ENTREVISTA A JOSÉ LUIS GUERÍN (Parte II)

«PARA MÍ FUE MÁS BENEFICIOSO IMAGINARME EL ‘UNDERGROUND’ QUE DESPUÉS CONOCERLO» ·

Segunda parte de la entrevista con José Luis Guerín, más centrada en La dama de Corinto, Correspondencias y en su próximo proyecto. Interrumpimos la anterior en medio de una respuesta en la que recordaba su juventud. En esos años, a menudo imaginaba las películas a través de los fotocromos que observaba en las vitrinas de los cines. La conversación continuó así:

«He retomado esta idea a partir de mi correspondencia con Jonas Mekas, porque lo más importante de él, para mí, no fueron sus películas, que vi mucho después, sino los textos que me hacían imaginar películas que no podía ver. Y me he dado cuenta de que esto es exactamente lo mismo que les pasaba, salvando las distancias inmensas que nos separan, a los pintores renacentistas.

Ellos no podrían ver ya las imágenes que les describía Plinio el Viejo en su Historia natural, en la que habla de un período que considera la edad de oro de la pintura, y del que no queda ni un solo cuadro. Ese vacío semántico, la ausencia de las imágenes, genera un gran deseo de acción en los pintores del Renacimiento y del Barroco. Se ponen a hacer esos cuadros desaparecidos, y surgen muchas variaciones de un mismo tema: el rapto de Europa, las Medeas,…

Lo entiendo muy bien, porque lo viví así, siendo muchacho. Así como ahora nos distribuimos DVD o descargamos, y se puede acceder a todo de una manera relativamente fácil, la dificultad enorme para ver generaba a cambio un gran deseo, que a veces era más importante que el propio filme. Para mí fue más beneficioso imaginarme el ‘underground’ que luego conocerlo. He visto películas muy interesantes, pero carentes de la apropiación de lo imaginado o soñado.

Creo que eso ha cambiado mucho con respecto a tu generación, porque ahora normalmente poseemos las películas antes de desearlas. Hay banalización y desacralización en este sentido».


Precisamente, La dama de Corinto evoca las imágenes de una gran elipsis mediante sombras. Éstas parecen ser muy importantes en gran parte de tu cine.

Efectivamente, la sombra es en sí misma una metonimia. El mito del origen de la pintura, me pareció que valía igual para el cine, porque la autora de esa primera imagen, según Plinio, precisó del fenómeno de la proyección para dibujar el contorno. Ahí había una hibridación perfecta, así que cuando el museo me pidió una instalación, me vino a la mente ese mito fundacional.

Las sombras, tradicionalmente, han sido más trabajadas por los cineastas que no tenemos medios. Esto conoció una gran elocuencia expresiva en el cine americano de serie B, con gente que procedía de la Alemania de los años 30 y 40. Eran películas que se hacían a menudo con los restos de un decorado ya estropeado de las grandes producciones caras. Esto hacía que se complementara la arquitectura con las sombras. Por ejemplo, la de una balaustrada, que te daba la escalera que no tenías; o una estación de trenes que se solucionaba con mucho humo de la locomotora, lo que impedía ver la estación que no existía. La sombra es un recurso que va a favor de la economía, y que puede hacerte imaginar la presencia de un espacio.

Es también una pequeña proyección dentro de la pantalla de cine. Es como si existiesen dos encuadres. Es un camino que tengo que seguir explorando, el cómo la sombra complementa a la imagen que tienes en frente, y su poder dramático. Es de las pocas cosas que pueden quedar de la gran puesta en escena, de cuando la luz en el cine era un lenguaje vivo y que, con pocos medios, todavía puedes preservar con placer.

Yo ahora quiero hacer una gran película, en fin, una película normal, con equipo, después de todo este periplo de tres o cuatro con la pequeña cámara y en soledad. Tengo un gran deseo de recuperar el dispositivo, con maquilladores, técnicos, y sobre todo con iluminadores para el control de la luz. Me gustaría mucho levantar una producción así. La primera normal.

"Yo ahora quiero hacer una gran película, en fin, una película normal, con equipo, después de todo este periplo de tres o cuatro con la pequeña cámara y en soledad".

 

¿En un proyecto concreto?

Sí, en uno que he ido gestando a partir de La dama de Corinto. A mí me gusta mucho la pintura, y he estado trabajando sobre los textos que han generado más imágenes, de ahí el de Plinio el Viejo. Y eso me llevó a constatar que el libro que más imágenes ha generado en la pintura occidental, a parte de la Biblia, es la Metamorfosis de Ovidio, esa recopilación de relatos mitológicos que se sitúan en la Arcadia, con ninfas y sátiros.

Eran los libros en los que buscaban la inspiración Tiziano, Rafael, Nicolas Poussin, los barrocos… Me parecía muy estimulante y hermoso situarme en ese legado. Es decir, quiero ser uno más que busca sus imágenes en este libro de relatos fundacionales, pero desde el cine, perpetuando esa analogía con los pintores.


En el cine, guste o no, la narración es siempre lineal, las imágenes se suceden. Sin embargo, en La dama de Corinto has tenido la oportunidad de jugar con el espacio para realizar una narración simultánea. ¿Cómo has abordado esta experiencia?

Ha sido muy importante, porque la sucesión de imágenes en el espacio te permite jugar con una continuidad ambigua. No se trata tanto de una narración de causa y efecto, sino de calcular una secuencia en el espacio para el visitante del museo, que es más un ‘flâneur’ que callejea por allí. Probablemente resultase un poco frustrante inmovilizarlo, reconstruyendo una sala de cine.

La multiplicidad de pantallas me lleva al temor de la dispersión, que es lo que suele acontecer. Por tanto, cuando trabajo esa sucesión de imágenes en el espacio, pienso en una tras otra, no tanto en una mirada que las engloba a todas. En realidad, caminas y pasas de un plano a otro sucesivamente.

En ese sentido, es muy interesante ver cómo puedes dar unos valores a una proyección que está más arriba o abajo, que cambia de escala, que se vuelve pequeña e íntima. Eso propicia un acercamiento a la pantalla, como el que tendrías con un Vermeer de pequeño formato; y otra puede ser monumental, y te lleva a alejarte.

Es una manera de disponer la secuencia distinta, donde juegas con los elementos que se han ido desglosando en las pantallas anteriores, que gravitan en las siguientes. Es una evolución de ideas no narrativa, muy distinta al concepto de Abel Gance de la ‘polivisión’. Él concebía enfrentarte a un tríptico, donde veías un motivo principal en el centro, y un contrapunto en los laterales, una multiplicación o juego. Pero por mucho que se trate de una polivisión fragmentada, de un políptico, partía siempre de una única proyección.

Aquí es distinto. Hay una sucesión de proyecciones, como si se tratase de cuadros en una galería de arte, en los que se va sumando y evolucionando una idea, de una manera más subterránea e implícita.

"En 'La dama de Corinto', no se trataba tanto de una narración de causa y efecto, sino de calcular una secuencia en el espacio para el visitante del museo, que es más un 'flâneur' que callejea por allí".

 

Aunque sí se da un poco esa simultaneidad, ¿no? Mi sensación es la de estar contemplando un tiempo mítico, encapsulado y eterno.

Puede verse de muchas formas. A veces yo me quedaba asombrado, contemplando el espacio que se iba generando con las proyecciones. En la oscuridad, reinventabas completamente la arquitectura. Podías hacerla más grande, pequeña, o laberíntica, dependiendo del ángulo que quisieses destacar con las proyecciones.

De pronto, se te antoja colocarlas de modo que una muchacha mira en una pared y que lo que hay en la contraria es el contraplano de lo que ella estaría viendo. Se producen este tipo de desgloses. Es una sintaxis en la que no había pensado jamás. La llamada del Museo Esteban Vicente me cogió desprevenido, pero ahora se me abren otros caminos posibles. Si me llaman de otros museos, es una sintaxis que me gustaría desarrollar.


Antes de acabar, me gustaría hablar de tu relación con Jonas Mekas en Guest y en Correspondencia(s).

Jonas es la materialización del ‘filmmaker’ en su sentido más puro. Si ves sus retratos de los años 50, siempre sale con su Bolex Paillard. Es el cineasta cámara en mano, completamente ajeno a la industria.

Al hacer Guest, pensaba que era un poco así. ¿Quién ha procedido de esta manera? Los operadores de los Lumière, que viajaban con una cámara, y él. Siempre que tengo un proyecto, me pregunto quiénes han hecho algo parecido antes de mí.

Jonas aparece incluido en la primera parte de Guest como el oráculo de un gran viaje. Emplea esa fórmula, que me quedó grabada mientras grababa sus imágenes, que era la expresión: “I react to the life”. El cine como una reacción instintiva a la vida. Me apropié de ese principio.

Cuando el CCCB me propuso continuar con la serie de Correspondencia(s) que inauguraron Víctor Erice y Abbas Kiarostami, propuse, como algo lúdico, una lista de cuatro o cinco cineastas, con los que pensé que sería difícil contactar, si no era a través del museo. Por tanto, no elegí cineastas franceses, o europeos en general, a quienes tengo más cerca, sino que eran todos americanos.

Con Jonas, a quien ya conocía de Guest, me apetecía mucho trabajar, pues la lectura de sus textos, como dije, había sido muy importante para mí a la hora de imaginar el fenómeno del ‘underground’, que nos amparaba y protegía en nuestras películas de Super8. Nosotros no éramos amateurs, éramos ‘underground’. Eso nos daba un estatuto diferente. Dignificaba nuestras prácticas.

Algunas de mis imágenes de súper8, que estuve tentado de incluir en la correspondencia, tenían la inspiración de ese cine, o de los escritos sobre ese cine, que leía en mi adolescencia. La cultura ‘beatnik’, la música del ‘beat undergound’, el Nueva York de los 60. Todo eso era una mitología, cuyo portavoz en buena medida era Jonas Mekas.

Además, simpatizo enormemente con su imagen de un cine franciscano, despojado. Y esto es muy bonito. Su película preferida no es ningún título del ‘underground’, sino el Francesco, giullare di Dio (1950) de Rossellini.


Quizás en su manera de filmar él se mueva más por instinto, mientras que tú buscas más el formalismo.

Probablemente eso sea así. Yo estoy más preocupado que Jonas, mientras que su filmación es completamente desinhibida. Lo suyo es una especie de celebración de la vida en los elementos más ordinarios y cotidianos. Quizás eso se debe, no tanto a que Jonas sea americano (en fin, lituano) y yo europeo; como a que él ya lo ha teorizado todo. No tiene que demostrar nada. Yo siento que no he demostrado nada, que tengo que justificar más el sentido de mis imágenes.

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