MARÍLIA ROCHA: “EN MIS PELÍCULAS HAY UNA VOLUNTAD CLARA DE ESTAR CON LOS PERSONAJES Y FILMARLOS”

La programación de esta 22ª edición del Festival de Cine de Ourense traía tres focos centrados en tres figuras del sur de América: Jeannete Muñoz, Mariano Llinás y Marília Rocha. Desde que comenzó nuestra cobertura del festival, miramos con interés hacia la figura de Marília Rocha, directora con una carrera corta pero intensa en la que exploró la etnografía brasileña en Aboio (2005), el colonialismo portugués en Acácio (2008), la adolescencia y el cuerpo femenino en A falta que me faz (2009) o el aburrimiento de la ciudad y la evolución personal en la entrada de la etapa adulta en A cidade onde envelheço (2016). Quedamos con ella en el Café Pop Torgal para una conversación apenas una hora antes de la presentación de su ópera prima Aboio en el Cineclube Padre Feijoo.

Fotografía: Dani Gallego

Quería empezar por que me contases un poco como es tu modo de aproximación a los personajes. ¿Cómo consigues esa intimidad en películas como Acácio, donde tienes que filmar sus memorias, etc.?

Tal vez esa intimidad que logro sea porque yo no llegué a él. Yo llegué primero a cosas de el que había visto y que eran muy íntimas y que me tocaron también. En el caso de Acácio, por ejemplo, fueron unas imágenes. Yo veía las imágenes, yo conocía las imágenes que el había hecho muchos años antes de conocerlo. Y descubrí que aquellas imágenes eran muy impactantes, especialmente el hecho de que no tuvieran sonido. Yo descubrí que, cuando él huyó, era un momento de guerra, la Guerra de Independencia de Angola, él huyó y no consiguió llevarse el sonido, que el lo grababa separado de la imagen.

¿Pero entonces esas imágenes, en un origen, tenían sonido? Porque yo creía que fuera el propio Acácio el que las filmó mudas.

Tenía, pero lo perdió. Entonces todo era mudo. Yo encontré estas imágenes para otro trabajo y, más o menos, ocho años después conocí, por fin, al autor de las imágenes. Y era ese hombre marcado por una vida que nunca más vivió, pero que era aún la vida de él: él vivía de las memorias de un tiempo y un espacio que estaba ya muy distante. Llevaba 30 años en Brasil pero era como si no estuviese ese tiempo allí. Una amiga mía, Gloria Cardoso, que hizo conmigo el filme, también lo conoció y las dos juntas empezamos la película. Fue esa obsesión de él por un pasado que ya estaba muy lejano y aquellas imágenes lo que me llevó hasta él. Y después claro, conocerlo, conocer a su mujer, la vida de ellos: esa vida en suspenso. Él llevaba 30 años en un lugar en el que no estaba. Y ahí, va surgiendo… es una película de muchas capas: tiene la vida personal de él y su relación de décadas y décadas; esa vida dividida y que después no encontraba su lugar; las imágenes, los rituales que había filmado y que poquísimas personas, poquísimos blancos, habían logrado a filmar; esa confusión entre, en fin, esa complejidad que es la colonización portuguesa: un colonizador, un explorador, que su vida pasó a ser la de allí, hizo amistades muy fuertes… La película es toda su vida atravesada por la historia. Es todo éso, su vida contada pero de una forma muy difícil… Él a veces contaba otra cosa, y después se acordaba de otra o repetía algo que no había dicho, era esa operación de la memoria. Era muy evidente como era un proceso creativo, de cómo la memoria rehace.

Acacio (2008)

Un proceso que parece que también ocurre en tu película. Por ejemplo, cuando tu grabas a su ayudante angolando, la película parece que camina por una línea; pero después, al enfrentarlos a ellos a esas imágenes, la película cambia hacia otro camino.

Exacto.

En Acácio está muy claro, pero también en A falta que me faz y en Aboio, que tienes una relación muy próxima con la gente a la que entrevistas. ¿Cómo gestionas esta proximidad: filmas ya desde el inicio, hay un acercamiento previo…?

Fue diferente en cada película. Pero creo que lo que es parecido es que hay una volunta clara de estar con estas personas y un interés fuerte, verdadero, de estar allí, de acompañarlos, de oírlos, ¿sabes? Es eso, no la idea de la película: el deseo de estar juntos, de filmarlos.

Por ejemplo, en Aboio, fue un viaje largo que hice con el equipo sin saber. Yo no conocía a ninguno de los vaqueros antes, solo los conocí una vez, porque no tenía dinero para ir y hacer una investigación y volver a filmar, y tampoco yo sabía uqe me iba a encontrar. Fue un territorio cerrado, más o menos 10.000 kilómetros que viajamos, pero sin saber cuál era el trayecto. Ibamos a una casa y allí nos decían “No, aquí no hay ningún vaquero que «aboie». Los vaqueros antiguos están por allá”, entonces ibamos en la búsqueda y el filme se iba haciendo durante ese tiempo. Yo solo estuve con ellos en ese momento, en la película, en el que estamos juntos. No fue una relación que se construyó. Pero yo creo que fue un encuentro entre yo y aquel equipo, que teníamos una fascinación por aquello, y a la vez ellos, que querían aquella película, que adoraron la idea de mostrar al mundo lo que era el Aboio.

En A falta que me faz es muy diferente porque yo estaba allí, yo conviví mucho tiempo en aquella región. Es una región que adoro que está en el estado en el que vivo, en Minas Gerais. Yo adoro aquella cordillera de montañas que tiene lalí y yo estuve mucho tiempo allí porque estaba haciendo otra película, que al final nunca se terminó. Y, en la búsqueda de este otro filme, conocí a las chicas, los cuatro personajes. Las conocí, les dije la idea de la película, les pregunté si aceptarían ser parte de ella, dijeron que sí y entonces yo volví ya con el equipo y con la cámara, siempre con la cámara. Para mi cuando la gente dice “Yo voy a crear una proximidad primero para después detrás de la cámara…”, yo creo que eso para mi no tiene ningún sentido.

Pero cuando tu filmas no estás exactamente detrás de la cámara, porque en Acácio tu voz sale de un lateral del plano.

Yo estaba en Angola, allí eramos dos personas: yo hice la cámara y Gloria hizo el sonido. En la casa de ellos casi nunca.

Ni en A falta que me faz ni en Aboio.

En A falta que me faz en algunos momentos sí, por ejemplo dentro de las habitaciones, cuando era algo muy íntimo. Pero pocos momentos: por lo general yo no hacía la cámara. Éramos un equipo de cuatro personas, en A falta que me faz, y llegamos haciendo una película en la que la cámara y el sonido estaban siempre allí. Yo creo que tampoco tuve mucho pudo con ésto. Y ellas, yo tuve la gran suerte que ellas se relacionaron muy bien con la cámara, entendieron… tenían una inteligencia, una sensibilidad cinematográfica. Entendieron aqullo, a pesar de no haber hecho nunca una película fueron parte de ella desde el inicio. Nuestro trabajo también es de no imponer mucho, de no imponer nada y entrar en aquel universo, con interferencia claro, es una interferencia enorme, pero en el tiempo de ellas. A veces nos pasabamos uno, dos días sin filmar nada, y de pronto, en el tercero, algo sucedía. Entonces es eso, tener ese tiempo, no tener esas prisas de que hay que filmar. En A falta que me faz filmé solo una semana…

A falta que me faz (2009)

¿Solo una semana?

Yo después volví a casa y visioné ese material, trabajé con él. No era solo un filme sobre ellas, de aquella había filmado a otra familia que me di cuenta de que no funcionaba en la película. Y después volví otra semana más.

En la película da la sensación de que pasa mucho más tiempo. No solo por tu relación con ellas, sino por todo lo que sucede en sus vidas.

Yo también tenía la sensación de que había sido más tiempo. Fue intenso, fuerte para nosotros. Yo pienso que eso es una cosa que en cada película hay esa sensación de vivir alguna cosa. De tener una experiencia que transforma cualquier cosa de nuestras vidas.

Hablabamos de que no sueles manejas la cámara pero si decides los planos. En Aboio, por ejemplo, hay un momento en el que filmais las cuerdas vocales en lugar del rostro mientras el vaquero «aboia». ¿Esas decisiones vienen de antes o las tomas en el momento?

En el momento. Es por eso que yo creo que, en Aboio, fue la película en la que yo hice la cámara más tiempo, pero eran dos cámaras, después nunca más trabajé con dos cámaras. Pero de aquella tenía que encontrar a un director de fotografía que tuviese una afinidad para él hacer esas cosas en el momento. Porque no hay tiempo de parar, de pensar “Ah, voy a hacer un plano…”. No hay tiempo a pensar el encuadre. Y esto es una cosa que en A cidade onde envelheço, a pesar de ser una ficción, para mi era muy importante mantener. Es decir, si tenemos una escena que no está bajo el control del equipo, tiene que ser decidida en el momento, exactamente como en los documentales. Algunas de ellas las repetíamos con un encuadre diferente, pero la mayoría cada toma era una cosa diferente. Yo sabía lo que quería en el filme, tenía un guión, una estructura, pero no sabía como iba a quedar, que iban a decir ellas, quién iba a aparecer por el medio… Entonces, no tenía forma de marcar el encuadre de la cámara y el director de fotografía tenía que decidir aquello. Es una conexión… él ya me conoce, ya sabe que significa una mirada mía, tenemos una relación de confianza. Esta forma de trabajar también era buena para las actrices, que ellas nunca habían trabajado como tal. Porque para que ellas tengan esa voluntad con nosotros, con la cámara y con todo, tenían que tener esa libertad de estar allí, de moverse. La cámara tenía que someterse a ellas, y eso es algo que no cualquier director o director de fotografía… si él parase la escena para mirar para mi y preguntar “¿Dónde se coloca la cámara?”, la escena se pierde.

Así como tienes esa relación de confianza con el director de fotografía, ¿con las actrices trabajabas con un texto cerrado o abierto a sus aportaciones?

Era un guión horrible. Si fuese una película clásica no funcionaría nunca. Funcionaba para darnos una idea de una estructura, una base, que nuestro trabajo de improvisación. No era que ellas llegaban y “¡Vamos a inventar!”, es un trabajo que la gente sabía a donde quería llegar exactamente. Pero ellas nucna quedaron con el texto. Ellas leyeron el guión una vez, y nunca se quedaron con ese guión porque yo no quería que ellas volviesen a él. Por otra parte, para ellas, tener ésto, entender a sus personajes, saber por qué ocurre una u otra cosa, les permitía crear encima de ésto y lo que ellas creaban alteraba el guión. Por ejemplo, existió una idea en el guión que cuando se encontraban al inicio ellas tienen un estrañamiento, una distancia, y que después ellas se aproximasen; pero no fue así. El encuentro de ellas es muy fuerte y eso influyó directamente al guión. Pero en cada escena las conversaciones también…. algunas ya venían en el guión, algunas frases, pero muchas cosas son aportaciones de ellas. Y esto para mi era muy importante porque yo quería que, más allá de los personajes, yo quería retratarlas a ellas. Y yo nunca habría conseguido hacer un documental sobre ellas, por ejemplo.

Pero, en cierta forma, es un documental sobre ellas.

Exacto. Ellas no iban a aceptar hacer un documental, pero si aceptaron felices hacer este documental, como un documental torcido [se ríe].

En tus películas me parece muy importante el uso de los silencios. En Acácio hay un momento en el que el propio protagonista se pregunta si vas a usar música por encima de esos silencios.

Hay muchas cosas que no pueden ser filmadas. Los pensamientos, los sentimientos que la gente guarda y no quiere compartir. El silencio es un momento de gestar cosas. En que una pregunta, una cosa que ya se dijo, vuelve. Un instante en el que alguna cosa aparece. Yo creo que a veces, si no hay ese tiempo de silencio, no aparecerían las acciones y reacciones de los personajes, pero también del público. Ya no recuerdo si fue Jean Cocteau el que decía algo como “ojalá que el espejo diese un tiempo antes de devolvernos el reflejo”. Es eso. Son pausas en las que el silencio permite que la gente perciba cosas. El silencio permite que nosotros como espectadores, o ellos como personas filmadas, paren un poco para… para crear, para pensar: para que traigan algo que sale de dentro.

Durante la grabación, a veces, tu propia voz entra en la película e interpela a los personajes directamente, como en A falta que me faz en la secuencia con Priscila. Háblanos de esta forma de entrar en tu propia película.

Yo creo que en ese filme me equivoco muchas veces, hago preguntas locas, interrumpo en momentos en los que creo que no debería haber interrumpido. Son cosas que yo creo que se podrían haber solucionado en el montaje, mis intervenciones. Pero opté por no hacerlo así justamente por dejar mis disertaciones. Mis errores estaban allí, junto a ellas. Porque yo creo que es difícil ser filmado y ser interrogado; pero también estar del otro lado: saber cuándo hacer preguntas en el momento correcto, etc. Pero de esta forma así hay una parte mía en la película, en tanto a mis dudas y debilidades como realizadora.

[pausa] Muchas veces las personas me preguntan la cuestión de la primera persona en el título: A falta que me faz, A cidade onde envelheço. ¿Quién es ese yo? Y ahora, pensando en éso, me doy cuenta de que ese silencio en ese lugar… tengo un yo que no es solo los personajes. Puedo ser yo como realizadora, o puede ser yo como espectador. En fin, estoy desviándome del tema [se ríe].

A cidade onde envelheço (2016)

Pero, aunque tu penetres la película consigues no dejar marcado tu punto de vista, sino que queda abierto a la interpretación. Por ejemplo, el pasado colonizador de Acácio.

Es bueno oír eso, porque en esa película era muy importante. Porque, en fin, son personas que ellos mismos están muy preocupados en ser señalados como “retornados”, “colonos”. Pero es algo que es más complicado que poner unas categorías y encajarlos en ellas: ¿qué son los colonos? ¿Quiénes son los colonos malos? Y ellos mismos al hablar de Brasil, me colocaban en una posición de “Eres colonia, también”, o de “Vosotros no teneis historia”. Pero es eso, entender su lado, comprender esa diferencia, esa otra vida, ese punto devista que muchas veces no concidía con los míos pero que yo conseguía… mi interés con ellos era algo más que elo, que apuntar, que llamarlos algo.

A la hora de trabajar con la música, en A cidade onde envelheço, no sé si es consciente o no, pero toda la música está dentro de la película, excepto la última. ¿Cuál es tu relación la música? Porque no la usas en el estilo más clasico para adornar una secuencia, sino para contar algo.

[pausa] No sé [se ríe]. Por ejemplo, en la secuencia en que la chica compra el disco en A cidade onde envelheço, todo viene alrededor de la música: la música está allí. En las otras también: cuando están en el café y bailan, cuando Teresa está en casa danzando… No sé, tengo que pensar más en ello [se ríe].