MARÍLIA ROCHA: “NOS MEUS FILMES HAI UNHA VONTADE CLARA DE ESTAR COAS PERSONAXES E FILMALAS”

A programación desta 22ª edición do Festival de Cinema de Ourense traía tres focos centrados en tres figuras do sur de América: Jeannete Muñoz, Mariano Llinás e Marília Rocha. Desde que comezou a nosa cobertura do festival, ollamos con interese cara a figura de Marília Rocha, directora cunha carreira curta pero intensa na que explorou a etnografía brasileira en Aboio (2005), o colonialismo portugués en Acácio (2008), a adolescencia e o corpo feminino en A falta que me faz (2009) ou o aburrimento da cidade e a evolución persoal na entrada da etapa adulta en A cidade onde envelheço (2016). Quedamos con ela no Café Pop Torgal para unha conversa apenas unha hora antes da presentación da súa ópera prima Aboio no Cineclube Padre Feijoo.

Fotografía: Dani Gallego

Fotografía: Dani Gallego

Quería comezar por que me contases un pouco como é o teu modo de aproximarte ás túas personaxes. Como consegues esa intimidade en filmes coma Acácio, onde tes que filmar as súas memorias, etc.

Tal vez esa intimidade sexa porque eu non cheguei a el. Eu cheguei primeiro a cousas del que vira que eran moi íntimas e que me tocaron tamén. No caso de Acácio, por exemplo, foron unhas imaxes. Eu vía as imaxes, eu coñecía as imaxes que el fixera moitos anos antes de coñecelo. E atopei que aquelas imaxes eran moi impactantes, especialmente o feito de que non tiveran son. Eu descubrín que cando el fuxiu, era un momento de guerra, a Guerra de Independencia de Angola, el fuxiu e non conseguiu levar o son, que el gravábao separado da imaxe.

Pero entón esas imaxes, nunha orixe, tiñan son? Porque eu pensaba que fora o propio Acácio o que as filmara mudas.

Tiña, pero perdeuno. Entón era todo mudo. Eu atopei esas imaxes para outro traballo e máis ou menos oito anos despois coñecín, por fin, ao autor das imaxes. E era ese home marcado por unha vida que el nunca máis viu, pero que era aínda a vida del: el vivía das memorias dun tempo e dun espazo que estaba xa moi distante. El levaba 30 anos en Brasil pero era como se non estivese ese tempo alí. Unha amiga miña, Gloria Cardoso, que fixo comigo o filme, tamén o coñeceu e as dúas xuntas comezamos o filme. Foi esa obsesión del por un pasado que xa estaba moi lonxano e aquelas imaxes o que me levou ata el. E despois claro, coñecelo, coñecer á súa muller, a vida deles: esa vida en suspenso. El levaba 30 anos nun lugar no que non estaba. E aí, vai xurdindo… é un filme de moitas capas: ten a vida persoal del e a súa relación de décadas e décadas; esa vida dividida e que despois non atopaba o seu lugar; as imaxes, os rituais que tiña filmado e que pouquisimas persoas, poquisimos brancos, chegaran a filmar; esa confusión entre, en fin, esa complexidade que é a colonización portuguesa: un colonizador, un explorador, que a súa vida pasou a ser a de alí, fixo amizades moi fortes… O filme é toda a súa vida atravesada pola historia. É todo iso, a súa vida pero contada dun xeito moi difícil… El ás veces contaba outra cousa, e despois lembraba outra ou repetía algo que non dixera, era esa operación da memoria. Era moi evidente como é un proceso creativo, de como a memoria refai.

Acacio (2008)

Acacio (2008)

Un proceso que semella o que tamén ocorre no teu filme. Por exemplo, cando ti gravas ao seu axudante angolano, o filme parece que camiña nunha liña; pero despois, ao enfrontalos a eles a esas imaxes, o filme muda cara outro novo camiño.

Exacto.

En Acácio vese moi claro, pero tamén en A falta que me faz e Aboio, que tes unha relación moi próxima coa xente á que entrevistas. Como xestionas esta proximidade: filmas xa desde o inicio, hai unha achega previa…

Foi diferente en cada filme. Pero creo que o que é parecido é que hai unha vontade clara de estar con esas persoas e un interese forte, verdadeiro, de estar alí, de acompañalas, de oílas, sabes? É iso, non é a idea do filme, é o desexo de estar xuntos, de filmalos.

Por exemplo, en Aboio, foi unha longa viaxe que fixen co equipo sen saber. Eu non coñecía ningún dos vaqueiros antes, só os coñecín unha vez, porque non tiña diñeiro para ir e facer unha pesquisa e volver a filmar, e tampouco eu sabía que me ía encontrar. Foi un territorio pechado, máis ou menos 10.000 quilómetros que viaxamos, pero sen saber cal era o traxecto. Íamos a unha casa e alí dicíannos “Non, aquí non hai ningún vaqueiro que «aboie». Os vaqueiros antigos están por alá”, entón íamos na busca e o filme íase facendo durante ese tempo. Eu só estiven con eles nese momento, no filme, no que estabamos xuntos. Non foi unha relación que se construíu. Pero eu creo que foi un encontro entre eu e o equipo, que tiñamos unha fascinación por aquello, e á vez eles, que querían aquel filme, que adoraron a idea de amosar ao mundo o que era o Aboio.

En A falta que me faz é moi diferente porque eu estaba alí, eu convivín moito tempo naquela rexión. É unha rexión que eu adoro que está no estado no que eu vivo, en Minas Gerais. Eu adoro aquela cordilleira de montañas que teñen alí e eu estiven moito tempo alí porque estaba a facer outro filme, que ao final nunca se rematou. E, en busca deste outro filme, eu coñecín ás rapazas, ás catro personaxes. Coñecinas, díxenlles a idea do filme, pregunteilles se aceptarían ser parte do filme, dixeron que si e entón eu volvín xa co equipo e coa cámara, sempre coa cámara. Para min cando a xente di “Eu vou a crear unha proximidade primeiro para despois detrás da cámara…”, eu creo que para min non ten sentido ningún.

Pero ti cando filmas non estás exactamente detrás da cámara, porque en Acácio a túa voz sae dun lateral do plano.

Eu estaba en Angola, alí eramos dúas persoas: eu fixen a cámara e Gloria fixo o son. Na casa deles case nunca.

Nin en A falta que me faz nin Aboio.

En A falta que me faz nalgúns momentos si, por exemplo dentro das habitacións, cando era algo moi íntimo. Pero poucos momentos: en xeral eu non facía a cámara. Eramos unha equipa de catro persoas, en A falta que me faz, e nos chegamos facendo un filme no que a cámara e o son estaban sempre alí. Eu creo que tampouco tiven moito pudor con iso. E elas, eu tiven a sorte grande que elas se relacionaron moi ben coa cámara, entenderon… tiñan unha intelixencia, unha sensibilidade cinematográfica. Entenderon aquilo, a pesar de non ter feito nunca un filme foron parte deste desde o inicio. O noso traballo tamén é de non impor moito, non impoñer nada e entrar naquel universo, con interferencia claro, é unha interferencia enorme, pero no tempo delas. Ás veces nos pasabamos un, dous días sen filmar nada, e de súpeto, no terceiro, algunha cousa acontecía. Entón é iso, ter ese tempo, non ter esas presas de ten que filmar. En A falta que me faz eu filmei unha semana…

A falta que me faz (2009)

Só unha semana?

Eu despois volvín para casa e visionei ese material, traballei con el. Non era só un filme sobre elas, naquela altura eu tiña filmado outra familia que me decatei que non funcionaba na película. E despois volvín para outra semana máis.

No filme dá a sensación de que pasa moito máis tempo. Non só pola túa relación con elas, senón por todo o que acontece nas súas vidas.

Eu tamén tiña a sensación de que fora máis tempo. Foi intenso, forte para nós. Eu penso que iso é unha cousa que a cada filme hai esa sensación de vivir algunha cousa. De ter unha experiencia que transforma calquera cousa das nosas vidas.

Falabamos de que ti non adoitas manexar a cámara pero si decides os planos. En Aboio, por exemplo, hai un momento no que filmas as cordas vogais en lugar do rostro mentres o vaqueiro «aboia». Esas decisións veñen xa de antes ou tómalas no momento?

No momento. É por iso que eu creo que, no Aboio, foi no filme no que eu fixen a cámara máis tempo, pero eran dúas cámaras, despois nunca máis traballei con dúas cámaras. Pero daquela eu tiña que atopar un director de fotografía que tivese unha afinidade para el facer esas cousas no momento. Porque non da tempo de parar, de pensar “Ah, vou facer un plano…”. Non dá tempo de pensar o encadre. E iso é unha cousa que en A cidade onde envelheço, a pesar de ser unha ficción, para min era moi importante manter. É dicir, se temos unha escena que non está baixo o control do equipo, ten que ser decidida no momento, exactamente como nos documentais. Algunhas delas repetíamolas cun encadre diferente, pero a maioría cada toma era unha cousa diferente. Eu sabía o que quería no filme, tiña un guión, unha estrutura, pero non sabía como ía quedar, que ían dicir elas, quen ía aparecer no medio… Entón, non tiña xeito de marcar o encadre da cámara e o director de fotografía tiña que decidir aquilo. É unha conexión… el xa me coñece, xa sabe que significa unha mirada miña, temos unha relación de confianza. Esta forma de traballar tamén era boa para as actrices, que elas nunca traballaran como tal. Porque para que elas teñan a vontade connosco, coa cámara e con todo, tiñan que ter esa liberdade de estar alí, de moverse. A cámara tiña que someterse a elas, e iso é algo que non calquera director ou director de fotografía… se el parase a escena para mirar para min e preguntar “onde fica a cámara?”, a escena pérdese.

A cidade onde envelheço (2016)

A cidade onde envelheço (2016)

Así como tes esa relación de confianza co director de fotografía, coas actrices traballabas cun texto pechado ou aberto ás súas aportacións?

Era un guión horrible. Se fose un filme clásico non funcionaría nunca. Funcionaba para darnos un entendemento dunha estrutura, unha base, que o noso traballo de improvisación precisaba. Non era elas chegan e “imos inventar!”, é un traballo que a xente sabía a onde quería chegar exactamente. Mais elas nunca quedaron co texto. Elas leron o guión unha vez, e nunca se quedaron con ese guión porque eu non quería que elas volvesen a el. Por outra banda, para elas, ter iso, entender ás súas personaxes, saber por que ocorre unha ou outra cousa, permitíalles crear enriba diso e o que elas creaban alteraba o guión. Por exemplo, existiu unha idea no guión que cando se encontran ao inicio elas teñen un estrañamento, unha distancia, e que despois elas se aproximasen; mais non foi así. O encontro delas foi moi forte e iso influíu directamente ao guión. Pero en cada escenas as conversas tamén… algunhas viñan xa no guión, algunhas frases, pero moitas cousas son aportacións delas. E isto para min era moi importante porque eu quería que, alén das personaxes, eu quería retratalas a elas. E eu nunca conseguiría facer un documental sobre elas, por exemplo.

Pero, de certa forma, é un documental sobre elas.

Exacto. Elas non ían aceptar facer un documental, mais si aceptaron felices facer este documental, coma un documental torto [ri].

Nos teus filme paréceme moi importante o uso dos silencios. En Acácio hai un momento no que o propio protagonista pregunta se vas usar músicas por enriba deses silencios.

Hai moitas cousas que non poden ser filmadas. Os pensamentos, os sentimentos que a xente garda e non quere compartir. O silencio é un momento de xestar cousas. En que unha pregunta, unha cousa que xa se dixo, volve. Un intre no que algunha cousa aparece. Eu creo que ás veces, se non hai ese tempo de silencio, non aparecerían as accións e reaccións das personaxes, pero tamén do público. Eu xa non lembro se foi o Jean Cocteau que dicía algo como “oxalá que o espello dese un tempo antes de devolvernos o reflexo”. É iso. Son pausas nas que o silencio permite que xente perciba cousas. O silencio permite que nós como espectadores, ou elas como persoas filmadas, paren un pouco para… para crear, para pensar: para que traían algo que sae de dentro.

Durante a gravación, ás veces, a túa propia voz entra no filme e interpela aos personaxes directamente, como en A falta que me faz na secuencia con Priscila. Falanos desta forma de entrar no teu propio filme.

Eu penso que nese filme erro moitas veces, eu fago preguntas tolas, interrumpo en momentos nos que penso que non tiña que ter interrumpido. Son cousas que eu creo que se poderían ter solucionado na montaxe, as miñas intervencións. Pero optei por non facelo así xustamente por deixar as miñas disertacións. Os meus erros estaban alí, xunto con elas. Porque eu creo que é difícil ser filmado e ser interrogado; pero tamén do outro lado: saber cando facer preguntas no momento correcto, etc. Pero desta forma así hai unha parte miña no filme, en tanto ás miñas dúbidas e debilidades como realizadora.

[pausa] Moitas veces as persoas pregúntanme a cuestión da primeira persoa no título: A falta que me faz, A cidade onde envelheço. Quen é ese eu? E agora pensando niso, decátome de que ese silencio nese lugar… teño un eu que non son só as personaxes. Podo ser eu como realizadora, ou pode ser eu como espectador. En fin, estou desviando do tema [ri].

A cidade onde envelheço (2016)

A cidade onde envelheço (2016)

 

Porén, aínda que ti penetras o filme consegues non deixar marcado o teu punto de vista, senón que queda aberto a interpretación. Por exemplo, o pasado colonizador de Acácio.

É bo oír iso, porque nese filme era algo moi importante. Porque, en fin, son persoas que eles mesmos están moi preocupados en ser sinalados como “retornados”, “colonos”. Pero é algo que é máis complicado que poñer unhas categorías e encaixalos nelas: que son os colonos? Quen son os colonos malos? E eles mesmo ao falar de Brasil, colocábanme nunha posición de “es colonia, tamén”, ou de “vós non tedes historia”. Pero é iso, entender o seu lado, comprender esa diferencia, esa outra vida, ese punto de vista que moitas veces non coincidían cos meus pero que eu conseguía… o meu interese con eles era algo máis que iso, que apuntar, que chamalos algo.

Á hora de traballar coa música, en A cidade onde envelheço, non sei se é consciente ou non, pero toda a música está dentro do filme, agás a última. Cal é a túa relación coa música? Porque non a empregas no estilo máis clásico para adornar unha secuencia, senón para contar algo.

[pausa] Non sei [ri]. Por exemplo, na que a rapaza merca o disco en A cidade que envelheço, todo ven arredor da música: a música está alí. Nas outras tamén: cando están no café e bailan, cando a Teresa está na casa a danzar… Non sei, teño que pensar máis nisto [ri].

Share SHARE

Comments

comments

Deixa o teu comentario