ENTREVISTA A LUIS MIÑARRO

Luis Miñarro

“A FUNCIÓN DO PRODUTOR É PRODUCIR TALENTO” · 

A produtora Eddie Saeta áchase no Passatge Permanyer, un dos recunchos máis intocados de Barcelona. Accédese a el a través dunha reixa de metal que dá paso a unha das poucas rúas empedradas da cidade nas que aínda soa o eco dos cascos dos cabalos. Un espazo moi cinematográfico. Despois, durante a entrevista, Luis contarame que as súas catro últimas producións son en certo xeito historias de pantasmas, de espíritos errantes, de reencarnacións. O encontro empeza cun curioso incidente. Luis Miñarro trae un pouco de auga, e, sen causa aparente rompe un vaso case nas súas mans, enchendo de vidro a mesa… Enseguida, na parede do despacho, vexo á protagonista da última película de Manoel de Oliveira, O estraño caso de Angélica, observándonos desde o cartel promocional… Pero non é un mal presaxio, senón todo o contrario. A promesa dunha conversación cun apaixonado cinéfilo que fixo do seu namoramento polo celuloide o seu oficio. É así como Luis Miñarro me conta o nacemento da súa vocación da man dos seus pais nun cine de barrio, a mocidade militante nos cineclubs, e a súa carreira como produtor de publicidade e de cine de realizadores como o mencionado Manoel de Oliveira, Albert Serra, José Luís Guerín, Daniel Villamediana ou o laureado coa Palma de Ouro de Cannes Apichatpong Weerasethakul. Unha carreira que conta coa recente realización de dous documentais, Blow Horn e Familystrip. Ao atravesar a reixa de metal do Passatge Permanyer, case dúas horas despois, síntome de volta dunha viaxe, como os que propón algún dos directores que Luis Miñarro produciu ou coproduciu na súa produtora Eddie Saeta.

1. SESIÓN CONTÍNUA

Gustaríame nesta entrevista trazar un percorrido non só pola túa traxectoria como produtor cinematográfico, senón case biográfico…. Por iso logo de ver Familystrip (2009) -o teu retrato dos teus pais que non é só un relato familiar senón tamén un suculento testemuño dunha época histórica- pregúntome… Cando se inicia a túa relación co cine?

Desde a miña máis tenra infancia. Creo que empecei a ir ao cine cando tiña uns 4 anos. Naquel momento era un entretemento común. Iamos cos meus pais cada semana. Normalmente os sábados, máis que os domingos, a cines de barrio, preto de onde vivíamos, no barrio da Sagrada Familia en Barcelona. Eran sesións de dúas ou de tres películas. Era a dinámica da familia: ir ao cine unha vez por semana e ver, segundo o local que escollesen os meus pais, dúas ou tres películas. Normalmente dous porque iamos sobre todo a un cine de preto de casa que xa non existe que se chamaba Venus. No argot do barrio chamábanlle “el pixa margarites” porque a xente ata ouriñaba na sala, non había lavabos eu creo. Entón o cine era todo: era unha sala escura na que habían desde parellas que se bicaban a un pequeno quiosquiño cunha luz moi tenue que estaba dentro da propia sala no que vendían chufas, altramuces… E na sala había público de todo tipo. Recordo que os meus pais levaban a fiambreira cunha tortilla de patacas e mentres viamos as películas iamos ceando…

Entón as salas de cine eran outra cousa, algo completamente diferente ás de agora.

Completamente diferente. O ritual dos sábados era bañarnos e ir ao cine. O meu pai non traballaba a partir de mediodía. A miña nai bañábame, como eu era pequeno, coa miña irmá, aínda que fose maior ca min. Iso foi moi curioso. Un bo día desapareceu o feito de bañarme con ela. Eu non sabía por que. Despois descubrino máis tarde. Supoño que aquel día a miña irmá empezaba a ter pube… Bañabámonos e iamos ao cine… A miña nai xa preparara a cea. Entón era saír do cine e directamente á cama.

Que películas recordas que che espertasen unha paixón polo cine?

Neste punto coincido con Victor Erice en que La morte rouge1. Sempre eran películas moi vampíricas ou que dalgún xeito teñen unha emoción un pouco perversa. As que de momento te galvanizan para tratar de pescudar que hai detrás desas portas. Recordo títulos que me afectaron moito, pero a nivel traumático. Como Miguel Strogoff, e a secuencia en que lle queimaban os ollos cunha espada quente. Tamén películas de Serie B como Los crímenes del museo de cera de André Tot con Vincent Price que me tivo moito tempo soñando pesadelos. Ou como Bambi de Walt Disney, outro dos meus traumas, porque a súa mamá morría nun incendio. Entón eu tiña medo de que a miña mamá morrese un día nun incendio, aínda que a miña mamá non vivira nun bosque nin fose un cervo. Películas de ciencia-ficción, de serie B americana como La guerra de los mundos.

Cando falas de sesións triplas, queres dicir que podiades estar cinco horas ou máis no cine?

Si, tranquilamente. Cinco horas ou cinco horas e media no cine. Menos o meu irmán maior que facía a súa vida aparte, a miña irmá e eu iamos ao cine cos meus pais. Logo xa se foron unindo os outros irmáns que foron nacendo máis tarde, pero para aquel entón xa iamos sen os meus pais porque xa tiñamos unha irmá máis maior que se ocupaba de nós. Pero mentres eu era pequeno, antes da adolescencia, iamos sempre cos meus pais.

Dirías que a túa vocación en relación co cine se remonta a aquelas primeiras experiencias?

Eu nunca o sospeitei. Agora, en perspectiva, miro o retrovisor, e penso que dalgún xeito o cine era unha especie de mundo aparte da vida diaria, como a vida familiar, ou o colexio de monxas. Mesmo che diría, visto coa perspectiva de hoxe en día, aínda que non fose consciente naquel momento, un mundo aparte do triste e o gris que era a realidade neste país en plena ditadura.

Tal e como o explicas o cine era unha especie de paréntese?

Claro! Era unha válvula de escape á rutina da vida diaria. Pensa que este país era realmente moi gris. Digo a palabra “gris” porque “gris” era o que impregnaba toda a sociedade española. Desde a vestimenta, ata as caixas de correos que non eran amarelas senón gris prateado, ata os autobuses que eran azul e gris prateado, tamén. O gris era a cor predominante do sistema. Entón, realmente, o cine era outra dimensión…

Con José María de Orbe, realizador de 'Aita'

O technicolor…

Claro, o technicolor e a fantasía. Películas como La guerra de los mundos ou Ultimatum a la tierra. Ou, máis tarde, Pánico en las calles, Sábado mágico ou algunhas películas boísimas como as de Ray Millan ou Roger Corman: El hombre con rayos X en los ojos. Aínda que foi despois, porque estamos falando de finais dos cincuenta e principios dos sesenta.

En pleno franquismo?

En pleno franquismo que non se empeza a abrir ata finais dos sesenta e nos setenta antes da morte de Franco, claro.

A pesar disto, no cine… había cousas que non pasaban pola censura?

Recordo que unha das afeccións que tiña era ir recoller ás cabinas de proxección fotogramas que no empalme dos rolos se tiveran que cortar. Ou sexa, non é que a película viñese xa mutilada. Se cadra é que o proxeccionista ao empalmar algún rolo co outro, pois deixaba algúns fotogramas dalgunha escena e que entón quedaban perdidas. Entón iamos pedilas ou recollelas.

E que faciades con elas?

Intercambiabámolas coma se fosen cromos. Por outros fotogramas… porque nunca eran iguais. As máis valoradas eran sempre escenas de bicos como as de Ava Gardner con Clark Gable.

Coleccionabades neses fotogramas o que se cadra non podiades ver nas películas?

Non, si que estaban nas películas… As condicións de proxección das películas, supoño que, vistas desde agora, debían ser nefastas, non? Pero o certo é que os elementos que faltaban nas películas fabulábalos ti como espectador. Ou sexa, ao final ti construías a túa propia película a través das carencias que ou ben había porque o material estaba en condicións pésimas á hora de proxectarse, ou porque a censura quitara secuencias directamente dentro do contexto. Entón ti inventabas o que faltaba dalgunha forma… O cine espertábache moito a imaxinación, isto é certo. Entrabas nun mundo de fantasía idealizado se ti queres moi alleo á realidade da vida cotiá que, por outra banda, che permitía elucubrar, crear os teus mundos…

E coa adolescencia, seguiu esa relación co cine? Esa rutina de ir coa familia ao cine unha vez á semana, continuou durante moitos anos?

Si, sobre todo continuou coa miña irmá que era seis anos maior ca min. Entre outras razóns, porque así ela non ía soa. Aínda que entón non había ningún perigo na rúa. Ti non o coñeces, pero nesa época, por exemplo en Barcelona, había dúas figuras totémicas: o vixiante e o sereno. Cada barrio tiña un vixiante de barrio que era unha forma de espionaxe do sistema. E tamén un sereno que tiña as chaves de todas as casas da porta principal do edificio, ao que ti chamabas cunhas palmadas. E oías o bastón que viña dun sitio ou outro. Iso son figuras que desapareceron como tamén o afiador, o carboeiro ou o ‘trapero’, que ía pasando polas casas recollendo papel vello ou botellas de leite baleiras de leite polas que sempre che pagaban algo. Era, se queres, unha economía de país subdesenvolvido, todas esas persoas cumprían unha función ao mesmo tempo que algúns deles, como os porteiros das casas, podían ser, un pouco, os confidentes do sistema. Sempre existiu esta sospeita. Era unha sociedade moi controlada. Aínda que tamén era unha sociedade moi segura desde o punto de vista de que podías ir ás doce da noite pola rúa sen ningún tipo de problema aínda que foses un neno. Non che pasaba absolutamente nada.

Entón había certa liberdade?

Era unha sociedade moi ‘naïf’, moi inxenua no fondo. Había unha certa liberdade persoal para moverse con normalidade, sempre que non entrases en ningún esquema político, nin ideolóxico. Doutra banda o acceso ás cousas era para privilexiados. Nos cines vías as películas censuradas e ata cualificadas pola Igrexa católica cunha categoría que era: o 4 indicaba unha película gravemente perigosa, que calquera católico tiña que absterse de ver; 3R era para maiores con R, é dicir, con reparos. Algún tipo de xente maior podíaa ver pero con reparos… Era como dicir “non é para todo o mundo”, e, por suposto, non para nenos. E despois había dúas categorías, a 1 e a 2 que si eran para todo o mundo.

Pero proxectar, proxectaban todas as películas?

Si, proxectábanas todas, e ti á entrada do cine tiñas a clasificación, como un panfleto en que che puña o nivel das películas que vías. Entón coa miña irmá elixiamos as que levaban a categoría 4 ou as 3R, as para maiores con reparos ou as gravemente perigosas. Curiosamente esas eran as boas películas. Estaban censuradas, pero eran as películas de John Ford, as de John Huston… Case todo era cine norteamericano… Pero eran as películas máis interesantes…

Perigosas ideoloxicamente?

Si, pero resulta que os autores máis importantes facían máis este tipo de películas. Logo habían outras ideoloxicamente non representativas pero que tamén se vían moito, como Sissy Emperatriz, unha película alemana, con Romy Schneider, que eu tiven que tragar cinco veces coa miña irmá. Non a quixen volver ver porque supoño que debe ser horrible… Tívena que ver tantas veces que creo que por iso agora produzo un tipo de cine máis canalla.

2. OS CINECLUBS E A CRÍTICA CINEMATOGRÁFICA

A túa formación tivo que ver co cine ou foi doutro xeito ata que comezaches a producir?

Non, o que si fun é un fiel usuario dos cineclubs. É máis, colaborei nalgúns.

FOTO: Amador Lorenzo

Miñarro no café de redacción de Xornal de Galicia. FOTO: Amador Lorenzo

Que formación seguiches?

Publicidade. Había dous cursos de bacharelato e despois tiñas que facer o preuniversitario para chegar á universidade, aos 16 ou 17 anos, ou podías entrar nunha carreira técnica. Entón eu optei por cursar publicidade e Relacións Públicas nunha Escola Oficial que curiosamente montou Fraga Iribarne, hoxe en día a publicidade está adscrita á universidade, pero non hai moito. O certo é que entón era unha Escola Oficial de Publicidade, que igual que a de Xornalismo, montou Fraga Iribarne cando era Ministro de Información e Turismo.

Nese momento non te vías como produtor de cine?

Para nada. Iso é algo que nunca sospeitara, ser produtor de cine. Víame máis ben como crítico de cine pero non como produtor.

En 1989 nace Eddie Saeta como produtora de publicidade, que sucede antes do 89?

Antes traballara en publicidade e en paralelo como hobby exercera de crítico cinematográfico e organizara sesións de cineclub ou cinefórum que tamén era unha especie de plataforma ideolóxica. Como non había lugares onde poderse reunir porque estaba prohibido había que buscar unha coartada cultural para podelo xustificar, co cal, ademais, sempre había que pedir permiso para realizar a actividade ao Gobernador Civil.

Iso era nos anos setenta?

Nos sesenta… Eu estiven involucrado en dous cineclubs. Un que se chamaba cineclub Arts que creamos con Roc Vilas, que foi director ata hai pouco da Filmoteca de Catalunya, e con outra xente como Ferran Pena, Alfred Schren ou Antonio Marín. Eramos catro ou cinco persoas. Alí proxectamos, por exemplo, Nazarín de Buñuel e conseguiamos que viñese gratuitamente polo morro, polo noso entusiasmo a presentala.

Como conseguiades as películas?

A través das distribuidoras. Os socios abonaban unha cantidade por velas e con isto cubríase o gasto. Había películas das que tiñamos que prescindir porque a distribuidora nos pedía moito diñeiro. Entón había moitas menos distribuidoras que agora. Recordo que unha das películas máis proxectadas era El proceso de Orson Welles, unha película que se prestaba moito a debater.

Entón non existían esas salas de cine en Barcelona coma os Verdi ou os de Casablanca?

Isto veu máis tarde.

Supoño que estes cineclubs dos que falas proxectaban este cine que logo ti producirías a partir de 1996.

Si, dalgún xeito si. Este tipo de cine, digamos, podíase ver neses circuítos. Pensa que entón estaba moi implantado o cineclub. En cada cidade había. Carlos Bempar tiña un cineclub que se chamaba Montseny na rúa Valencia. Había un Cineclub de Enxeñeiros, había cineclubs universitarios… Era un foro de debate que tiña moita asistencia de público como unha filmoteca de hoxe en día. Ademais estaba a Filmoteca Nacional, na rúa Balmes, onde despois houbo o cine ABC. Nos cineclubs había películas que ademais se estreaban nos circuítos comerciais. Estivesen máis tempo ou non, ti podías ver nunha sala de cine El eclipse de Antonioni ou A dolce vita de Fellini.

Non se estableceu esta liña que se estableceu na actualidade entre cine comercial e o que algúns chaman “cine de autor”?

Esta liña non existía. Nos cines ti tiñas acceso como espectador ás películas de Hitchckok que era máis mainstream no Paseo de Gracia no desaparecido cine Fantasio, ata as proxeccións de Louis Malle nun cine como o Cristina ou o Maryland, que estaba na praza Urquinaona. Convivía todo. Iso si, estaban todas dobradas. Non había versión orixinal. Xorden despois cines como o Capsa, e despois o Arkadín ou o Casablanca e o Publi en Paseo de Gracia, e o Savoy, máis tarde, á beira da Pedrera. Estes son os primeiros cines, moitos dos cales hoxe desapareceron, nos que se proxectou en versión orixinal a partir do momento en que se creou a noción de arte e ensaio.

Guerin y Luis Miñarro

Produciu para Guerín 'En la ciudad de Sylvia'

O voso cineclub, en que local estaba nesa época?

O Ars estaba nun sitio que logo foi unha discoteca. Nunha rúa paralela a Balmes que dá á Rolda do MIg, entón General Mitre. Nunha esquina en que había un centro cultural, alí cedíannos a sala de proxección de 35 mm. Logo as sesións do outro cineclub, o Mirador, facíanse onde hoxe está o IDEC da Universitat Pompeu Fabra, na rúa Balmes. As sesións dese cineclub eran auspiciadas polos capuchinos. Un cineclub auspiciado polos capuchinos, unha cousa, digamos, de curas rebeldes. Ás veces había interrupcións da policía e buscábannos un pouco as cóxegas para intentar disolver o cineclub. Unha vez entraron requisarnos o arquivo do club porque dicían que aquilo era un foro marxista. Seguramente alguén se chibaría nunha sesión de cine. E é que calquera película que se pasase acababa sendo un debate sobre a ditadura e sobre o franquismo. Ti podías pasar Muerte en Venecia que non tiña nada que ver co franquismo e acabar falando de Franco… Pero supoño que as autoridades puideron desactivar o cineclub porque, no fondo, era dos curas. Xa entón estaba presente certo progresismo da Igrexa católica en Cataluña, que, en certo modo, logo sería a famosa ‘capuchinada’, lémbralo? Era un momento moi efervescente dentro da sociedade española porque por unha banda había unha ditadura que taponaba todo pero pola outra habían unhas ansias de liberdade moi manifestas entre a xente máis nova. Calquera foro, sobre todo nas universidades, servía de escusa para debater.

Logo o cine era un deses espazos de liberdade?

Eu estaba moi adscrito… Entre nós organizabamos as sesións ás que viñan presentar as películas, Pere Portabella por exemplo, ou Miquel Porter; ou críticos que faleceron como o propio Guarner, Joan Enric La Osa, alguén que aínda está vivo como Antoni Kirchner ou Perez Llaví. Xente que agora debe estar nos 70 anos ou así pero que entón eran mozos activos.

E a túa actividade como crítico, é desta época tamén, ou é posterior? Non, nesta época a miña labor centrábase en organizar as sesións, seleccionar as películas cos meus compañeiros e organizar unha cousa que foi moi útil: unha serie de ciclos dese cine que en España estaba prohibido pola censura, en salas de Francia ou en Andorrra. Isto foi posible grazas á vantaxe xeográfica de Barcelona, que está preto da fronteira. Organizabamos as proxeccións en Andorra Capital, ou en Francia, en Ceret ou en Amelie lles Bains, durante fins de semana de tres días, venres, sábado e domingo. Cada programa era de 15 ou 20 títulos, podiamos ver cinco cada día. Todo en versión orixinal con subtítulos en francés porque as películas estaban prohibidas en España.

As películas non podían atravesar a fronteira?

Non, por iso o faciamos en Francia. Podían pasar a fronteira en Andorra que era neutral neste caso a través da fronteira francesa, pero non a española. O público digamos culto -pensa que a estas sesións podían vir desde artistas plásticos como Jesús Pazos… escritores coñecidos, Román Gubern- viña a estas sesións porque o único xeito de acceder, por exemplo, ao cine húngaro de István Szabó, ou ao novo cine checo de Vera Chytlova, a películas que aquí nunca chegaban. E sempre cun sentido moi cinéfilo. Un cine situado ideoloxicamente máis á esquerda… Aínda que tamén podías ver, por exemplo, unha película de Douglas Sirk que non chegara a España, que trataba un tema como a homosexualidade que aínda estaba prohibido. Ou unha película americana ao uso. Pero eran basicamente películas de alto contido ideolóxico. Como as películas de Buñuel, que aquí non chegaran como Simón del desierto porque era blasfema ou Viridiana porque aínda non autorizara a censura.

Realmente tiveches unha mocidade moi cinéfila?

Moi cinéfila. O meu lecer era o cine, non había ningún outro…

No contexto do franquismo, a cinefilia, culturalmente, era un xeito de sobrevivir…

Si, era un xeito de sobrevivir. E tamén poder viaxar. A miña primeira viaxe foi aos 17 anos a Paris. Alí abríuseme un mundo: coñeces El Ruedo Ibérico, a librería e a literatura que aquí estaba prohibida… E na túa casa, pola noite, Radio España Independente, que informaba de cousas das que aquí non te decatabas, como os problemas das universidades. E isto complementábase con algo que o sistema toleraba porque tiñas que saber idiomas e, desta maneira, eran para unha elite. No Instituto Italiano, no Instituto Francés, no Goethe Institute Alemán e no British Institute facían ciclos de cine dos seus países e proxectábanos tamén sen subtítulos para xente que estudaba neses sitios.

Xunto a Agustí Vila en Karlovy Vary, recollendo premior por 'La mosquitera'

Eses institutos, esas proxeccións, eran como illas da censura?

Eran como ti ben dis illas da censura de acceso público pero descoñecidas. Só recibías esa información se estabas subscrito a cada un deses institutos e tiñas que coñecer cada idioma para poder degustar as películas… Pero eu, por exemplo, o italiano non o estudei e falo case perfectamente…

Grazas a esas sesións.

Si, no Instituto Italiano. Unha vez veu ata Fellini. Non me imaxinaba que fose tan alto! Tiñas a posibilidade de coñecer persoalmente a Ellio Petri a Ettore Scola… a xente moi importante dentro da cinematografía italiana. E a escritores como Moravia… Daban conferencias e proxectábanse películas. Como todo era tan precario e o acceso á información tan reducido había unha necesidade enorme de nutrirse. Cousa que hoxe non ocorre, quizais polo contrario, porque todo está saturado. Entón debido a esa necesidade de nutrirse, ti buscabas as vías, case clandestinamente, para acceder a certas cousas e burlar o sistema.

3. DA PUBLICIDADE Á PRODUCIÓN DE CINE

En 1989 nace Eddie Saeta como produtora de publicidade… Pero que sucede coa túa traxectoria profesional antes de 1989?

Como che comentei, antes de dedicarme á produción cinematográfica traballei en publicidade. Primeiro nunha axencia que se chamaba Publicidad Dila, que xa non existe. Despois estiven no Secretariado Internacional da La, que era un organismo para a defensa da pura la virxe que se creou para defender os intereses dos tecidos naturais do boom do sintético. Creouse logo da Segunda Guerra Mundial, sobre todo nos sesenta, unha época na que se comercializou moito máis o téxtil. Eu fixen publicidade dese secretariado, o que me permitiu viaxar, porque, por exemplo, tiña que ir moito a Londres.

E a túa actividade como crítico de cine?

A miña actividade como crítico de cine, aparte do “cineclubismo”, empezou coa miña colaboración na revista Dirigido Por. Desa época recordo a loita por conseguir as críticas de certas películas porque todo o mundo quería facelas. Ás veces eu tiña vantaxe porque algunhas películas que aquí non se coñecían xa as vira no estranxeiro. E ao revés había outras películas ás que non podía acceder.

Hoxe, co DVD e Internet, a crítica é outra cousa?

Nesa época facer unha crítica quería dicir ou ver a película nun cine… ou nada máis. Vela, memorizala todo o que puideses e tomar notas mentres a vías para poder despois elaborar a crítica. Eu, máis que facer unha crítica no sentido ortodoxo da palabra, de analizar pormenores, prefería escribir sobre o que me transmitiu para abrir vías de diálogo ou de información a través do que puidese ver…

Cando concluíu a túa tarefa como crítico?

Terminou cando empecei a ser produtor. Pero non como unha cuestión voluntaria de dicir “agora teño que pechar unha etapa”, non. Diluíse por si mesma entre outras razóns porque a miña nova actividade na produción me ocupaba moito tempo.

Como dixemos, en 1989 Eddie Saeta naceu como produtora de publicidade e non é ata 1995 que arrinca a túa actividade como produtor cinematográfico coa película Cosas que nunca te dije de Isabel Coixet.

Eddie Saeta é unha produtora que montamos en 1989 con Isabel Coixet e con Ovideo. No 91 xa quedamos Isabel, outro socio, Juan Peláez e eu. Cada un tiñamos unha disciplina. Isabel como realizadora de publicidade, Juan Pelaez como montador e eu como produtor. Tanto Isabel como eu traballaramos en publicidade, tiñamos todas as portas abertas. O publicitario foi un gran campo de experimentación para min como produtor pero tamén para Isabel como realizadora, porque eses anos, dos 90 ao 2000, foron un período moi significativo de auxe da publicidade en España. Era a época das Olimpíadas e das televisións privadas. Isabel podía facer trinta anuncios ao ano. Cando reunimos suficiente diñeiro investímolo en Cosas que nunca te dije, a ópera prima de Isabel Coixet. Sempre foramos moi cinéfilos.

Si. Doutra banda, polo que vin na páxina da produtora, creo que facedes unha publicidade moi concreta. Non a facedes de calquera produto, de forma indiscriminada.

Exacto, nunca quixemos facer, por exemplo publicidade política. Fixemos publicidade que gañou premios en festivais como o de Cannes ou Nova York. Eramos moi recoñecidos como produtores e como empresa publicitaria… E no 95 a empresa Eddie Saeta tivo un capital suficiente como para autoproducir a película Cosas que nunca te dije. Aínda non nos deron ningunha subvención do Ministerio de Cultura a priori… si a posteriori. Tiñamos que arrincar o proceso, que logo foi doloroso e difícil porque a película se realizou en Estados Unidos, algo que ía un pouco en contra da dinámica do cine español do momento… E con actores de alí, aínda que a equipa fora española e o capital xurdise de España. Isto complicou un pouco as cousas. Ademais eramos uns novatos, un pouco intrusos na dinámica do cine español que entón era aínda máis ríxida que agora. E non nos esperaba ninguén, co cal tivemos grandes dificultades coa exhibición e a distribución da película ata que afortunadamente foi a Berlín e a partir de aí foi todo máis fácil.

E que pasou nese período de cinco anos entre 1996 e 2001 en que se estrea a túa segunda produción Bolboreta Papallona?

Cosas que nunca te dije serviulle de plataforma persoal a Isabel Coixet para iniciar a súa carreira cinematográfica. A empresa quedou moi descapitalizada porque ela deixou de actuar como directora de publicidade e centrouse máis na súa carreira persoal, ata que se desvinculou da empresa no ano 2000 e eu tiven que reflotala. Quedeime coa estrutura da empresa, co persoal e coas arcas baleiras. E seguín con publicidade con outros realizadores con Julio Medem ou Imanol Uribe.

Como produtor traballas dun modo similar no ámbito da publicidade que no do cine? No sentido de aplicar un mesmo criterio… tal vez de certa excelencia…

Parto dun principio: creo que a competencia é cun mesmo. Non creo que teña que facer algo porque o fixo outro ou porque teña que emular o cine español, iso non me interesa. O que me interesa en cada proxecto no que poida intervir é intentar superarme a min mesmo no meu grao de esixencia. Intentar facer algo que me satisfaga desde o punto de vista da implicación do meu propio esforzo niso para intentar ao meu xeito contribuír a un certo grao de excelencia no que puxen o meu tempo e a miña dedicación. Creo que a cultura trata diso. Ten que haber un baremo de esixencia en todo o que se fai, non vale facer calquera cousa. E tamén por outra razón. Porque creo que toda imaxe en si mesma comunica e ademais ten unha responsabilidade. Entón, non serve facer calquera cousa, nin ideoloxicamente nin esteticamente. Non serve todo porque ten unha importancia para o espectador e xa que logo hai que ser responsable do que se fai. Isto xa marca un perfil do que tes que facer e non facer. Non me guío para nada do que fan os outros para despois facelo eu.

Doutra banda en máis dunha ocasión falaches de namoramento…

De namoramento total coa proposta, claro.

4. A APOSTA. DE ALBERT SERRA A APICHATONG WEERASETHAKUL

Respecto dos distintos directores cos que traballaches… como Marc Recha, Albert Serra… Poñamos a Albert Serra…

Curiosamente, para que vexas as xogadas do destino, atopeime con Albert vendo no CCCB (Centre de Cultura Contemporánea de Barcelona) Tropical Malady de Apichatong Weerasethakul. Ao saír da proxección Serra abordoume: “Escolta tu ets el productor de Les mans buides de Marc Recha? Doncs tenim que parlar perquè he fet una obra mestra”. Eu dígome, “En fin, outro. De que vai a obra mestra?”. Contéstame: “Don Quixot en català. Et podria ensenyar alguns fragments”. Despois, quedamos un día no estudo de David Gallart, o montador de Rec e de Smoking Room, e Albert ensinoume a secuencia do baño que era moito máis longa que a que está montada na película, na que o Quixote lle ensina a Sancho a importancia de bañarse. Pareceume marabilloso, entenreceume, púxenme a chorar case. Vin que había un potencial, que había creatividade. E que había unha proposta, eu intuíno enseguida, mística… Namoroume a súa proposta. El non tiña suficiente diñeiro para facer o inchado da película, o quinescopado a 35 mm, e descoñecía como movela a nivel de festivais. Foi a partir dese momento que entrei na película. Tivéronse que rodar outras secuencias. Había que ordenar os papeis do ICIC, para darlle o copyright e fomos os dous da man a Francia. Foi a través de Javier Martin, que está no Forum des Images, que obtivemos unha cita con Olivier Pere, entón director da Quincena dos Realizadores. E Olivier Pere díxonos que vira a película, que lle encantaba e que iría a Cannes. A partir de aí empeza a carreira de Albert Serra.

FOTO: Amador Lorenzo

O produtor, en pleno debate en Xornal de Galicia. FOTO: Amador Lorenzo

Este é o caso dun realizador que che buscou a ti. Fuches ti detrás dos realizadores para producirlles algunha película?

No caso de José Luís Guerín, porque era alguén de quen vira o traballo previo e admirábao, e tamén Manuel de Oliveira, e de Apichatpong Weerasethakul. A Guerín atopeimo no aeroporto de Santiago de Compostela, volvendo dunhas xornadas que organizaba o anterior goberno galego a tenor do tema de Raíces, en relación co sistema de coprodución que se podía organizar con Latinoamérica, unha coprodutora galega e Cataluña… Atopeino no aeroporto, estaba protestando da programación da Filmoteca de Cataluña que non lle gustaba nada, dicía que había demasiadas películas americanas mainstream e que iso non o tiña que proxectar unha filmoteca… A partir de aí díxenlle: “Hai xa 4 ou 5 anos desde que fixeches En construcción. Que pasa?”. “Non teño produtores que confíen no meu talento”. “Home, non digas isto”, dígolle. “Vén verme e falamos do tema.” Ao cabo dunhas semanas ensinoume o bosquexo do que logo sería en En la ciudad de Sylvia.

Unas fotos en la ciudad de Sylvia?

Ensinoume a montaxe que fixo Nuria Esquerra. A base da película. A partir de aí vin o interese do proxecto e empecei a movelo. Fixen todos os plans para conseguir o financiamento, presentalo ao Ministerio de Cultura, atopar un coproductor francés, convencer ás televisións… Todo ese proceso que está no anonimato, pero que implica un ano ou un ano e medio da túa vida de xestionar os fondos para conseguir levar adiante un proxecto.

E con Manoel de Oliveira?

O de Oliveira é un caso un pouco máxico, expliqueino hai pouco nunha entrevista que me fixeron en Dirigido Por. Porque a Oliveira atopeino o ano de Cosas que nunca te dije, no 96, en Berlín, comprando entradas para ver películas, xusto estaba na cola diante de min. E dígolle, “Manuel de Oliveira, non?” “Si”, di, “e que fas ti aquí?” E dígolle: “Veño ver filmes” “Pois coma min. Seguramente non só vés ver películas… vés por algo máis”. Así, moi misterioso todo… E eu quedei coa copla esta. Despois volvemos coincidir nos premios da Academia de Cine Europea con Conchita Casanovas. Outra vez Oliveira, como moi cordial comigo. E despois, a terceira vez foi en Venecia, cando estaba con En la ciudad de Sylvia. A el facíanlle unha homenaxe e pasaban Cristóvão Colombo – O Enigma, unha película que non se estreou en España. Porque ademais era de Saberga, que é unha empresa que agora fixo suspensión de pagamentos, ou sexa que o ten fatal o futuro desta película. Coincidimos en Venecia, coñecín o seu produtor francés naquel momento, François d’Artemare. O produtor chamábame para outro proxecto para facer unha película en Mozambique e díxenlle que non pero que se tiña un proxecto novo con Oliveira si que me gustaría participar. Era un mestre que admiraba e para min sería unha honra poder estar nunha película de Oliveira. Efectivamente, a partir de aí, empezamos os contactos a dúas bandas e o seu produtor en Francia. E o produto diso foi Singularidades de uma rapariga loira, e despois Sor Angelica… En Singularidades de uma rapariga loura díxome unha frase de Spinoza que nunca se me esquecerá: “O azar é a máscara do destino.” Eu non sei se foi por azar ou destino todo o que che contei antes de Venecia, nos premios de cinematografía europea, e á vez no Festival de Berlín do 96… Pois Oliveira presentouse dunha forma moi inesperada na miña vida en tres ocasións e ao final isto concluíu en que participei en dúas das súas películas, algo do cal estou moi satisfeito. Porque é a persoa coa que traballei que ten as ideas máis claras, a máis rápida, a que mellor se cingue a un plan de rodaxe sen ningunha interferencia. Traballa oito horas diarias, come ca equipa de rodaxe, o mesmo catering… Impresionante.

E o teu encontro con Apichatpong Weerasethakul?

Como che comentei antes, vira Tropical Malady. Vin Blissfully Yours, Mistery Object at Noon. Despois en Cannes, que é cando o coñecín, Syndromes and a Century… En Cannes, ou… non recordo en que festival… Finalmente, o ano que estivo como xurado en Cannes, fará 3 anos, coincidín con el e co seu produtor inglés Simon Field, e explicoume o proxecto de Uncle Boonme, unha película sobre a reencarnación. É un tema que tamén me seduce, o das outras vidas, as vidas pasadas, a mística… Díxenlle que quería participar. Este tipo de películas pódense facer grazas ás contribucións de varios. Ao final congregamos a cinco produtores e cada un achegou o que puido conseguir. Cannes e a Palma de Ouro que é como un regalo inesperado a todo un labor. Do cal alégrome porque non é resultado do que eu poida facer en prol do filme, senón o que fixo Simon Field, o produtor francés, o que fixo The Macht Factory, que é unha distribuidora que arrisca.

E que implica a distribución do filme, do cine de Apichatpong, en salas comerciais, algo que non sucedía desde filmes como Tropical Malady, exceptuando a súa presenza en festivais como o recentemente desaparecido BAFF.

Si, en España a distribución de Uncle Boonme fixémola xunto con Karma Films. No caso de Apichatpong e de Lisandro Alonso, que son directores aos que fun a buscar porque quería, ao meu xeito e dentro da miña modestia, normalizar. Eran autores que practicamente non se coñecían neste país. A partir de agora é máis fácil que desde a Academia de Cine de Madrid, Televisión de Cataluña, por dicirche algo, aos cines Verdi, este tío raro que se chama Apichatpong Weerasethakul, pois xa sabemos que fixo unha película que ademais gañou a Palma de Ouro.

Ou autores como o citado Albert Serra. Cal sería desde este punto de vista a función do produtor?

Si, aínda que cando o producín en Honra de Cavalleria estaba empezando. A función do produtor é producir o talento, está claro. A función do produtor non é pór o diñeiro, é moi fácil. É un tópico. É algo que me molesta, por exemplo, da película de Iciar Bollaín, Y también la lluvia… O papel que interpreta Luís Tosar é o clixé do produtor…

5. O PRODUTOR COMO AUTOR?

Que é para ti, logo, a figura do produtor?

O produtor é unha especie de todoterreo, que ten que dar soporte para que o director poida expresarse e que á vez ten a enorme responsabilidade de ser o xestor da peza. A min non me gusta chamalo produto. Ser o xestor da película a todos os niveis e para sempre. Pensa que, por exemplo, o problema dun produtor tan importante para o cine español como Elías Querejeta, que tivo que vender a súa filmografía a Enrique Cerezo, a empresa tivo que pechar. Entón, é curioso que agora sae El sur en Televisión Española. Unha película que estaba perdida nalgures, agora que a ten Enrique Cerezo prográmaa en TVE e cobra outro. É así de triste, o cine é así de maquiavélico. Pero o produtor ten que estar a cotío ás duras e ás maduras. E logo tes que ter a sensibilidade para deixar facer no momento da creatividade do realizador e non interferir no seu camiño. Xa sabes que sempre hai unha guerra de egos e de cousas… Non é fácil manexar isto.

Así como con Oliveira dicías que ía todo como unha seda, traballaches con autores máis difíciles?

Si. Non che direi nomes, pero claro que si. Con Guerín faría outra película. Ocorre que tampouco me interesa facer moitas películas dun mesmo director.

Un produtor ten un estilo?

Por suposto… aínda que é algo que en España non se deu moito, que hai poucas figuras que tiveron estilo. Pero Elías Querejeta tiña un estilo, Pere Portabella, aínda que estea considerado máis como realizador que como produtor, tívoo. Produciu Los golfos de Saura, Viridiana de Buñuel, Tren de Sombras de Guerín… Houbo poucos produtores que tiveran estilo en España, fóra hai máis, pero si que os hai que o teñen.

6. O SALTO Á REALIZACIÓN. FAMIYSTRIP E BLOW HORN

O teu estilo como produtor, ou o das túas producións, é algo que che acompaña no salto á realización nos dous mil?

A realización xurdiu de forma moi natural, nada premeditada. Eu estaba moi ben instalado como produtor, sentín unha necesidade de expresar as miñas propias pantasmas, de facer unha catarse. Porque, ata certo punto, cando ás veces pensaba en facer unha película, aterrorizábame a idea, entón dicíame: “O teu é ser realizador, e, ademais, fíxate con que realizadores estás traballando. Onde vas chegar ti se estás traballando con Guerín, Serra…?” Pero nun momento determinado, dunha forma moi natural, xurdiu o dos meus pais case sen ter a sensación de facer unha película. De feito a película fixérona os meus pais, o que contan é deles, aínda que eu poida figurar como guionista a miña contribución é moi débil. A película xurdiu de forma natural aínda que despois quedou nun caixón durante anos polo que xa sabes, o feito de que o pintor do cadro se suicidara.

Con Weerasethakul en Sitges

O pintor, era un coñecido ou alguén a quen contrataches para facer o cadro? Non alguén coñecido?

Non o coñeciamos. Durante a rodaxe fixémonos amigos.

As rodaxes de Blow Horn (2009) e Familystrip (2009) foron consecutivas?

As dúas teñen copyright do 2009 porque as dúas saíron á luz no 2009. Pero Blow Horn rodouse no 2008 e así o tempo queda axustado a 2009. Porque o ano anterior foi cando os meus amigos saíron do seu peche budista. E en cambio a outra rodeina no 2002.

Logo a túa etapa como realizador empeza nos dous mil?

Si, pero cunha película que queda gardada nun caixón sen o desexo de ensinala no cine. Pensa que esta película eu fíxena para a miña familia…

E Blow Horn? Xorde tamén como un proxecto íntimo que decides levar á gran pantalla?

En Blow Horn parto da idea de facer un documental non ao uso -talvez porque xa tiña a soltura de facer a outra e perdera o medo- sobre unha experiencia próxima que era a dos meus amigos. Este documental é un can verde, xa o sei, moita xente di que é estrañísimo. O perfil do que coñece o tema do budismo, de certa espiritualidade, enténdeo mellor. Moitas veces pídenme que explique o que esta xente fai, a viaxe á India, pero entón para min é un documental para a televisión, eu non tiña interese en facer iso.

É bonito cando explicabas noutra das túas entrevistas que a película é como un mandala…

E como un mandala logo da súa desaparición. Cando faga o DVD vou incluír de todos os xeitos algunhas tomas que explican dunha forma máis ao uso a itinerancia deste grupo de persoas. Porque nun momento dado dilúese. Aínda que curiosamente funcionou mellor en cines que a outra.

Antes falabas do teu anhelo como produtor de ir traballando con directores diferentes, cunha equipo distinta… Pero nos créditos das túas dúas realizacións descobres nomes presentes na traxectoria da produtora Eddie Saeta. Como Christophe Farnarier, director de El somni, na fotografía, ou o realizador Pablo García na montaxe. O que me leva a pensar na túa produtora como unha especie de familia. Coma se producir películas implicase certo intercambio con algúns realizadores.

Sen dúbida é un intercambio. Eu axudeilles nalgún momento e eles a min noutro. No caso de Christophe Farnarier e Pablo García foi así. Por exemplo, Fuenteálamo era unha película encallada. Pablo axudoume con Familystrip.

E para terminar cales son os teus proxectos?

Medianeras de Gustavo Taretto, que está en posprodución. Xorde dunha curtametraxe de moito éxito que só apuntaba ideas, non incluía ningunha historia de personaxes. Esta estrearase no 2011.

E algún proxecto máis?

Un proxecto persoal de momento parado porque non me deron os subsidios nin o ICIC nin a Televisión de Cataluña. Logo unha película que producín con Brasil, que se chama Remolino. Non é de pantasmas, porque as últimas catro producións que dalgún xeito teñen que ver con cousas que se perden ou con pantasmas: Aita, Angélica, Finisterrae ou a última de Apichatpong. É unha historia moi bonita, etnográfica, moi relacionada coa paisaxe. Está rodada, e a montaxe faise en Barcelona. Estamos abordando catro proxectos ao ano. Pero é o único xeito de que a produción sexa economicamente rendible.

E se tiveses que facer balance da traxectoria da produtora?

Estou contento, penso que conseguín facer unha labor interesante desde o punto de vista artístico e absolutamente kamikaze desde o punto de vista comercial. Pero, estou satisfeito diso. Sempre digo que as miñas películas teñen polo menos tres minutos subversivos, e como diría Kurosawa, todas elas teñen como mínimo dez minutos de bo cine.

Esa sería a excelencia da que falabas?

Si, procurar isto, que polo menos haxa nunha metraxe dunha hora e media 7, 8, 10 minutos de bo cine de verdade, orixinal, potente, emotivo… E creo que todas teñen un punto subversivo. Desde o punto de vista do que comunican.

_____

(1) http://shangrilatextosaparte.blogspot.com/2007/03/texturas-la-morte-rouge-soliloquio-de.html

Comments are closed.