ÁLVARO GAGO (I/II): “HACER CINE ES POLÍTICA, ES HUMANIDAD, ES ESPERANZA”

Matria, película del cineasta vigués Álvaro Gago, acaba de hacer historia para el cine gallego tras ganar el Gran Premio al mejor cortometraje en el prestigioso festival de cine Sundance en Utah, Estados Unidos. La cinta narra el transcurso de un día laboral de Francisca, trabajadora de una conservera de la zona de Cambados (Pontevedra), mujer sobreexplotada en su puesto de trabajo y en su hogar, y que representa a una de tantas otras mujeres de nuestro país que se ven forzadas a cargar a sus espaldas con tal responsabilidad y malestar. Su retrato cinematográfico, cercano al estilo de cine de tensión social de los hermanos Dardenne, colisiona frontalmente con la percepción que presenta a Galicia como un país matriarcal controlado por las mujeres.

En agosto de 2017, unas semanas después de haber terminado su película, el director y yo tuvimos la ocasión de charlar sobre sus procesos, sus referencias y los motivos que le llevaron a realizar esta obra. Gago todavía no sabía dónde podría estrenar su trabajo e ignoraba la buena suerte que correría luego en el circuito de festivales. Tras el aluvión de premios, hoy desempolvamos aquella conversación que mantuvimos aquella tarde gris y bochornosa de final de verano.

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Creo que Matria tiene una interpretación política de primer grado, que viene dada por lo que vemos en la pantalla: el retrato de un personaje que sufre un situación de explotación laboral y familiar. Sin embargo, la aparición del título después del último plano, le da una nueva vuelta al significado del film. ¿Qué surge antes, Álvaro, el título o la historia?
Primero vino la historia, que por entonces quería titular Ramona. Era el nombre de mi bisabuela, una persona que tiene bastante que ver con Francisca, la protagonista de Matria. Yo creía que ese título tenía fuerza, pero hubo algunas personas que me recomendaron escapar de los nombres propios. Es cierto que están bastante de moda. El título actual le da ahora una nueva dimensión, es un título que abre la historia a otras vías de diálogo. Hacer cine tiene siempre connotaciones políticas. Hacer cine es política, es humanidad, es esperanza. Sobre todo este cine pequeño, el cine que se hace con lo que está cerca de nosotros.
Me interesa mucho tu relación con la protagonista, tanto a nivel personal, como cinematográficamente. ¿Conocías a esta mujer previamente?

Francisca cuidaba de mi abuelo. Ella trabajaba cuidando a personas mayores, con los que ella tiene una relación muy especial. A pesar de todo lo que tiene detrás en su vida privada, siempre es capaz de aparecer y darle mucha vida a todas estas personas. La idea de la película surge de mi interés por esta persona, mi admiración y mi deseo de hacer algo con ella. Yo guardaba algunas imágenes de ella que me habían quedado grabadas en la memoria con el paso del tiempo: me acuerdo de un día en el que yo llegué a casa y me la encontré en la cocina, de espaldas, llorando. Hubo momentos como este en los que comencé a pensar que aquí podría haber una película.

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¿Cómo le propusiste participar en este proyecto?

Le dije que tenía ganas de escribir algo sobre ella. Nosotros teníamos ya mucha confianza. Esto es importante. Y si esperas que alguien se abra para ti, tú tienes que hacer lo mismo. Tienes que dar para recibir. Y si no tienes esa confianza, tienes que construirla. Opté, entonces, por abrirme, a medida que le pedía que me alimentase con sus historias. Ella tiene una memoria portentosa y es capaz de acordarse de todo. La mayoría de los diálogos pertenecen a escenas reales, que sucedieron realmente, y que Francisca aún recordaba con puntos y comas. Quedaba para hablar con ella, para pasear, dar una vuelta. Si le apetecía, hablábamos del tema. Siempre quise hacerle saber que tenía la libertad de formar parte del proyecto o no, que se podía retirar si así lo quería. Pasó mucho tiempo desde que escribí el guión hasta que pude rodar, por cuestiones personales: una mudanza de Londres a Italia, luego a Barcelona, después a Santiago. Francisca pensaba ya que la idea quedaría ahí, en una suerte de larga conversación personal y telefónica, sin más objetivo que el de compartir. Ella no pensaba que llegaríamos a hacer la peli. Por mi lado, yo tampoco quería darle falsas expectativas.

27536669_10156098592469640_1833144839_o¿Cuántos días duró el rodaje?

Seis. Pagamos los sueldos de las mujeres que participaron en la película, puesto que algunas de ellas tuvieron que dejar de trabajar durante tres o cuatro jornadas. En el caso de Francisca, durante una semana. Y hubo muy buena comida para todos durante esos días. A mí, personalmente, me gusta estar metido en la producción, porque debe haber coherencia: lo que no se puede hacer es no pagarle al equipo y después traer una grúa con una supercámara con cuatro lentes. El equipo sabía que se estaba apostando de una manera fuerte y honesta. Aunque seis días eran muchos, eso nos dio tiempo, también, para sentir más. Para modificar, para pensar. Hubo mucha gente que lo agradeció.

¿Cómo conseguisteis manejar el hecho de trabajar con personas que no son actores profesionales y, al mismo tiempo, contar con una estructura de rodaje bastante grande, de unas 25 personas?

La persona que participa en la película no puede sentirse atada. Tiene que sentirse con libertad de poder abandonar el proyecto cuando crea oportuno, tiene que tener ese espacio. Es un peligro que corremos desde el primer momento. Y eso pone a todos en igualdad de condiciones, nadie trabaja para nadie. Estamos en algo juntos y aquí no pasa nada si esto no va hacia adelante. A partir de ahí, esto funciona casi como un castillo de naipes: se monta uno en el carro y empiezan a montarse los demás. Recibir financiación es fundamental. Me ayudó tener en mi haber Curricán (Alvaro Gago, 2013), que dijeran, “ay, mira este chaval, parece que está haciendo algo por aquí de nuevo…mmmm interesante”. Por Xacio Baño llegue a Lucía Catoira y eso fue muy importante también. A partir de ahí comenzamos a componer el núcleo. El guion y los métodos fueron también determinantes. Algunos se acercaron por proximidad, otros porque estaban interesados en trabajar con gente real, era una nueva experiencia para ellos. Aún si salía mal, era una forma de probar algo diferente.

¿Por qué querías trabajar con Lucía Catoira?

Me gustaba el trabajo que había realizado con Xacio Baño, pero también me gustaba cómo él me hablaba de ella. Cuando nos vimos en persona por primera vez, a los dos minutos ya sabía que, de ser posible, ella sería la directora de fotografía de la película. Lucía reúne muchas condiciones que yo estaba buscando. Antes de nada, es buena persona. Para mí la calidad humana del equipo es algo fundamental. Sabía que ella tendría la capacidad de fundirse con el entorno y con los personajes que queríamos retratar, de estar sin estar. Es una persona que sabe escuchar, que pone atención. Por extraño que parezca, eso no es fácil de encontrar; normalmente cada uno quiere hablar de lo suyo. Es muy buena trabajando con poca luz y con luz natural, siendo Matria un proyecto en el que utilizamos poco material de luz. Es una persona con una sensibilidad especial. Y me gustaba que fuese mujer, no lo voy a negar.

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¿Notas una evolución en el tratamiento de la fotografía con respecto a tus anteriores películas?

Creo que he encontrado a la directora de fotografía con quien me gustaría trabajar en el futuro. Con eso te lo digo todo. Me encontré muy a gusto a todos los niveles. Rodé Curricán con un gran amigo mío, Rafael Medina, un DoP muy talentoso, pero me da la sensación de que Lucía está más cerca de mi universo que Rafael. Esa cercanía viene dada ya por el origen: Lucía es gallega; Rafael, venezolano. Aunque él tiene una gran capacidad camaleónica, no llega al nivel de comprensión al que puede llegar Lucía, en la manera de sentir el mundo que nos rodea. Por otro lado, creo que, en parte, la relación que tuve esta vez con la directora de fotografía fue más armónica porque yo estaba más seguro de lo que quería en Matria, y eso hizo que yo pudiese ser más flexible. Todo lo que rodamos lo discutimos previamente. Fue un trabajo conjunto. Primero trabajamos sobre el guion y las referencias visuales (ella también traía las suyas). Después visitamos las localizaciones, construímos unos ‘floor plans‘ y una ‘shot list‘ que discutimos y revisamos varias veces. Luego visitamos una última vez las localizaciones (ya con cámara y alguna actriz). Yo, de inicio, tenía muchas imágenes en la cabeza, pero no fue hasta después de todos los procesos mencionados, en los que Lucía tuvo un input fundamental, cuando pude visualizar el film de principio a fin. Y así salió casi montada. El montaje duró dos días, uno en Galicia y otro en Barcelona.

Volviendo a las personas/personajes. Me parece curioso el retrato que haces de Logia, la encargada de supervisar a las trabajadoras de la conservera. ¿De dónde sale ese personaje?

En un principio, yo intenté que fuese interpretado por la jefa real de la fábrica, que se llama Araceli. Buscaba una voz, más que nada, y esta señora la tenía penetrante, aguda, chirriosa. Estaba acostumbrada a moverse por aquel espacio. Pero no le apetecía. Lo intentamos varias veces, pero como no logramos convencerle, pasamos página. Como yo soy de la zona, tengo recursos. Me acordé de la madre de un amigo que tenía un tipo de voz bastante fuerte. Contacté con el colega en cuestión y le pregunté si podía ir a tomar un café a su casa, en Aralde. Empezamos hablar de la historia. Ella también había trabajado en la conserva, hace mucho tiempo. Sin que su madre sospechase nada, dejé que me preguntara, que le picase la curiosidad hasta que, al final, participó en la película. Trabajé con ella asociando experiencias que sucedían en su propia casa, extrapolándolas a la situación de la fábrica. Tuve que preguntarle un pouco por su intimidad. “¿Qué es lo que más te altera de este hijo?”, le preguntaba yo. Ese tipo de resortes los utilizábamos después en el rodaje. Ella necesitaba calentamiento, necesitaba repetir, repetir, repetir. Machaque y mecanicidad. Es flipante porque, el segundo día, terminamos de rodar y ella seguía alterada. Fueron las otras mujeres las que le dijeron “ey, ey, ey, baja el pistón!”. Fue muy importante hacer grupo con las mujeres. Había algunas muy echadas hacia adelante. Cuando alguna se quedaba atascada, eran ellas las que le echaban un cable.

27484314_10156098592429640_148948469_o¿Tuviste que repetir muchas tomas o fue un proceso máis orgánico, en el que ibas buscando?
Hicimos una media de ocho o nueve tomas por plano. Lo que nunca hice fue conseguir una toma buena y después tirar otra, por si acaso. Por ejemplo, la toma de la conversación al teléfono: A la cuarta salió la buena y lo dejamos ahí. Hubo diferencia entre las tomas que ensayamos mucho y las que no ensayamos tanto. Y esa era un arma de doble filo porque, a veces, a los actores les frustra repetir escenas -sobre todo cuando no saben por qué están repitiendo-. Yo jugué un poco con eso, porque creía que le venía bien al personaje.

A veces se les llama “actores no profesionales”, pero yo prefiero decir “actores sin experiencia” o “personas sin experiencia como actores”, porque… son profesionales como la copa de un pino. Trabajan a tope… y sin tener músculo de rodaje. Se ve que tienen otros músculos mucho más desarrollados. La protagonista tenía el ritmo y el tiempo de la película muy dentro de ella, algo que me sorprendió mucho. En un momento, estábamos rodando la secuencia del espejo: eran las once da noche y llevábamos ya nueve tomas. A la décima la di por buena porque el equipo estaba cansado. Le dije a la script: “está bien, pero creo que aquí me faltan tres o cuatro segundos de ella aguantando la mirada porque, si no, esto me va a dar problemas”. Llamé a Francisca, que estaba ya cansadísima. Era una escena difícil para ella. Pero ella vino a ver el monitor y le puse la toma. Ella me dijo: “aquí falta algo”. En ese momento la script me miró. Francisca quiso hacer otra toma. Salió bien finalmente y fue esa la que incluímos en la película.
Otra anécdota: Estábamos rodando la toma de la bicicleta en la que ella va llorando. Al terminar de rodarla, Fran no pudo trabajar durante una hora, porque todavía seguía llorando. Supongo que una actriz tiene la capacidad de controlar la caída. Fran, sin embargo, fue a un lugar muy oscuro y la caída que sufrió fue muy fuerte.

(Continúa aquí)

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