ISAKI LACUESTA: “COMO DIRECTORES METÉMONOS NA PEL DOUTRAS PERSOAS”

Isaki Lacuesta © Jorge Fuembuena

Isaki Lacuesta © Jorge Fuembuena

Isaki Lacuesta (Xirona, 1978) escribiu e dirixiu nove longametraxes, numerosas curtametraxes e presentou diversas vídeo-instalacións en museos de todo o mundo. O seu cinema oscila entre o documental e a ficción sen pecharse en xéneros nin en formatos preestablecidos. Coa súa última película de ficción, Entre dos aguas, obtivo a segunda Cuncha de Ouro da súa carreira no Festival de Cine de San Sebastián e os premios á mellor película e mellor actor no Festival de Cine de Mar del Prata, así como sete premios Gaudí, confirmándoo como un dos directores máis interesantes do panorama contemporáneo.

Pasaron 12 anos desde La leyenda del tiempo (2006). En Entre dos aguas (2018) vemos que foi da Illa de San Fernando e de Isra e Cheíto desde entón, pero que foi de Isaki Lacuesta?

Cambiei, envellecín. Recentemente, desde La próxima piel (2016), sinto a necesidade de facer películas máis compactas. Noutros filmes emprendía procuras formais máis heteroxéneas, con máis ingredientes, nas que tentaba aprender todo o posible.

Desta vez estiveches nomeado aos Goya, que tal foi a experiencia?

Foi unha experiencia moi boa e emocionante. Custounos todo este tempo acadar o recoñecemento da Academia e agora isto significa unha difusión máis ampla e fóra dos circuítos habituais dos festivais.

Cres que representa un cambio de actitude na industria española cara a certo tipo de cinema alleo ao que producen as televisións?

Non sería quen de facer un diagnóstico sobre se hai ou non un cambio de actitude na industria. Empregar o termo “industria” en España xa é dicir demasiado. Salvo algunhas excepcións, cada produción é case un proxecto artesanal no que hai que empezar desde cero.

E a túa forma de traballar, como cambiou nestes 12 anos?

La leyenda del tiempo era ante todo unha película de rostros e de primeiros planos. Cando quería introducir a paisaxe facíao a través da montaxe, como un bloque de imaxes independentes. En Entre dos aguas é máis orgánico e traballamos máis coa paisaxe. Os planos son máis abertos, con aire por encima das cabezas e arredor dos corpos, para que os personaxes aparezan en relación con esta contorna que tanto condiciona a vida no barrio da Casería de San Fernando.

Cada unha das túas películas é moi diferente e ao mesmo tempo moi coherente coas anteriores. Como xorde cada proxecto?

Cada proxecto xorde de maneira distinta. Ás veces responde a un impulso narrativo, outras ás ganas de vivir nun lugar e filmalo, outras veces xorde de querer retratar a unha persoa ou dun aspecto poético. Excepcionalmente, Los condenados (2009) naceu dun tema. Fora ata Arxentina para facer un documental que resultou imposible e acabou sendo unha ficción alegórica sobre a lexitimidade da loita armada.

De que depende que ese impulso acabe nun museo ou nunha sala de cinema?

Distinguimos moi claramente os proxectos que son para unha instalación dos cinematográficos porque son medios distintos. Coas instalacións tento facer cousas que non podo facer nunha sala de cine. Por exemplo, no cinema hai unha única perspectiva prefixada e unha duración determinada que ti propós ao espectador. Nas instalacións gústame traballar coa idea dun cinema que, ademais de traballar co tempo e co movemento, tamén se desprega no espazo, con imaxes xustapostas que dialogan entre si, e cun punto de vista e unha temporalidade que decide o observador, que se converte no último montador. Que cada espectador teña unha experiencia distinta.

A distinción é igual de clara respecto aos proxectos documentais e os de ficción?

A forma vén demandada polo contido, así que desde o principio sabemos se un proxecto está dirixido cara ao documental ou a ficción. Tamén sucede que ao comezar unha película doume conta de que o máis natural sería filmar varias á vez, tratando ese tema ou ese lugar desde enfoques distintos. Así xurdiron Los pasos dobles (2011), unha ficción, e El cuaderno de barro (2011), un documental, e quería facer un documental sobre os albinos.

Entre dos aguas (2018)

Entre dos aguas (2018)

Sénteste cómodo co termo docuficción?

Non entendo ben o que quere dicir “docuficción”. Nunca utilicei este termo. Películas como Entre dos aguas son películas de ficción. Fago películas de ficción moi realistas que ás veces inclúen momentos documentais, pero entón sería cuestión de ir analizando escena por escena. Entre dos aguas é unha película de ficción que queda marcada por dúas escenas documentais: a do parto e a da tatuaxe.

Desde La leyenda del tiempo mantivemos a relación con Isra e con Cheíto, e sempre falabamos de volver rodar. Cando fomos a filmar o nacemento de Manuela, a terceira filla de Isra, xa tiñamos un primeiro prototipo do guión. Pensaramos en recrear o parto con actores, pero ao final asumimos que nada ía capturar a importancia e a emoción dese momento como o parto real.

Isa Campo e ti traballades moito o guión cos actores, modificándoo durante o proceso. Como se transforma desde o borrador inicial ata a película final?

En Entre dos aguas partimos dun primeiro esbozo do guión coa historia, escrito en 2014. Nese guión os acontecementos parten tanto das experiencias reais de Isra e Cheíto como doutras que lles sucederon a xente próxima e que son frecuentes na Casería. Máis tarde desenvolvemos os diálogos e as localizacións, pero en ningún momento lles demos os diálogos aos actores. Eles coñecen a historia, a escena que imos filmar e os temas que deben abordar na secuencia á súa maneira. Hai un diálogo constante con eles sobre como realizar as escenas.

Canto hai de improvisación e canto é fixado nos ensaios?

Ensaiamos moito. Pero os ensaios sérvennos como unha exploración, non para fixar o texto. Trátase dun proceso de aprendizaxe. De ver como soan as cousas na realidade e ir falándoas entre todos para logo refacer a trama xunto cos guionistas Isa Campo e Fran Araujo. Ademais, nos ensaios exploramos como planificar as escenas. Unha gran parte da planificación vén de aquí, e o resto descubrímolo na rodaxe. Aínda que evidentemente o balance entre o que se planifica previamente e o que xorde ao filmar cambia dunha película como Entre dos aguas a outra como La próxima piel. É máis difícil filmar películas como Entre dos aguas porque tes que estar sempre atento a un abano de posibilidades que aínda non foron pechadas cando as estás filmando.

Entón chega a montaxe e atópaste con todas esas tomas e un guión aínda aberto. Como decides o sentido final da película?

A película acaba de tomar forma na montaxe. Para Entre dos aguas o noso montador, Sergi Dies, estivo connosco na rodaxe. Así podía ir montando en paralelo e iso axudábanos moito: por exemplo, lembro unha escena coa que quedamos moi insatisfeitos na rodaxe e el amosounos que era moito máis aproveitable do que pensabamos, de feito está na montaxe final. Tamén fixemos o mesmo coa música, xunto a Raúl Refree e Kiko Veneno, que pasaron un tempo connosco. Kiko en preprodución e Raúl durante a rodaxe. Así foron traballando a partir do que ían coñecendo en San Fernando.

Comparando La leyenda del tiempo con Entre dos aguas, a principal diferenza entre elas parece estar na súa estrutura, que leva á desaparición de Makiko. A primeira é máis estática, en cambio Entre dos aguas paréceme máis centrada nunha historia, aínda que afastada da narración tradicional. Como abordastes este compoñente narrativo?

Abordamos todas as películas en termos de retrato e de relato. A historia de Isra en La leyenda del tiempo era un retrato, mentres que a de Makiko consistía nun relato que observamos case como un conto; tiña un principio e un final. A historia de Isra, en cambio, estaba esbozada máis levemente e aberta a unha continuación. Tamén son relatos La próxima piel ou Los condenados. Entre dos aguas está exposta como un retrato, pero quixemos introducilo dentro de certa dramaturxia que non resultase moi evidente. Queriamos evitar que o relato puidese afogar o retrato. No cinema clásico as relacións causais ás veces están tan marcadas que non deixan lugar para nada máis. Para iso era fundamental establecer unha dialéctica continua entre este retrato de personaxes e a trama: hai unha construción dramática entre as escenas, relacións de causalidade e detalles que se repiten, pero non queriamos que a película amosase ao descuberto estas relacións, que tal e como nos sinalaron algúns espectadores fanse máis visibles nun segundo visionado.

La leyenda del tiempo (2006)

La leyenda del tiempo (2006)

O resultado dura máis de dúas horas. Foi unha das cousas máis comentadas en San Sebastián. Buscabades algún efecto coa duración da película ou débese á propia extensión do guión?

En ningunha película demos tantas voltas á duración como nesta. Desde o primeiro momento sabiamos que a película duraría aproximadamente máis de dúas horas, xa que está dividida en dúas metades: a historia de dous irmáns, cada unha cun ritmo distinto. Hai escenas que poden parecer redundantes porque só achegan algúns matices que non son estritamente necesarios en termos narrativos, causais, ou informativos, como algunhas conversacións entre os irmáns. Con todo, deixámolas sen abreviar porque así potencian a sensación de veracidade da película. Fixemos probas e, ao quitalas, os arcos narrativos dos personaxes xa non eran os mesmos, e ao abrevialas a progresión emocional dos personaxes non tiña a mesma lóxica nin a mesma verdade. Notábanse editadas. En todas as decisións que tomamos, ao sopesar pros e contras, apostamos por reforzar a veracidade da película e por invisibilizar a escritura formal. Algunhas subtramas e liñas narrativas quedaron fóra, descartadas, porque parecían demasiado escritas ou demasiado actuadas. Ademais, realizamos moitas proxeccións preliminares da película con xente da industria, con cineastas, con críticos… e vimos que unha vez entraban na película a duración non era un problema.

Estou moi satisfeito co resultado. Eu comecei a miña carreira como montador, e nese ámbito era no me sentía máis seguro. En cambio, non posuía o mesmo control sobre o tempo interno dos planos. En La leyenda del tiempo pode verse como cando quería producir algún efecto recorría á montaxe. Nese momento filmamos a película con dúas cámaras para ter sempre o plano e o contraplano; agora, pola contra, filmamos toda a película cunha soa cámara e controlando máis os tempos. Por exemplo, as primeiras escenas, como a dos evanxelistas, son algo máis longas que as que virán despois, coa intención de dar ao espectador unha expectativa de duración e ritmo máis dilatada da que se atopará despois, para que pareza que a segunda parte é máis lixeira. Na miña cabeza esas escenas eran como a base das columnas gregas, máis anchas, para potenciar o efecto de perspectiva: poderían durar menos, pero decidimos alongalas con esta intención.

Filmaches na Illa de San Fernando, na selva peruana (Los condenados), en Australia (Alpha and Again, 2008), en Malí (Los pasos dobles), nos Pirineos (La próxima piel)… Son contornas e comunidades moi diferentes, que che leva a ir ata alí a filmar?

Sobre todo as ganas de viaxar e de coñecer outro lugar. Ao principio pensaba en facer películas ao xeito de Hitchcock, pero co tempo fun descubrindo que hai outras formas de facer cinema e que é algo que tamén pode servir para viaxar, para coñecer lugares diferentes, descubrir cousas, coñecer a xente distinta…

…e tamén para darlles voz. Como hai que filmar ao outro, xa sexa en África, na Illa de San Fernando ou a un adolescente dos Pirineos?

É moito máis orgánico do que parece. A idea é ir alí, ao País Dogón por exemplo cando filmamos Los pasos dobles, e incluír a todos no proceso. Diluír o “un” e o “outro”. Cando presentamos Los condenados en Arxentina houbo un debate moi intenso, lembro unha discusión moi intensa entre espectadores moi emocionados a favor e en contra da película. Recordo algunhas reaccións moi duras que me criticaban cuestionando por que ía un español a falar de problemas que non lle incumbían, doutro país e doutra xeración. Entón tomou a palabra Daniel Fanego e dixo que para eles non era a película dun español, senón que era un proxecto que fixeramos entre todos, arxentinos, peruanos, chilenos, españois. Para min foi algo moi importante que el o vivise do mesmo xeito que nós e que o expresase así.

Ademais de diluír os límites entre o “un” e o “outro”, tamén hibridas xéneros e rexistros…

No caso de Los pasos dobles a idea era facer unha película distinta ás categorías aristotélicas de formulación, nó e desenlace, ou dunha historia estruturada en determinados actos. Queriamos volver ás historias tradicionais, ao folclore, ao mito, ao conto para nenos. Ás veces parece que nas películas xa non estamos afeitos a este tipo de historias, que no fondo son moi próximas ás orixes do cinema e á infancia: unha bolboreta que se transforma nun dragón e este nunha nube. En cambio, os dogóns son grandísimos narradores. Barceló conta que un día, para competir con eles, contoulles a historia de Billy El Niño, Xesucristo e Frankenstein, e ao pouco tempo descubriu como as mesturaban entre si refundíndoas nun único personaxe. Nós queriamos facer o mesmo con Augiéras, contar a súa historia igual que se contaría nun hipotético futuro onde se mesturou coa de Barceló e outras.

Unha das miñas escenas favoritas de Los pasos dobles é a escena do baile, que é tamén un duelo entre o protagonista e o líder dunha banda de ladróns. A escena condensa esta hibridación da que falamos. A contorna e o baile son xenuinamente africanos, pero os personaxes están a bailar rock and roll. É unha imaxe de África moi distinta a outros momentos da película máis tipicamente etnográficos.

A escena do baile estaba escrita para ser ou ben un duelo de pistoleiros, ou ben de adiviñanzas. Con todo, Cendrine Lapuyade, a directora de casting, atopou a estes dous personaxes nunha escola de danza, así que decidimos axustar a secuencia para que fose un duelo de baile. A escena é tamén unha homenaxe á África pop das fotografías de Malik Sidibé, cando en Malí tamén cruzaban imaxinarios africanos e europeos desde as ganas de xogar, bailar e divertirse.

Los pasos dobles (2011)

Los pasos dobles (2011)

Tamén é moi fermosa a escena na que a moza ispe ao protagonista.

Esa escena provén dun dos poucos encontros heterosexuais que describe Augiéras nos seus libros. Nesa escena el espía á moza, así que fixemos un casting para atopar á actriz, pero en Malí non todo o mundo se ispe como nós e a maioría das mozas que acudiron eran gogós ou similares, e o resultado quedaba moi superficial. Entón apareceu Djenebou con ese pudor que vemos na película e decidimos que era máis interesante mostralo tal cal e que fose ela quen espise ao protagonista.

Neste proceso parece que vas borrando as túas pegadas, como na película. Onde queda o autor en todo isto?

A figura do autor no cinema está extremadamente mal entendida. O cinema é un proceso colaborativo no que participa moita xente. O contrario, pensar que o director é o creador absoluto dunha película, é rematadamente equivocado. A responsabilidade do director é decidir que ideas (súas, ou doutras/doutros) entran e cales non. Ter a última palabra. Por iso mesmo hai películas que asino eu e outras que asinamos conxuntamente con Isa Campo ou con outras persoas, en función de quen teña esa última palabra. O que me asombra cada vez máis do cinema é como ese traballo colectivo consegue propiciar ao mesmo tempo películas que se parecen enormemente aos seus directores, coma se houbese no equipo un espírito de contaxio empático. Nese sentido, as miñas películas parécenseme moito, para ben ou para mal, así que teñen algo de autorretrato en terceira persoa.

Desde Cravan vs Cravan (2002) moitas das túas películas presentan unha identidade case lendaria, fantasmagórica; e outra, a identidade dun personaxe, que segue os seus pasos. De onde vén esa procura?

Non o teño claro. Non é algo deliberado. Quizais estea relacionado coa natureza do cinema, pois no fondo trátase de perseguir algo efémero que queres capturar pero que no momento en que o consegues xa é unha ausencia, xa é outro. E como espectadores, igual que como directores, metémonos na pel doutras persoas.

Nas túas películas esa identidade fantasmagórica e a do personaxe nunca se chegan a tocar, ou sexa, a identificarse por completo. Excepto en La próxima piel. Pertúrbame moito a escena do baile, que me lembra a aquel momento de Vértigo no que Kim Novak se transforma en Madeleine. Tamén é o pacto identitario entre dous personaxes, pero aquí atópase invertido xa que é o propio Leo/Gabriel quen se transforma voluntariamente no fillo de Emma Suárez, esgrimindo esta identidade desde supostos recordos, case con agresividade.

La próxima piel xorde dun proxecto que debía ser a miña segunda película, antes de La leyenda del tiempo. Entón xa tiñamos unha primeira versión do guión, que se foi quedando apartada e que sufriu moitos cambios despois, pero a escena do baile xa estaba alí. Inicialmente ía ter lugar nunha bañeira, pero probablemente sexa a única escena que quedou dese primeiro guión. Tamén foi o primeiro que ensaiamos cando nos puxemos en marcha coa película. É un momento clave para todos: un pacto de identidades, por iso cambia a música no momento en que comezan a falar quedando como en suspensión. La próxima piel é unha película de usurpacións sen usurpador, porque resulta que o personaxe de Àlex Monner estase suplantando a si mesmo. Hai escenas que, aínda que se planifiquen, ao rodalas producen unha emoción especial que vai máis aló do esperado, lévanos noutras direccións e outórgalle máis matices. Esta é unha delas. Ademais, inclúe o momento máis violento da película e o clímax desta usurpación que é cando Gabriel lle pregunta á súa nai: “Quéresme? Como antes?”.

La próxima piel (2016)

La próxima piel (2016)

Antes de recuperar o proxecto de La próxima piel, en Murieron por encima de sus posibilidades (2014) deches xa un cambio de rumbo, ampliando o público ao que se dirixían as túas películas.

A película xurdiu mentres daba uns talleres de cinema xusto cando comezou o 15-M. Estabamos moi preto de Praza Cataluña e decidimos concentrar o taller arredor do que estaba ocorrendo. Un dos participantes era un cineasta amateur e promotor inmobiliario, Pep Armengol, que me contou o seu plan para torturar a un banqueiro. Desa fantasía saíu a curtametraxe La matançá del porc (2012) e Murieron por encima de sus posibilidades.

En certo sentido, Murieron por encima de sus posibilidades salvounos a vida. Era un momento no que parecía que non conseguiriamos rodar unha película e decidimos buscar o modo de seguir rodando sen pedir subvencións nin depender das televisións. Facer cinema sen pedir permiso. Para iso fixemos unha autoprodución na que todo o equipo técnico e artístico asumiu unha porcentaxe de participación da película investindo o seu traballo. Foi moi bonito. Rodamos durante dous anos e medio e, aínda que entón non o pensara, agora vexo que aquilo foi moi parecido ás zonas temporalmente autónomas que propuxo o anarquista Hakim Bey. En fin, o soño tiña dúas partes: conseguir rematar a película que queriamos facer e demostrar que esa forma de facer cinema podía ser rendible. A primeira parte conseguímola e a segunda foi un fracaso absoluto (risas). Rexeitáronnos todas as distribuidoras e distribuímola nós mesmos. Pero en fin, a idea era precisamente que o público de Imanol Arias se cruzase co de Albert Pla, diseminar ideas entre mundos supostamente antagónicos e traballar fóra dos guetos. Mostrar as túas cousas aos que xa pensan exactamente igual ca ti non ten ningún sentido.

E agora, despois de Entre dos aguas, que toca? Haberá unha terceira película con Isra e Cheíto no futuro?

Agora mesmo estou a traballar nun novo proxecto que será unha ficción, estamos escribindo, e dando voltas a unha futura exposición. En canto a se volverei a filmar con Isra e con Cheíto, non o descarto; pero terá que ser moito máis adiante. Todo dependerá de como vaian as nosas vidas e a nosa relación. E quen sabe, quizais a filme Isra porque agora mesmo acaba de apuntarse a unha escola de cinema. Isra sabe que é un grandísimo actor, pero quere dispoñer das ferramentas técnicas que lle pode aportar unha escola. Así que quizais sexa el quen filme esa terceira parte. Estaría ben que a dirixise el mesmo.

Murieron por encima de sus posibilidades (2014)

Murieron por encima de sus posibilidades (2014)

Comments are closed.