columna A), unha estética xeral (elaborada in os tres textos da columna B) e unha antoloxía cinemática (sombreada na columna C).

Ó igual que Godard, Deren sempre creu que os temas estéticos son inseparables dos asuntos éticos. A estética non é simplemente unha elección formal, xa que a expresión dos valores do ser humano se personifican nas formas: “para un artista serio os problemas estéticos da forma son, esencialmente e simultaneamente, un problema moral. Nada pode explicar a devota dedicación dos xigantes da historia da arte por gardar o entendemento que, para eles, os problemas morais e estéticos foron un e os mesmos: que a forma na obra de arte é unha manifestación psíquica da estrutura moral” (3).

'At Land' é, segundo a definición de Adam P. Sitney, “a primera película 'Trance' pura de América, con unha protagonista que é invisible para o resto da xente, con paisaxes espectaculares e a loita contra un mesmo e o seu pasado"

O dobre

As películas de Maya Deren adóitanse asociar de forma recorrente co surrealismo e, aínda que a cineasta fose unha gran entusiasta de Le Sang d’un poète (1930) de Jean Cocteau, o capítulo 3A de Anagram arremete contra calquera tipo de interpretación simbolista da súa obra. As diferenzas entre as películas surrealista de directores como Buñuel ou Dulac e as de Maya Deren radica en que a forma das obras desta última non xurdía de ningunha parte escura e inconsciente de si mesma, senón que ela sempre insistía en que a súa obra era o resultado consciente dunha procura.

Poderiamos englobar de forma conxunta Meshes of afternoon (1943), At Land (1994) e Ritual of transfigure time (1946). Nas tres fai unha exploración e confrontación de si mesma e “o Outro” a través da figura do Doppelgänger, ao “explorar a capacidade do cine para distinguir entre mesturar o mesmo e o diferente, con especial énfase nos corpos, os movementos e o espazo” (4). Nas películas de Deren “o Outro” forma parte dun mesmo, xa que, como dicía Rene Girard, elixir ao “Outro” é un xeito de elixirse a un mesmo.

A súa opera prima Meshes of afthernoon (1943), realizada xunto ao seu primeiro marido Alexander Hammid, é a máis coñecida e turbadora da súa filmografía. Que nos conta The meshes of afternoon? É un soño? Un soño dentro doutro soño? Un soño cun substrato real? Un pesadelo dentro dun soño? Ninguén mellor que a propia directora para arroxar un pouco de luz a estas cuestións: “esta película trata das experiencias interiores dunha persoa. Non evoca un feito que podería ser observado por outras, senón que reproduce a forma na que o subconsciente dun individuo desenvolve, interpreta e elabora un incidente en aparencia simple e casual transformándoo nunha experiencia crítica” (5). Deren e Hammid achegan un gran valor simbólico aos obxectos que aparecen: o coitelo, o teléfono, a chave… Parte do logro desta película consiste no xeito en que as técnicas cinematográficas son empregadas para dar unha malévola vitalidade aos obxectos inanimados. Outro dos acertos de Meshes é, sen dúbida, a sensación de porosidade que se produce entre a realidade e o soño. O real acaba penetrando no soño da mesma forma que o soño penetra na realidade, producindo unha confusión entre ámbolos dous que acaba por facer imposible desentrañar o un do outro.

At Land é, segundo a definición de Adam P. Sitney, “a primeira película Trance (6) pura de América, cunha protagonista que é invisible para o resto da xente, con paisaxes espectaculares e a loita contra un mesmo e o seu pasado. A protagonista é ignorada polo resto dos personaxes da película, pero a medida que se despersonaliza en varios dobres e desprázase espacialmente entre o medio natural e social, parece reafirmarse e recoñecerse, co colofón final da fuxida pola praia coa ficha de xadrez. Maya Deren conecta brillantemente os espazos mediante o corpo e a cámara, allea a calquera lóxica narrativa. O mesmo Sitney afirma tamén que as películas Trance en xeral e At Land en particular resisten a calquera lóxica interpretativa, aínda que hai lecturas en clave sexual, como a de Maria Pramagiorre ao afirmar que a película presenta unha muller hostil coa heterosexualidade e próxima cos encontros con mulleres: “o xogo de xadrez das mulleres está investido cun erotismo que o xogo dos homes non ten” (7).

A súa quinta obra, The ritual in transfigure time, é segundo Sitney “unha extensión radical das películas Trance cara a unha forma máis complexa, anticipando a arquitectura das películas de Gregory Markopoulus e Stan Brackhage a principios dos anos 60”. En Ritual… a muller intenta escapar dos “rituais asfixiantes” do medio social, que son esaxerados formalmente a través da repetición de movementos, retardacións e planos conxelados. Hai tamén “unha fusión de elementos mitolóxicos tradicionais -As Grazas, Pygmalión, As Parcas- co psicodrama privado (…) e logra presentar un ritual completo con técnicas de cámara que ela utilizou desde o comezo nas súas películas” (8).

'A Study in Choreography for Camera' (1945) preséntase como un intento de afastar a danza do estatismo teatral, das limitacións do espazo escénico.

Danza

Outra das constantes na obra de Maya Deren foi a danza. En Study in Choreography Camera (1945) a autora ofrece unha mirada á danza moderna da década dos anos corenta e introduce a noción de coreografía como unha operación cinematográfica. “Coreografía -di Deren- consiste non só en sinalar o movemento individual dos bailaríns, senón tamén en sinalar o modo (patrón) polo cal el e os seus movementos, como unha unidade, crean unha relación coa área espacial” (9). Study preséntase como un intento de afastar a danza do estatismo teatral, das limitacións do espazo escénico.

O espazo é creado a través dos saltos, o corpo de Talley Beatty e a cámara, conseguindo “unha perfección que ningunha das outras películas de Maya Deren conseguirá xamais” (10). Sitney sinala tamén que un dos acertos de Study é a capacidade da artista para illar un só xesto como unha forma fílmica completa “na súa concentrada destilación tanto da narrativa como dos principios temáticos. Esta forma vén parecerse ao movemento de poesía chamado imagismo”.

A súa seguinte película “imagista” será Mediatión on Violence (1948), na que se describe nun só movemento de cámara tres niveis diferentes da arte marcial chinés. Pero a película, segundo Deren, non consiste só en rexistrar eses diferentes movementos, senón nunha conversión equivalente en termos cinematográficos deses principios metafísicos que representa cada nivel.

The very eye of night (1958) vén logo dun paréntese de dez anos. Ao comezo do curto infórmasenos de que nos haxamos ante “a choreagrophy for camera by Maya Deren, made in Collaboration with Metropolitan Opera Ballet School students, under the direction of Anthony Tudor”. “As miñas coreografías para cámara non son danzas para ser rexistradas pola cámara; son danzas coreografiadas e realizadas pola cámara e polo ser humano xuntos” (11). A danza e a noción de coreografía son os alicerces sobre os que Maya Deren crea esta “danza astral”. A utilización da imaxe en negativo parece retomar o final de Ritual in transfigure time, onde a cineasta utilizaba o mesmo recurso.

Etnografía/ritual

En 1946 Maya Deren recibiu o primeiro premio que outorgaba a fundación Guggenheim para obras audiovisuais por unha proposta que pretendía vincular os rituais haitianos e balineses cos xogos de nenos occidentais mediante a montaxe. Pero, cando un ano despois chegou a Haití, decidiu desviarse da súa proposta orixinal para centrarse nos rituais do vodú e a danza.

A idea de ritual é definida no capítulo 1B de Anagram: “por enriba de todo, as formas rituais tratan ao ser humano non como unha fonte de acción dramática, senón como un elemento algo despersonalizado no conxunto dramático”. Esta idea de despersonificación e desindividualización aparece de forma recorrente en At Land, Meshes of afternoon ou Ritual, pero Deren non a entende como unha destrución da individualidade, senón, ao contrario, “amplíaa máis aló da dimensión persoal e libérao da súa especificidade e os límites da súa personalidade” (12).

As prácticas de vodú haitianas, ás que Deren dedicou gran interese, están ligadas e conectadas sen ningunha dúbida con ese concepto de “despersonalización”. Os individuos que realizan estas prácticas parecen perder a conciencia mediante a repetición de bailes rituais e guiados polo ritmo das percusións. Aínda que a cineasta nunca puido ver acabado e editado aquel traballo que mesturaba un achegamento etnográfico ás prácticas culturais haitianas e unha mirada “artística” que manipulaba o tempo mediante retardacións, o seu terceiro marido (Teiji Ito) montou en 1985 o material que Deren rexistrara co seu bólex 16 mm. O filme titulouse Divine Horsemen: The living gods of Haiti, o mesmo título que o do libro no que a súa muller trataba o mito e o ritual haitiano, entendidos como “eventos colectivos nos cales as leis do tempo e o espazo son rexeitadas por certos grupos para crear experiencias extraordinarias”.

_______________________________________________________________________

(1) Nichols, Bill. Maya Deren and the american avant-garde. University of California Press, 2001.Pp 12

(2) Deren Maya, An Anagram of ideas art, form and film

(3) Ibid, pp. 37

(4) Pramaggiore, Maria “ Seeing Double(s)” in Maya Deren and the american avant-garde,/ edited by Bill Nichols. University of California Press, 2001. Pp. 239

(5) Sánchez-Viosca, Vicente, Cine y vanguardias artísticas : conflictos, encuentros y fronteras, Ed: Paidos Sesion Continua,2004

(6) Con esta denominación Paul Adam Sitney engloba unha serie de películas experimentais e vangardistas xurdidas entre mediados dos anos 40 e a metade dos 50, vinculadas a experiencias de tipo visionario, o soño, a danza e metáforas sexuais: “os seus protagonistas son sonámbulos, sacerdotes iniciados nos rituais e as posesións, cuxos estilizados movementos de cámara, con rápidos e lentos movementos, poden ser recreados axeitadamente. Os protagonistas deambulan por unha impoñente contorna cara a unha escena climática de autorrealización (…) É parte da natureza Trance que o protagonista permaneza illado fronte o que se enfronta”. Sitney pon como mostra deste tipo de películas Curtis Harrington’s Fragment of Seeking (1946) and Picnic (1948), Gregory Markopoulos’s Swain (1950), Kenneth Anger’s Fireworks (1947), Stan Brakhage’s The Way to Shadow Garden (1955) and Maya Deren’s At Land (1944), her first film after Meshes of the Afternoon”

(7) Pramaggiore, Maria, Op. Cit. Pp 251

(8) Sitney, P.Adam, Visionary film: the American avant-garde, 1943–2000,ed: Oxford university press, 2002. Pp 28

(9) Franki, Mark, “ Aesthetic agencies in flux” en Maya Deren and the american avant-garde,/ edited by Bill Nichols. University of California Press, 2001. Pp 141

(10) Sitney, P. Adam, Op.Cit. Pp 21

(11) Citado en Sulivan Moira, “Deren´s Etnogaphic Representation of Haiti” en Maya Deren and the american avant-garde,/ edited by Bill Nichols. University of California Press, 2001.Pp 218

(12) Deren, Maya, Op. Cit.Pp 20

Comments are closed.