ENTREVISTA A JOSÉ LUIS GUERÍN (Parte I)

«ME ESTIMULA OTORGAR VALOR SEMÁNTICO A LAS HUELLAS DE UN PAISAJE» ·

José Luis Guerín, uno de los realizadores esenciales del cine español contemporáneo, autor de películas como En construcción (2001) o En la ciudad de Sylvia (2007), visitó el pasado 24 de junio el CGAI para impartir una clase magistral y presentar su último filme, Guest (2010). La conversación que mantuvimos con él se centra en éste y en sus dos trabajos más recientes. Por un lado, la correspondencia fílmica con el mítico director y teórico del ‘underground’ norteamericano Jonas Mekas, encargada por el CCCB. Por otro, la instalación La dama de Corinto, concebida para el Museo de Arte Contemporáneo Esteban Vicente (Segovia), y en la que ha encontrado inspiración para su próximo largometraje. Dada la excesiva duración de la conversación, y con la voluntad de preservarla íntegra, la editamos en dos partes, esta primera centrada en Guest y en la idea del esbozo, y una segunda, que aborda las demás cuestiones tratadas con el cineasta.

Empecemos por la manera en la que intervienes en la realidad en Guest. No sé cuál es tu aproximación, y cuánto hay de construido.

He ido constatando poco a poco, cuando acudo al espacio público, que hay una serie de personas que parecen como invocadas por la cámara. Muchas veces con un componente exhibicionista, teatralero, un poco histriónico; y cuando se puede ir más allá de eso, son las más interesantes. En otras ocasiones, por una razón u otra, quieren ser escuchadas; y ven en la presencia de una cámara y de un micro la posibilidad de manifestarse.

Guest está esencialmente nutrida de este tipo de presencias. También En construcción. Creo que esas personas son normalmente muy solitarias, y encuentran en quien va con la cámara la posibilidad de tener un colega ocasional. Guest ha surgido de complicidades fugaces generadas en el espacio público.

En esa relación, trabajas continuamente sobre la idea de cuándo debes invisibilizarte, con actitud sumamente discreta, y ser un testigo de una realidad preexistente; o cuándo es bueno que la cámara sea un actor más, generador de esa nueva situación, que se requiere para que lo que vas a capturar resulte interesante.

En este sentido, la segunda parte de la película, el 2008, se caracteriza por tu presencia oral, mientras que en la primera, el 2007, pareces buscar más una composición, una marca, una deriva para el filme. ¿Es pretendido?

Me salió así. No lo había pensado. Hay momentos, muy pocos, en los que, más allá de la situación, decidí incluir mis palabras como contenido significante. Estoy pensando en mi conversación con un retratista callejero en Chile, en la primera parte. Ahí evoco a los Lumière a raíz de una reflexión que hace él sobre el arte.

Pero, en general, no creo que haya dejado mi voz en muchos otros momentos. Está ahí cuando creo que es precisa para encauzar o enriquecer la situación que se está creando; provocar al personaje. A veces, quitar mis intervenciones me parece una manipulación demasiado grosera, porque sin ellas no se explican de manera justa las palabras de los filmados. Cuando no es así, prefiero retirarlas, para que la atención del espectador esté en quien tiene que estar.

"'Guest' ha surgido de complicidades fugaces generadas en el espacio público"

El hecho de haber dado voz a esas personas permite hoy una lectura curiosa de la película1. Los indignados, también desarraigados del sistema, han retomado la noción del ágora griega para hacer oír su mensaje. Los personajes de En construcción ya confluían en la plaza. ¿Existe en tu cine un reclamo del espacio público?

Es muy interesante como reflexión a posteriori, pero la verdad es que yo solo buscaba personajes para el filme. Los encontré sobre todo en Latinoamérica, donde el espacio público no tiene la connotación tan marginal que se le da en Europa, como de detritus humanos. Es curioso, porque lo que yo concibo como cultura popular en un lado, en el otro habría devenido en una gran degradación de marginalidad.

Cuando filmaba Guest fui otorgando un valor metafórico a la tormenta que se avecina, anunciada varias veces, en ocasiones como un diluvio universal. Estaban apareciendo los primeros titulares del crack, casi como en un apocalipsis, y pensaba que esa tormenta terrible y catastrófica guardaba relación.

Aunque son muy distintas, Guest guarda aquí relación con Film Socialisme, de Jean-Luc Godard, en el sentido de que también anuncia una especie de fin de la civilización, en el que los grandes vestigios de la cultura europea habrían devenido, como apuntas, en detritus.

Me honra mucho la asociación.La idea motor al inicio era intentar testimoniar las tradiciones de ‘story-tellers’ que quedan en el mundo.Esa película no está hecha, y es un proyecto que me sigue rondando por la cabeza, porque considero que las historias de esta gente son la narración en su forma más noble. Goytisolo consiguió preservarlos en la plaza del mercado de Marrakech, que iban a destruir, y él lo impidió declarándola patrimonio invisible de la humanidad. No se trataba de respetar una arquitectura, sino un foro de cuanta historia se hubiese desarrollado allí, el humus de sus cuenta-historias.

En Latinoamérica, de maneras muy difusas, en plazas como la de Bogotá, he encontrado, con una gracia y una elocuencia en la palabra que ha desaparecido en nuestra Europa, grandes narradores.

Yo quería hacer un filme con un título parecido al de Oliveira, Una película hablada (Um filme falado, 2003). Pensaba llamarla Una explicación del mundo, seleccionando a seis o siete ‘story-tellers’ internacionalmente. Y eso se acaba. Ya llego tarde.

Cuando rodé Innisfree (1990) conocí a ancianos muy mayores que tenían ese oficio. Habían vivido sin televisión y a lo mejor ni sabían escribir, pero tenían el arte del relato inscrito en su ADN. Filmé a un cuenta-historias que tenía noventa y tantos años, y perdía el hilo de su propio relato de vez en cuando. Era el único que quedaba en todo el condado. Y, eh… (piensa en sus siguientes palabras por unos segundos). Ahora me siento como él, porque pierdo el hilo (ríe).

Podemos retomarlo con las huellas de los objetos en la historia. Es una idea que se vislumbra en Guest, pero que quizás esté presente en toda tu filmografía.

Fíjate que casi todas mis películas, aunque no es el caso de Guest, han surgido pateando y explorando un paisaje. Por ejemplo, buscando las huellas y signos que hay en un jardín, en el Chateau Le Thuit, donde rodé Tren de sombras (1997). En Innisfree, había los rastros de la explosión de una bomba en el paisaje por la guerra civil entre irlandeses e ingleses.

Una película que me entusiasma es Nuit et brouillard (Alain Resnais, 1955), que está construida así: cómo explicar lo que pasó en los campos a partir de una mirada sumamente objetiva, que busca signos, huellas, en las distintas dependencias del recinto, que lo mira como un material muy objetivable y palpable. Esos signos son pruebas evidentes, como las huellas de las uñas que han quedado incrustadas en el hormigón de las cámaras de gas.

Para mí, ésa ha sido siempre una orientación: pasear y observar. Me estimula otorgar un valor semántico a las huellas que quedan en un paisaje.

"En un momento en el que el espectador es sumamente resabiado, el proceder debería ser, no tanto darle el filme, como el esbozo de la posible película"

Esas huellas se dejan ver muy bien en Guest en la secuencia de Palestina. No sé si es que los planos son muy parecidos, pero me da la sensación de que usaste alguno de estos para las ruinas de La dama de Corinto.

Es curioso, no. Pero tienes razón en que guardan una analogía en la que no había pensado. Son paisajes muy próximos, los de Grecia y Palestina. Son vestigios distintos, pero… Ahora recuerdo a los niños jugando al fútbol en las ruinas de Samaria, y ahí se podía establecer un ‘raccord’ directo con las de La dama de Corinto. Pero claro, para mí supone la misma emoción encontrarme con las ruinas de Corinto que con las de Samaria, donde se llevó a cabo la decapitación de Juan Bautista, una historia que había ido escuchando en tantas poblaciones distintas, que finalmente, me lleva a ir allí.

Las ruinas tienen algo que me hace pensar siempre en el esbozo. Son el inicio y el fin, y en el fondo se parecen mucho, pues ambas son la imagen incompleta. Y a partir de ahí, reconstruyes una arquitectura, una ciudad, un cuadro. Es un estímulo permanente, no solo para el cineasta. En un momento en el que el espectador es sumamente resabiado, el proceder debería ser, no tanto darle el filme, como el esbozo de la posible película.

Por eso no estoy seguro de cómo responder a la pregunta que me hacías antes de empezar la entrevista. ¿Convertiría La dama de Corinto en película? Uno puede imaginar una suerte de ‘peplum’ con muchos figurantes, batallas, muertes y demás. Es más interesante dejarlo así que mostrarle al espectador la superproducción grosera que se podría generar.

A este respecto, un estímulo que siempre ha estado ahí es Appunti per un’Orestiade africana (1970), de Pasolini. Me gustan mucho sus películas de mitos, como Edipo Rey (1967) o Medea (1969), pero la que prefiero es ésta, que no es una película, sino la filmación de los materiales para hacerla. Pasea por África, imagina las localizaciones, un posible rostro para el papel de Orestes, confronta la realidad política actual de África con el mundo mitológico… El juego de analogías y tensiones entre uno y otro es muy bello, y uno puede imaginar cómo sería esta Orestíada sin necesidad de verla. Cuánto muestras y cuánto das a la sugerencia es una de las líneas definitivas, de las batallas más cruciales, del cine moderno.

En La dama de Corinto, pero también en Guest o En la ciudad de Sylvia, filmas literalmente el esbozo, que se concreta muchas veces en un rostro femenino. ¿Por qué?

No lo sé. Creo que es muy simple: porque me gusta. El estímulo para hacer algo puede nacer de cosas muy primarias. Luego se complica, se hace más denso, pero en el fondo, el latido del deseo está ahí. Me parece que no hay por qué avergonzarse de ello. El deseo es lo más noble que tenemos, probablemente. Lo digo porque hay gente que me ha recriminado que En la ciudad de Sylvia hubiese mujeres hermosas.

Muchas cosas surgen del deseo. Por ejemplo, Tren de sombras, por querer filmar el rostro de Juliette. Y, salvando todas las distancias, tantas pinturas, importantísimas para mí, han tenido como motor esencial un deseo. Creo que no deberíamos avergonzarnos de ese lado lúdico del cine, que en mi caso es muy importante, también como espectador.

Me gusta reivindicar que empecé viendo películas de Claudia Cardinale, y solo después supe que el tipo que la filmaba se llamaba Visconti; y luego recuerdo que vi una película del tipo que filmaba a Claudia Cardinale sin Claudia Cardinale. Y más tarde, otras de Zurlini, que la filmó aún mejor. Pero eso fue después. Me gustaba también Lillian Gish. A ella la filmaba muy bien Griffith.

Agradezco muchísimo esas presencias. Valoro las películas en las que ves una implicación del cineasta con el rostro que tiene en frente. Por ejemplo, Bergman filmando a una de sus mujeres, Godard con Anna Karina…

"Cuánto muestras y cuánto das a la sugerencia es una de las líneas definitivas, de las batallas más cruciales, del cine moderno"

No existen mujeres feas, ¿no? Todo depende de cómo se las filme.

Fíjate que una de las razones que me hizo decantarme por el cine, y no por la fotografía, fue la constatación, siendo muy muchacho, de que con una foto no lograba capturar la cualidad que hacía que una chica me pareciese bella. Era un fracaso, porque para mí la belleza pasaba por un ritmo interior que, al congelarlo fotográficamente, desaparecía. Ese ritmo interior, esa respiración, me cautivaba.

Si ésta es tu visión del cine, ¿qué te llevó entonces a hacer Unas fotos en la ciudad de Sylvia?

La idea del esbozo, una vez más. Es decir, tomar dos fotografías y dejar una elipsis entre ellas, para que la película esté solo en la imaginación del que la ve. En los tiempos que eliminas entre una foto y otra, se escapa un tramo que restaura el espectador.

Surge también del hecho de que una película casi siempre parte de una foto vaga, que luego desarrollas. En ocasiones, en la sala de montaje o cuando escribo un guión, tengo delante una foto, que para mí encierra la idea del filme, un clima o una atmósfera para orientarme.

La foto es algo misterioso y muy lúdico para mí. Cuando me enfrento a una, me obligo a imaginar el fotograma anterior y el posterior, a dotarla de un contexto. Ahí hay una película, y si estoy acostumbrado a pensar en fotos es de nuevo por una relación de deseo temprana con el cine.

Cuando era muchacho, y era más difícil entrar en las salas de cine, me quedaba mirando las vitrinas de fuera, donde estaban los fotocromos. Eso es algo que ha rodado muy bien Truffaut, y en general toda su generación. En aquella época también había fotonovelas, y distintos modos de soñar el cine sin verlo.

Cuando iba a la escuela me detenía en los tres cines que había de camino, ilusionado si habían renovado la cartelera, porque podía soñar nuevos filmes. Te componías una historia del cine profusamente ilustrada, porque contemplabas fotos de películas que no podías ver. Con suerte, llegaba alguna a la filmoteca.

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(1) La entrevista tuvo lugar el 25 de junio, en pleno apogeo del movimiento 15-M.

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