ÁLVARO GAGO (I/II): “FACER CINE É POLÍTICA, É HUMANIDADE, É ESPERANZA”

Matria, filme de Álvaro Gago, vén de facer historia no cinema galego tras gañar o Grande Premio á mellor curtametraxe no prestixioso festival de cinema Sundance en Utah, Estados Unidos. Non é o primeiro galardón que recibe o seu último traballo, unha cinta que narra o transcurso dun día laboral de Francisca, traballadora dunha conserveira da zona de Cambados. Unha muller sobreexplotada no seu posto de traballo e no seu fogar, que representa a unha de tantas outras mulleres do noso país que se ven forzadas a cargar sobre as súas costas con tal responsabilidade e malestar. Un retrato cinematográfico cercano ao estilo de cinema de tensión social dos irmáns Dardenne que colisiona coa percepción que presenta a Galicia como un pais matriarcal controlado polas mulleres.

En agosto de 2017, unhas semanas despois de ter rematado o seu filme, o director e eu tivemos a ocasión de conversar sobre os seus procesos, as súas referencias e os motivos que o levaron a realizar esta obra. Gago aínda non sabía onde se podería estrear o seu traballo e ignoraba a boa sorte que correría despois no circuíto de festivais. Tralo aluvión de premios, hoxe desempolvamos aquela conversa que mantivemos aquela tarde gris e bochornosa de verán.

27536622_10156098592684640_103693317_o

Creo que Matria ten un nivel político de primeiro grao que ven dado polo que vemos na pantalla: o retrato dunha personaxe que sofre unha situación de explotación laboral e familiar. Sen embargo, a aparición do título despois do derradeiro plano ven a darlle unha nova volta ao significado do filme. Que xorde antes, o título ou a historia?

Primeiro viu a historia, que por entón quería titulala Ramona. Era o nome da miña bisavoa, unha persoa que ten bastante que ver con Francisca, a protagonista de Matria. Eu cría que ese título tiña forza, pero houbo algunhas persoas que me recomendaron escapar dos nomes propios. É certo que están bastante de moda. O título dálle agora unha nova dimensión e abre a historia a outras vías de diálogo. Facer cine ten connotacións políticas, sempre. Facer cine é política, é humanidade, é esperanza. Sobre todo este cine pequeno, o cine que se fai co que está preto de nós.

Interésame moito a túa relación coa protagonista, tanto persoal, coma cinematograficamente. Coñecías a esta muller previamente?

Francisca coidaba do meu avó. Ela traballaba coidando a persoas maiores, coas que ten unha relación moi especial. A pesar de todo o que tiña detrás na súa vida privada, sempre era quen de aparecer sempre e darlles moita vida a todas estas persoas. A idea do filme xorde do meu interese por esta persoa, da miña admiración cara ela e do meu desexo de facer algo algo con ela. Eu gardaba algunhas imaxes dela que me quedaran gravadas na memoria co paso do tempo: lembro un día en que eu cheguei a casa e topeina na cociña, de costas, chorando. Houbo momentos coma ese nos que comecei a pensar que aquí podería haber unha película.

Como lle propuxeches participar neste proxecto?

De boas a primeiras, díxenlle que me apetecía escribir algo sobre ela. Nós tiñamos xa moita confianza. Isto é importante. Se agardas que alguén se abra para ti, ti tes que facer o mesmo. Tes que dar para recibir. E se non tes esa confianza, tes que construíla. Optei, entón, por abrirme, a medida que lle pedía que me alimentase coas súas historias. Ela ten unha memoria portentosa e é capaz de lembrarse de todo. A maioría dos diálogos do filme pertencen a esceas reais, que sucederon realmente, e que Francisca aínda recorda con puntos e comas. Quedaba para falar con ela, para pasear, dar unha volta. Se lle apetecía, falabamos do tema. E se non, pois non. Sempre quixen facerlle saber que tiña a liberdade de formar parte do proxecto, e que se podía retirar se ben quería. Pasou moito tempo dende que escribín o guión ata que puiden rodar, por cuestións persoais: mudanza de Londres a Italia, logo a Barcelona, e despois a Santiago. Francisca pensaba xa que a idea quedara aí, nunha sorte de longa conversa persoal e telefónica, sin máis obxectivo que o de compartir. Ela non pensaba que chegaramos a facer a peli. Pola miña banda, eu tampouco quería andarlle con falsas espectativas.

27536669_10156098592469640_1833144839_oCantos días durou a rodaxe?

Seis. Pagamos os soldos das mulleres que participaban na película, porque algunhas delas tiveron que deixar de traballar por tres ou catro xornadas. No caso de Francisca, durante unha semana. E houbo moi boa comida para todos durante eses días. A min, persoalmente, gústame estar metido na produción, porque debe haber unha coherencia. O que non se pode facer é non pagarlle ao equipo e despois traer unha grúa cunha supercámara con catro lentes. O equipo sabía que se estaba apostando dunha maneira forte e honesta. Seis días eran moitos, pero iso deunos tempo, tamén, para sentir máis. Para modificar, para penar. Houbo moita xente que o agradeceu.

Como conseguístedes manexar o feito de traballar con persoas que non son actores profesionais e, ao mesmo tempo, contar cunha estrutura de rodaxe bastante máis grande, dunhas 25 persoas?

A persoa non pode sentirse atada. Ten que sentirse libre de poder abandoar o proxecto cando o crea oportuno, ten que ter ese espazo. É un risco co que corremos dende o primeiro momento. Iso pon a todos en igualdade de condicións, non hai ninguén que traballe para ninguén. Estamos en algo xuntos e aquí non pasa nada se isto non vai adiante. É case como un castelo de naipes: móntase un ao carro e empezan a montarse os demáis. Recibir financiación é fundamental. Creo que axudou ter feito Curricán (Alvaro Gago, 2013) aí, que dixeran, “ai, mira este chaval, está facendo algo por eiquí de novo…uhm interesante”. Por Xacio Baño cheguei a Lucía Catoira e iso foi moi importante tamén.  A partir de aí comezamos a compoñer o núcleo. O guión e os métodos tamén foi determinantes. Algúns se achegaron por proximidade, outros porque escoitaran falar da miña metodoloxía e estaban interesados en traballar con xente real, era unha nova experiencia para eles. Aínda que saíse mal, pois era unha forma de probar algo diferente.

Por que querías traballar con Lucía Catoira?

Gustábame o seu traballo con Xacio, pero tamén  gustábame escoitar como el falaba dela. Cando contactei con ela en persoa pola primeira vez, aos dous minutos xa sabía que, de ser posible, sería a directora de fotografía da película. Lucía reúne moitas condicións que eu estaba buscando: antes de nada, é boa persoa. Para min a calidade humana da equipa era algo fundamental. Sabía que ela tería a capacidade de fundirse co entorno e coas personaxes que estabamos a retratar, de estar sen estar. É unha persoa que sabe escoitar, que pon atención. Por estraño que pareza, non é doado de atopar; normalmente cada un quere falar do seu. É moi boa traballando con pouca luz e con luz natural, sendo Matria un proxecto no que traballamos con pouco material de luz. É unha persoa cunha sensibilidade especial. E gustábame que fose muller, non o vou a negar.

27537056_10156098592784640_735086432_o

Notas unha evolución no teu traballo con ela, en respecto à fotografía dos anteriores filmes?

Penso que atopei á DOP con quen me gustaría traballar nun futuro. Con iso dígoche todo. Atopeime máis a gusto a tódolos niveis. Rodei Curricán cun gran amigo meu, Rafael Medina, un DOP moi talentoso, pero dame a sensación de que Lucía está máis preto do meu universo que Rafael. Esa cercanía ven dada xa pola orixe, Lucía é galega e Rafael, venezolano. Aínda que el ten unha gran capacidade camaleónica, non chega ao nivel de compresión ao que chega Lucía, nin á súa maneira de sentir o mundo que nos rodea. Por outra banda, penso que, en parte, a relación que tiven esta vez coa DOP foi máis armónica porque eu estaba máis seguro do que quería facer neste filme, e iso fixo que puidese ser máis flexible. Todo o que rodamos o discutimos previamente. Foi un traballo conxunto. Primeiro fomos sobre o guión e as referencias visuais (ela tamén traía as súas propias). Despois visitamos as localizacións, construimos uns ‘floor plans’ e unha ‘shot list’ que discutimos e revisamos varias veces. E, por último, visitamos unha última vez as localizacións, desta vez, xa con cámara e algunha actriz. Eu, de inicio, tiña moitas imaxes na cabeza, pero non foi ata despois de todos os procesos mencionados –nos que Lucía tivo un input fundamental– que puiden visualizar o filme de principio a fin. E así saíu a película practicamente montada. A montaxe durou dous días, un en Galicia e outro en Barcelona.

Volvendo ás persoas/personaxes do teu filme. Paréceme curioso o retrato de Logia, a encargada de supervisar as traballadoras da conserveira. De onde sae esa personaxe?

Eu tentei que fose interpretado pola xefa real da fábrica, que se chama Araceli. Buscaba unha voz, máis que nada, e esta señora tíñaa penetrante, aguda, chirriosa. Estaba afeita a moverse por aquel espacio. Pero non lle apetecía. Intentámolo varias veces, pero como non logramos convencela, pasamos páxina.

Eu, como son da zona, teño recursos. Lembreime da nai dun amigo que tiña un tipo de voz bastante forte. Contactei co colega en cuestión e lle preguntei se podía ir a tomar un café á súa casa. E comezamos a falar da historia. Ela tamén traballara en conserva, había moito tempo. Sen que a súa nai sospeitase nada, deixei que me preguntase, que lle picase a curiosidade ata que ao final, ela participou na película. Traballei con ela asociando experiencias que sucedían na súa propia casa, extrapolándoas á situación da fábrica. Tiven que preguntarlle un pouco pola súa intimidade: “Que é o que máis che altera deste fillo?”, preguntáballe eu. Ese tipo de resortes utilizámolos despois na rodaxe. Ela necesitaba quecemento, necesitaba repetir, repetir, repetir. Precisaba demachaque e mecanicidade. É flipante porque, o segundo día, rematamos a rodaxe e ela seguía alterada. Foron as outras mulleres as que lle dixeron “ei, ei, ei, baixa o pistón!”. Foi moi importante facer grupo coas mulleres. Había algunhas moi botadas para adiante. Cando algunha se quedaba atascada, eran elas as que lle daban enerxía.

27484314_10156098592429640_148948469_oTiveches que repetir moitas tomas ou foi un proceso máis orgánico, no que ías buscando?

Fixemos unha media de oito ou nove tomas por plano. O que nunca fixen foi conseguir unha toma boa e despois tirar outra por se acaso. Por exemplo, a toma da conversa no teléfono. Á cuarta saíu a boa e deixámolo aí. Houbo diferencia entre as tomas que ensaiamos moito e as que non ensaiamos tanto. E esa era un arma de dobre filo porque, as veces, aos actores frústalles repetir escenas -sobre todo cando non saben porque están repetindo-. Eu xoguei un pouco con iso, porque cría que lle viña ben á personaxe.

Ás veces chamámoslles “actores non profesionais” pero eu prefiro dicir “actores sen experiencia” ou “persoas sen experiencia como actores”, porque… son profesionais como a copa dun pino. Traballan arreo e sen ter o músculo de rodaxe. Vese que teñen outros músculos moito máis desenvoltos. A protagonista tiña o ritmo e o tempo da película moi dentro dela, iso sorprendeume moito. Nunha desas estabamos rodando a secuencia do espello: eran as once da noite e levabamos nove tomas. Á décima dina por boa porque o equipo estaba cansado e lle dixen a script: “está ben, pero creo que aquí fáltanme tres ou catro segundos dela, aguantando a mirada porque, se non, isto vaime dar problemas”. Chamei a Francisca, que estaba rebentada. Era unha escea difícil para ela, e quería rematar xa. Pero ela veu ao monitor, e lle puxen a toma. Díxome, “aquí fáltalle algo”. Nese momento a script miroume. Foi Francisca quen quixo facer outra toma. Saíu ben finalmente e foi a que incluímos na película.

Outra anécdota: Non estaba a script, pero estaba a directora de fotografía (Lucía). Estabamos rodando a toma da bicicleta na que ela vai chorando. Ao rematar de rodala, Fran non puido traballar durante unha hora, porque continuaba a chorar. Supoño que unha actriz ten a capacidade de controlar a caída. Fran, porén, foi a un lugar moi escuro e a caída que sufriu foi moi forte.

(Continúa aquí)

Share SHARE

Comments

comments

Deixa o teu comentario