ÁLVARO GAGO (II/II): “ES MUY DIFÍCIL HACER ALGO ORIGINAL; TODO LO QUE HACEMOS ES COPIAR”

(Viene de aquí)

Hablábamos de los momentos en los que los actores entran en esas zonas oscuras de su mente durante el proceso de la interpretación. ¿Cómo dirigías tu estes momentos?

Francisca y yo teníamos todo ensayado y compartíamos un lenguaje común. Si le tenía que decir algo, se lo decía bajito. Cuando algo no funcionaba con alguno de esos momentos-de-su-vida a los que yo le hacía referencia, probábamos otra cosa. Siempre con pocas palabras y de forma muy directa. Fue algo que aprendí durante este rodaje. Creo que es fundamental para dirigir a este tipo de personas reales: cuanto más conciso, rígido, aun a pesar de parecer dictatorial, mejor. Si quieres explicar alguna cosa, no lo enfoques por aquí y por allá: utiliza mejor un solo camino. A veces te diriges a un actor y le dices, “bueno, vamos intentar hacer esta escena más lenta, por esto, por aquello, y después miras a la izquierda, y te acuerdas de aquella idea, y mueves la espalda, y después esa mirada…” y, al final puedes confundirlo. A lo mejor, lo único que es necesario decir es algo mucho más sencillo como… “vamos a probar a caminar más despacito”,  “pisa más fuerte” o “mira hacia abajo y, cuando llegues, gira a la izquierda”.

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A veces, trabajando con personas reales, se incurre en el riesgo de retratarlas de una forma negativa, aún siendo todos conscientes de que se trata de una ficción. El marido de Francisca en la película, por ejemplo, sale un poco mal parado en esta historia.

No es su marido, pero es una persona que daba el perfil de hombre serio de pocas palabras y con bastante presencia. Él quería, sobre todo, ayudar a un chaval que estaba intentando hacer una película. El hecho de estar involucrado con gente joven le parecía interesante. Él estaba a gusto y era muy participativo. No creo que le afecte nada en su vida «pública», por así decir.

Tanto él como el resto de los personajes masculinos aparecen como contraste de las trabajadoras.

Surgió de forma muy natural, es el contraste que existe en la realidad. Yo no quise subrayar nada. No era mi intención sensacionalizar o crear ningún artificio. A poco que observes te das cuenta de que existe esta realidad. Yo quería que los hombres fuesen presencias. Rodé mucho marinero pero, al final, esas imágenes se cayeron del montaje. Pensé en ocultar a todos los hombres, tener solo sombras, que tan solo se sintiesen fuera de campo.

Yo creo que funciona bien que aparezcan, para aportar ese contraste del que hablas. Sobre todo, cuando Francisca, al final de su turno, va al bar a recoger su bocadillo y ellos están allí fumando pitillos y tomando ‘chiquitas’. Es necesario verlos en tu película porque, a veces, lo que no se muestra, corre el peligro de no existir.

Si, es cierto. Pero, si te fijas, en mi película los hombres aparecen, el plano no es de ellos.

Los hombres están ahí como arbustos, casi como fantasmas.

Hay planos que estaban compuestos para ellos, pero no quise utilizarlos. Ellos aparecen, están ahí de una forma pasiva. Pero es verdad que esa confrontación entre los dos tipos de personajes era necesaria, yo también lo pensé así.

¿Qué tiene de esperanza tu película?

Creo que, a pesar de todo, la protagonista sigue teniendo un refugio familiar, tiene un refugio en su hija. Ella deposita gran parte de su esperanza en su hija y en su nieta. Ahí puede estar parte de esa esperanza. Sin esperanza es imposible seguir, no habría razón para levantarse al día siguiente para ir a trabajar. La esperanza reside en los lazos de unión, en la familia y en la chica pequeña, la esperanza de que el próximo eslabón pueda estar en una mejor situación. De que la cadena siga y que la cosa vaya a mejor.

Tengo la sensación de que esa generación, de alguna manera, fue la que ‘pagó el pato’. Que la que vino después ya vivió en una situación totalmente diferente.

En muchos aspectos, sí. Pero también nuestra generación está pagando lo que se hizo antes de nosotros. Tiempo atrás, toda la zona de Arousa estaba más desconectada. Hasta el año 1986 no hubo puente a la Isla. Costaba más salir y entrar y, claro, aquello era muy machista. Aún sigue siéndolo hoy en día, pero algún progreso sí que ha habido. Hay un vídeo titulado Doli Doli Doli, coas conserveiras (Uqui Permiu, 2011), en la web de Contenedor de Feminismos, que cuenta con material de archivo con imágenes de la huelga de la conservera de Odosa y que resume la lucha de esa generación de trabajadoras. Este vídeo me llenó de energía, fue un punto muy importante para seguir escribiendo el guión y para creer en el proyecto. En esas imágenes habita también el espíritu, la emoción que quería transmitir con la película: esa rebeldía, esa fuerza, ese tirar para adelante.

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¿Con qué referencias trabajaste a lo largo del proceso?

Saul fia (László Nemes, 2015), por ejemplo. Es una película que oprime mucho. La vimos varias veces e intentamos reproducir esa sensación en la fábrica. Tener esa presencia, esa claustrofobia, no mostrar mucho el espacio al espectador, que se sienta un poco desorientado. Crear cierta confusión, cierto misterio, que el espectador quiera saber más. Saul fia, peliculón.

Los Dardenne.

Por supuesto. No sé por dónde empezar.

Rosetta (1999).

Sí, y Le fils (2002) y Le Gamin au vélo (2011).

La promèsse (1996).

Ellos manejan muy bien el ritmo, la tensión. Parece que no hacen nada y, sin embargo, hacen muchísimo. Me gusta mucho su montaje: hay muy pocos cortes y están en los momentos precisos, donde el plano termina, cuando ya no da para más. Cortan, y ahí comienza algo nuevo que hace avanzar la narrativa hacia adelante.

Ese tipo de cortes que realizan en el mismo plano, ¿no? Digamos que hay un plano sobre el rostro de un personaje, cortan… y el siguiente plano sigue sobre ese rostro, casi igual… pero ya no quiere decir lo mismo.

Sí, obligan a resetear. Es un corte de reseteo. Cuando fui a ver la exposición Alén dos Xéneros, en el Marco de Vigo, vi unha secuencia de Jeanne Dielman 23, Quai du Commerce, 1080 Bruxelles (1975), de Chantal Akerman. Parece mentira, pero no conocía el cine de esta mujer. Era una secuencia de la protagonista pelando patatas. Yo ensayé con Francisca unha secuencia en la que ella pelaba patatas, así como otras escenas más cotidianas. Intenté explorar por ahí, pero… Akerman lo hace muy bien. También estudié las fotografías de Virxilio Vieitez, un tipo que hizo una fotografía etnográfica importante. Hay algo en sus fotografías que captura lo cotidiano, que me llama mucho la atención.
Todo lo que hacemos es copiar. Es muy difícil hacer algo nuevo. La originalidad es algo muy difuso. Como tenemos mala memoria, podemos llegar a pensar que algo es original, pero pocas veces es así. En mi caso, me fijé también en una película china que me encantó, que se llama The Story of Qiu Ju (Zhang Yimou, 1992). Es la historia de una joven que lucha contra la burocracia. No hacen más que marearla, la envían de un lado para otro. Ella siempre está encuadrada, pero el espacio tiene mucha importancia. En Matria, yo quería que el espacio tuviese también mucha relevancia. Los italianos también andan por ahí como referencia, sobre todo los neorrealistas. Es un cine que saca la cámara a la calle, es un cine de calle, al igual que nuestra película.

Última escena, Álvaro. Ese zoom. ¿Cómo aparece esa idea? (Gago ríe) Porque es un zoom hecho con la lente de la cámara, ¿no es así?

Sí, sí. Además, hecho manualmente. Intentamos hacerlo con un auto-zoom, pero iba demasiado rápido. Lo hicimos lo mejor que pudimos. Es el único primer plano de ella, prácticamente. Yo sabía que quería acercarme más a ella al final, creía que, en su cara, podría resumir todo lo que teníamos visto hasta ese momento. Quería hacer un resumen… “in your face”. Es el único momento en el que ella deja de hacer algo físico, el único momento que tiene ella para pensar y respirar. Todo lo demás que vemos de ella nos llega a través de su lenguaje corporal, con sus acciones. Es en ese momento final cuando la vemos teniendo por fin un momento para sí misma. De repente podemos sentirla, podemos pararnos con ella y acercarnos, poco a poco. Percibir que, en la quietud, podemos intimar un poco más. Y, en ese plano, entramos más en la psicología del personaje. Se rompe el lenguaje de la película y, esa ruptura, en ese momento, me cuadraba bien. Justo después, ese título grande y potente al final del film. Yo, Francisca, mi historia.

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