ÁLVARO GAGO (II/II): “É MOI DIFÍCIL FACER ALGO NOVO; TODO O QUE FACEMOS É COPIAR”

(Vén de aquí)

Falabamos dos momentos nos que os actores entran nesas zonas escuras da súa mente durante o proceso da interpretación. Como dirixías ti estes momentos?

Francisca e máis eu tiñamos todo ensaiado e compartiamos unha linguaxe común. Se lle tiña que dicir algo, dicíallo baixiño. Cando algo non funcionaba con algún deses momentos-da-súa-vida aos que eu lle facía referencia, probabamos con outra cousa. Sempre, con poucas palabras e de forma moi directa. Foi algo que aprendín nesta rodaxe, e creo que é fundamental para dirixir a este tipo de persoas reais: canto máis conciso, ríxido, aínda a risco de que parezas ditatorial, mellor. Se queres explicar algunha cousa, non enfoques por aquí e por acolá: utiliza mellor un só camiño. Ás veces diríxeste a un actor e dislle, “bueno, imos intentar facer esta escena máis lenta, por isto, por aquilo, e despois miras a esquerda, e lémbraste daquela idea, e moves as costas, e despois esa mirada…” e, ao final podes confundilo. Ao mellor o único que é necesario dicir é algo moito máis sinxelo como… “imos probar a camiñar máis amodiño”, “pisa máis forte” ou “mira cara abaixo e, cando chegues xira á esquerda”.

27604252_10156098592804640_1404884550_o

Ás veces, traballando con persoas reais, incúrrese no risco de retratalas de forma negativa, aínda que todos sexamos conscientes de que se trata dunha ficción. O marido de Francisca no filme, por exemplo, sae un pouco mal parado nesta historia.

Non é o seu marido, pero era unha persoa que daba o perfil de home serio de poucas verbas e con bastante presencia. El quería, sobre todo, axudar a un rapaz que estaba facendo unha película. O feito de estar involucrado con xente nova creo que lle interesaba. El estaba a gusto e participativo. Non creo que lle afecte nada na súa vida pública, por así dicir.

Tanto el coma o resto das personaxes masculinas aparecen coma contraste das traballadoras.

Xurdíu de forma moi natural, é o contraste que existe na realidade. Eu non quixen suliñar nada. Non era a miña intención sensacionalizar ou crear nada artificios. Observando e amosando o que hai, daste conta de que existe esta realidade. Eu quería que os homes fosen presencias. Non darlles pantalla. Rodei moito mariñeiro, pero ao final, esas imaxes caeron da montaxe. Pensei en ocultar a todos os homes, ter só sombras, que tan só se sentisen fóra de campo.

Eu creo que funciona ben que aparezan, para aportar ese contraste. Sobre todo cando, ao final do seu turno, Francisca vai ao bar a recoller o seu bocadillo e eles están alí fumando pitillos e tomando ‘chiquitas’. É necesario velos na túa película porque, ás veces, o que non se amosa corre o perigo de non existir.

Si. É certo. Pero, se te fixas, na miña película, os homes aparecen, pero o plano non é deles.

Os homes están aí coma están os arbustos detrás, case coma pantasmas.

Hai planos que estaban compostos para eles, pero non quixen empregalos. Eles aparecen, están aí dunha forma pasiva. Pero é verdade que esa confrontación entre os dous tipos de personaxes era necesaria, eu tamén o pensei así.

Que ten de esperanza a túa peli?

Creo que, a pesares de todo, a protagonista segue tendo un refuxio familiar, ten un refuxio na súa filla. Ela deposita gran parte da súa esperanza na súa filla e na súa neta. Aí pode estar parte desa esperanza. Sen esperanza é imposible seguir, non habería razón para levantarse ao outro día para ir traballar. A esperanza reside nos lazos de unión, na familia e na rapaza pequena. A esperanza de que o próximo elo estea nunha mellor situación. De que a cadea siga e a cousa vaia a mellor.

Teño a sensación de que esa xeración, dalgunha maneira, foi a que ‘pagou o pato’. Que a que a sucedeu despois xa vivíu nunha situación totalmente diferente.

En moitos aspectos si. Pero tamén a nosa xeración está pagando o que se fixo antes de nós. Tempo atrás, a zona de Arousa estaba máis desconectada. Ata o ano 1986 non houbo ponte á Illa. Costaba máis saír e entrar e, claro, aquilo era moi machista. Aínda segue a selo hoxe en día, pero algún progreso si que ten habido. Hai un vídeo titulado Doli Doli Doli, coas conserveiras (Uqui Permiu, 2011), en Contenedor de Feminismos, que conta con material de arquivo con imaxes da folga da conserveira de Odosa e que resume a loita desa xeración de traballadoras. Este vídeo encheume de enerxía, foi un punto moi importante para seguir na escrita de guión e para crer no proxecto. Nesas imaxes habita tamén o espírito, a emoción que quería transmitir coa película. Esa rebeldía, esa forza, ese tirar cara adiante.

27484437_10156098592364640_1206574755_o

Con que referencias traballaches ao longo do proceso.

Saul fia (Lázló Nemes, 2015), por exemplo, é unha película que oprime moito. Vímola varias veces e intentamos reproducir esa sensación na fábrica. Queríamos ter esa presencia, esa claustrofobia. Non mostrar moito o espazo ao espectador, que estea un pouco desorientado. Crear certa confusión, certo misterio, que o espectador queira saber máis. Saul fia, peliculón.

Os Dardenne.

Por suposto. Non sei por onde comezar…

Rosetta.

Si, e Le fils (2002) e Le Gamin au vélo (2011).

La promèsse (1996).

Eles manexan moi ben o ritmo, a tensión. Parecen que non fan nada e, sen embargo fan moitísimo. Gústame moito a súa montaxe. Hai moi poucos cortes. Están nos momentos precisos, onde o plano remata, cando o plano non dá para máis. Cortan, e aí comeza algo novo que fai avanzar a narrativa cara adiante.

Ese tipo de cortes que realizan no mesmo plano, non é? Digamos que hai un plano sobre o rostro dunha personaxe, cortan… e o seguinte plano segue sobre ese rostro (rostro? faciana?), case igual… pero xa non quere dicir o mesmo.

Obrigan a resetearte. É un corte de reseteo.

Cando fun a ver a exposición Alén dos Xéneros, en Vigo, no Marco, vin unha secuencia de Jeanne Dielman 23, Quai du Commerce, 1080 Bruxelles (1975), de Chantal Akerman. Parece mentira, pero non coñecía o cinema desta muller. Era unha secuencia da protagonista pelando patacas. Eu ensaiei con Francisca, unha secuencia na que ela pelaba patacas, así coma outras escenas máis cotiás. Intentei explorar por aí, pero… Akerman faino moi ben. Tamén estudei as fotografías de Virxilio Vieitez, un tipo que fixo unha fotografía etnográfica importante. Hai algo nas súas fotografías que captura o cotiá, que me chama moito a atención.

Todo o que facemos é copiar. É moi difícil facer algo novo. A orixinalidade é algo moi difuso. Como temos mala memoria, podemos chegar a pensar que algo é orixinal, pero poucas veces é así. No meu caso, fixeime tamén nunha película china que me encantou, que se chama The Story of Qiu Ju (Zhang Yimou, 1992). É a historia dunha rapaza que loita contra a burocracia. Non fan máis que mareala, enviala dun lado para outro. Ela sempre está encadrada, pero o espazo ten moita importancia. En Matria, quería que o espazo tivese tamén moita relevancia

Os italianos tamén andan por aí, sobre todo os neorrealistas, porque é un cinema que saca a cámara á rúa, é un cinema de rúa, e Matria tamén é cinema de rúa, un cinema “de calle”.

Derradeira escea, Álvaro. Ese zoom. Como aparece esa idea? (Gago rí) Porque é un zoom feito coa lente de cámara.

Si, si. Ademáis feito manualmente. Intentámolo facer cun auto-zoom, pero ía moi rápido. Fixémolo o mellor que puidemos. É o único primeiro plano de ela, practicamente. Eu sabía que quería achegarme máis a ela ao final, cría que na súa faciana podería resumir todo o que tiñamos visto ata ese momento. Quería facer un resumo… “in your face”. É o unico momento no que ela deixa de facer algo físico, o único momento que ten ela para pensar e respirar. Todo o demáis que vemos dela, chéganos a través da súa linguaxe corporal, coas súas accións. É no único momento que ela ten para si mesma. De repente podemos sentila, podemos pararnos con ela e achegarnos, pouco a pouco. Percibir que, na quietude, podemos intimar un pouco máis. Nese plano entramos máis na psicoloxía da personaxe. Rómpese a linguaxe da película, e esa ruptura, nese momento, cadrábame ben. Sabía que quería tamén ese título grande e potente ao final do filme. Eu, Francisca, a miña historia.

27606259_10156098592799640_2111335568_o

Share SHARE

Comments

comments

Deixa o teu comentario