ENTRE EL CINE TRANCE Y LA ETNOGRAFÍA

Cineasta, actriz, activista y  teórica. Decía Bill Nichols de Maya Deren  que “su  filosofía y estética, con una formidable insistencia en la dimensión ética del arte, continúa siendo inapreciada, mientras que su estatus como feminista pionera y promotora emprendedora parece encajar más confortablemente con las realidades del cómodo mercado del arte y de la creación de reputaciones individuales” (1). Y es que incluso más olvidadas que sus películas están sus escritos: Dive Horsemen: The living God of Haiti , An anagram of ideas of Art, Form o Film.

Aunque  la figura de Maya Deren se mueva entre la mitificación, el olvido y el desconocimiento, no sería absurdo enlazarla y emparentarla con cineastas como Serge Einsestein, Jean Epstein o Dziga Vertov, ya que todos ellos fueron teóricos y cineastas a la vez. Si Eisentein nos legó el montaje dialéctico, Vertov la teoría del intervalo y Epstein el concepto de fotogenia, el legado de Maya Deren es la metáfora de la forma “horizontal” y “vertical”, conceptos que guardan una gran relación con la imagen-tiempo y la imagen-movimiento teorizadas por Deleuze treinta años después.

Anagram es un escrito fundamental  para entender la obra y el pensamiento  de la artista ucraniana. Escrito un año después de que acabase la Segunda Guerra Mundial, la estructura del texto tiene una curiosa y elaborada forma estructural que Deren, en el prefacio, se encarga de explicar: “un anagrama es una combinación de letras en relación, de tal manera que todos y cada uno son a la vez un elemento más de una serie lineal. Esta simultaneidad es real e  independiente del hecho de que por lo general es percibida en la sucesión. Cada elemento de un anagrama está tan relacionado con el todo que ninguno de ellos puede cambiar sin afectar la serie y así afectar a la totalidad. Y, por el contrario, el todo es lo relacionado con todas las partes que si se leen horizontalmente, verticalmente, en diagonal o en sentido inverso a la lógica de la totalidad no es interrumpido, pero se mantiene intacta” (2).

Annete Michelson afirma en un texto en el que analiza el pensamiento y la poética de Anagram que Maya Deren transmite un triple proyecto con esta obra: la construcción de una ética (en los tres texto de la columna A), una estética general (elaborada in los tres textos de la columna B) y una antología cinemática (adumbrada en la columna C).

Al igual que Godard, Deren siempre creyó que los temas estéticos son inseparables de los asuntos éticos. La estética no es simplemente una elección formal, ya que la expresión de los valores del ser humano se personifican en las formas: “para un artista serio los problemas estéticos de la forma son, esencialmente y simultáneamente, un problema moral. Nada puede explicar la devota dedicación de los gigantes de la historia del arte por guardar el entendimiento que, para ellos, los problemas  morales y  estéticos fueron  uno y los mismos: que la forma en la obra de arte es una manifestación psíquica de la estructura moral” (3).

'At Land' es, según la definición de Adam P. Sitney, “la primera película Trance pura de América, con una protagonista que es invisible para el resto de la gente, con paisajes espectaculares y la lucha contra uno mismo y su pasado"

El doble

Las películas de Maya Deren se suelen asociar de forma recurrente con el surrealismo y, aunque la cineasta fuese una gran entusiasta de Le Sang d’un poète (1930) de Jean Cocteau, el capítulo 3A de Anagram arremete contra cualquier tipo de interpretación simbolista de su obra. Las diferencias entre las películas surrealista de directores como Buñuel o Dulac  y las de Maya Deren radica en que la forma de las obras de esta última no surgía de ninguna parte oscura e inconsciente de sí misma, sino que ella siempre insistía en que su obra era el resultado consciente de una búsqueda.

Podríamos englobar de forma conjunta Meshes of afternoon (1943), At Land (1994)  y Ritual of transfigure time (1946). En las tres hace una exploración  y confrontación de sí misma y “el Otro” a través de la figura del Doppelgänger, al “explorar la capacidad del cine para distinguir entre mezclar lo mismo y lo diferente, con especial énfasis en los cuerpos, los movimientos y el espacio” (4). En las películas de Deren “el Otro” forma parte de uno mismo, ya que, como decía Rene Girard, elegir al “Otro” es una manera de elegirse a uno mismo.

Su opera prima Meshes of afthernoon (1943), realizada junto a su primer marido Alexander Hammid, es la más conocida y turbadora de su filmografía. ¿Que nos cuenta The meshes of afternoon? ¿Es un sueño? ¿Un sueño dentro de otro sueño? ¿Un sueño con un sustrato real? ¿Una pesadilla dentro de un sueño? Nadie mejor que la propia directora para arrojar un poco de luz a estas cuestiones: “esta película trata de las experiencias interiores de una persona. No evoca un hecho que podría ser observado por otras, sino que reproduce la forma en la que el subconsciente de un individuo desarrolla, interpreta y elabora un incidente en apariencia simple y casual transformándolo en una experiencia crítica” (5). Deren y Hammid aportan un gran valor simbólico a los objetos que aparecen: el cuchillo, el teléfono, la llave… Parte del logro de esta película consiste en la manera en que las técnicas cinematográficas son empleadas para dar una malévola vitalidad a los objetos inanimados. Otro de los aciertos de Meshes es, sin duda, la sensación de porosidad que se produce entre la realidad y el sueño. Lo real acaba penetrando en el sueño de la misma forma que el sueño penetra en la realidad, produciendo una confusión entre ambos que acaba por hacer imposible desentrañar lo uno de lo otro.

At Land es, según la definición de Adam  P. Sitney, “la primera película Trance (6) pura de América, con una protagonista que es invisible para el resto de la gente, con paisajes espectaculares  y la lucha contra uno mismo y su pasado.  La protagonista es ignorada por el resto de los personajes de la película, pero  a medida que se despersonaliza en varios dobles y se desplaza espacialmente entre el medio natural y social, parece reafirmarse y reconocerse, con el colofón final de la huida por la playa con la ficha de ajedrez. Maya Deren conecta brillantemente los espacios mediante el cuerpo y la cámara, ajena a cualquier lógica narrativa. El mismo Sitney afirma también que las películas Trance en general y At Land en particular resisten a cualquier lógica interpretativa, aunque hay lecturas en clave sexual, como la de Maria Pramagiorre al afirmar que la película presenta una mujer hostil con la heterosexualidad y cercana con los encuentros con mujeres: “el juego de ajedrez de las mujeres está investido con un erotismo que el juego de los hombres no tiene” (7).

Su quinta obra, The ritual in transfigure time, es según Sitney “una extensión radical de las películas Trance hacia una forma más compleja, anticipando la arquitectura de las películas de Gregory Markopoulus y Stan Brackhage a principios de los años 60”. En Ritual… la mujer intenta escapar de los “rituales asfixiantes” del medio social, que son exagerados formalmente a través de la repetición de los movimientos, ralentizaciones y planos congelados. Hay también “una fusión de elementos mitológicos tradicionales -Las Gracias, Pygmalión, Las Parcas- con el psicodrama privado (…) y logra presentar un ritual completo con técnicas de cámara que ella ha utilizado desde el comienzo en sus películas” (8).

'A Study in Choreography for Camera' (1945) se presenta como un intento de alejar la danza del estatismo teatral, de las limitaciones del espacio escénico.

Danza

Otra de las constantes en la obra de Maya Deren fue la danza. En Study in Choreography Camera (1945) la autora ofrece una mirada a la danza moderna de la década de los años cuarenta e introduce la noción de coreografía como una operación cinematográfica. “Coreografía -dice Deren- consiste no sólo en señalar el movimiento individual de los bailarines, sino también en señalar el modo (patrón) por el cual él y sus movimientos, como una unidad, crean una relación con el área espacial” (9). Study… se presenta como un intento de alejar la danza del estatismo teatral, de las limitaciones del espacio escénico.

El espacio es creado a través de los saltos, el cuerpo de Talley Beatty y la cámara, consiguiendo  “una perfección que ninguna de las  otras películas de Maya Deren conseguirá jamás” (10). Sitney señala también que uno de los aciertos de Study es la capacidad de la artista para aislar un solo gesto como una forma fílmica completa “en su concentrada destilación tanto de la narrativa como de los principios temáticos. Esta forma viene a parecerse al movimiento de poesía llamado imagismo”.

Su siguiente película “imagista” será Mediatión on Violence (1948), en la que se describe en un solo movimiento de cámara tres niveles diferentes del arte marcial chino. Pero la película, según Deren, no consiste sólo en registrar esos diferentes movimientos, sino en una conversión equivalente en términos cinematográficos de esos  principios metafísicos  que representa cada nivel.

The very eye of night (1958) viene después de un parón de diez años. Al comienzo del corto se nos informa de que nos hayamos ante “a choreagrophy for camera by Maya Deren, made in Collaboration with Metropolitan Opera Ballet School students, under the direction of Anthony Tudor”. “Mis coreografías  para cámara no son danzas para ser registradas por la cámara; son danzas coreografiadas y realizadas por la cámara y por el ser humano juntos” (11). La danza  y la noción de coreografía son los pilares sobre los que Maya Deren crea esta “danza astral”. La utilización de la imagen en negativo parece retomar el final de Ritual in Transfigure Time, donde la cineasta utilizaba el mismo recurso.

Etnografía/ritual

En 1946 Maya Deren recibió el primer premio que otorgaba la fundación Guggenheim para obras audiovisuales por una propuesta que pretendía vincular los rituales haitianos y balineses con los juegos de niños occidentales  mediante el montaje. Pero, cuando un año después llegó a Haití, decidió desviarse de su propuesta original para centrarse en los rituales del vudú y la danza.

La idea de ritual es definida en el capítulo 1B de Anagram: “por encima de todo,  las formas rituales tratan al ser humano no como una fuente de acción dramática, sino como un elemento algo despersonalizado en el conjunto dramático”. Esta idea de despersonificación y desindividualización aparece de forma recurrente en At Land, Meshes of afternoon o Ritual, pero Deren no la entiende como una destrucción de la individualidad, sino, al contrario, “la amplía más allá  de la dimensión personal y lo libera de su especificidad y los límites de su personalidad” (12).

Las prácticas de vudú haitianas, a las que Deren dedicó gran interés, están ligadas y conectadas sin ninguna duda con ese concepto de “despersonalización”. Los individuos que realizan estas prácticas parecen perder la conciencia mediante la repetición de bailes rituales y guiados por el ritmo de las percusiones. Aunque la cineasta nunca pudo ver acabado y editado aquel trabajo que mezclaba un acercamiento etnográfico a las prácticas culturales haitianas y una mirada “artística” que manipulaba el tiempo  mediante ralentizaciones, su tercer marido (Teiji Ito) montó en 1985 el material que Deren había registrado con su bólex 16 mm. El film se tituló Divine Horsemen: The living gods of Haiti, el mismo título que el del libro en el que su mujer trataba el mito y el ritual haitiano, entendidos como “eventos colectivos en los cuales las leyes del tiempo y el espacio son rechazadas por ciertos grupos para crear experiencias