PEDRO COSTA: “UNHA DAS COUSAS QUE DESCUBRÍN É QUE ME SINTO MÁIS CÓMODO FILMANDO INTERIORES”

Fotografía: Óscar Orengo

Fotografía: Óscar Orengo

A primeira sensación que teño ao ver a Pedro Costa (Lisboa, 1959) tomando un café e mirando os libros de NUMAX é a de estar a piques de entrevistar a unha persoa pouco faladora, tímida. Recén chegado da preestrea do Cavalo Dinheiro en Madrid, entendo o cansancio e mentalízome para realizar todas as preguntas que traio anotadas. Entramos na sala e sentamos nas butacas da cuarta fila. Doce minutos despois de presionar o REC doume conta de que a miña entrevista foi substituída por unha masterclass que Pedro Costa me esta a impartir na mesma sala de cine onde, horas despois, presentará a súa película. Ás veces, é mellor calar e escoitar atentamente, especialmente cando ante a túa gravadora está un director de semellante calibre. Descúlpenme se ven que as miñas preguntas escasean ou se parecen máis comentarios ou apuntes; mais cando un ten cincuenta minutos para oír falar a Pedro costa do seu cine, non se debe interromper.

Por que escolliches filmar aos caboverdianos?

É unha historia moi antiga. Ocorreu por motivos un pouco… casi sobrenaturais, porque cando fun rodar unha película… Para a miña segunda película tiña unha pequena idea de facer unha historia próxima ao filme de Jacques Tourneur I Walked With a Zombie (1943) e entón a primeira cousa que busquei foi un lugar onde puidese reunir un ambiente estraño, un ambiente que eu, daquela, quería que fose africano. E buscaba tamén un volcán. E pensei neste arquipélago nas illas Cabo Verde, sobre todo nunha das illas, na Ilha do Fogo, que é un volcán, basicamente. É unha illa pouco habitada, con dificultade de acceso, mesmo para os caboverdianos é unha illa remota. E fun primeiro só, despois cun asistente, máis tarde; e nesa illa foi onde rodamos o 80% da película e foi a primeira vez que estiven en Cabo Verde, en África… se Cabo Verde é África, porque aos caboverdianos non lles gusta ser considerados africanos.

Eu ía realizar unha película sobre o ambiente de mestura de razas, das longas agardas cando os mariñeiros ían ao mar no século XV, ese ambiente colonial, pero rematei por non facer nada do que tiña pensado. Foi un tempo no que dubidaba, pensaba… pero era o meu segundo filme, creo que isto é algo que adoita acontecerlle aos cineastas na súa segunda película. A primeira é unha proba de resistencia e de insistencia; a segunda é… hai que pór en dúbida, pensar se estamos nalgún camiño interesante para o persoal, etc.; e foi iso o que me aconteceu. Tomou alguns aspectos estraños, porque se puxeron en dúbida moitas cousas sobre a produción, sobre como facer filmes, sobre que me interesaba á hora de facer filmes… E durante a rodaxe fun descubrindo moitas cousas, moitas cousas que estaban ao lado do filme. Como se estivera facendo unha rodaxe, mal ou ben, moi difícil, moi complicada, cun equipo moi grande, moi convencional…; e foi un circo, un circo daqueles que eu non quería ter para min, que xa os tiña visto, posto que xa fora asistente de dirección moitos anos e xa tiña visto ese circo en práctica, esa máquina rodando irracionalmente… pero para min non a quería. E estaba facendo esa rodaxe e ao mesmo tempo estaba casi noutra estrada, pensando, debatindo e, como sempre digo, boicoteando esa outra película.

Casa de lava (Pedro Costa, 1994)

Casa de lava (Pedro Costa, 1994)

Había unha parte do filme que era máis silenciosa, menos visíble, máis documental, e pasaba máis polo meu contacto coas persoas que cos actores profesionais que tiña alí. E foi máis o meu contacto coas persoas da illa e das aldeas que me interesou, e collía a cámara para filmar só, sen ningún equipo. Sucedeu que foi este pobo, esta xente de Cabo Verde, desta illa, e deste lugar que se ve en Casa de Lava (Pedro Costa, 1994) que é a cima da montaña. É dicir, un pobo que está case no cráter do volcán. E foi esta xente a que me seduciu primeiro, e seducíronme por mil razóns. Primeiro por esa fortísima impresión dun pobo desesperadamente preto do ceo sen querer descender para a terra ou o mar, moi constituído por mulleres, os homes emigraban, os caboverdianos son un pobo emigrante, era un pobo de mulleres… había un par de momentos sobre estas mulleres no filme Sans Soleil (1983) de Chris Marker, son esas mesmas. Unha delas é nai dunha das rapazas do meu filme. Por iso, foi primeiro por esas razóns máis concretas, por un lado, porque eran persoas que non queren marchar dese lugar; e por outro lado, por ese delirio que é estar alí. É unha contradición querer vivir aí co peligro inminente do volcán, que hai un ano explotou de novo e destruiu unha parte do pobo. Non sei. Encantoume, no verdadeiro sentido da palabra, un certo silencio, unha certa música tamén, unha mirada moi seca, moi misterioso pero aparentemente baleiro, perdido. Recoñecín moitas cousas desas persoas na nosa personalidade portuguesa xa que os caboverdianos son, das colonias portuguesas, os que teñen un carácter máis parecido aos portugueses ou aos europeos. E isto foi confirmado e reforzado pola historia, que eu xa contei mil veces, das cartas e paquetes que esas persoas me deron para eu levar de volta a Lisboa, e esa foi a maneira de eu descubrir e entrar, coma unha especie de seña ou contrasinal, no barrio onde vivían… E, por tanto, esta metáfora sobre metáfora, acabou por descubrirme que non era o volcán, o ceo, a terra o que eu podía gravar nin o que quero; era calquera cousa que me deron naquela illa e que eu levei a Lisboa. Acontece que esa cousa eran cartas, sobre todo, había café, había tabaco…; e esas cartas eu non as lin, non sei o que estaba dentro dos sobres, o que eu vin foron as reaccións de persoas abrindo e lendo as cartas. E voltei a esa cousa que é bastante cinematográfica que é, desde a emoción do rostro da persoa, adiviñar se é boa ou mala noticia, alegría ou tristeza, sen coñecer o texto.

Isto é algo que está no teu filme Cavalo Dinheiro cando Vitalina le unha carta que o espectador non sabe o que pon…

Acontece en varios filmes case sempre. Non digo que veñan naturalmente, pero acabou por ser unha especie de orixe dos filmes que eu fixen no sentido en que son cousas que eu non coñezo o texto, eu teño unha especie de materia, que son as persoas, as súas personalidades, a súa vida, como falan…; pero hai un texto, unha historia, unha narración, que eu non coñezo e que imos construíndo aos poucos ata o fin e que sempre contén moito misterio para min. É un misterio que se preserva, que eu non quero desvelar. Hai moito disto en Cavalo Dinheiro. É como se fose unha orixe das películas que estou facendo: esa carta que eu non coñezo, ese texto que non coñezo… quero ver na cara dos actores que eu filmo como é que ese texto se descobre, como pasa polas caras.

Cavalo Dinheiro (Pedro Costa, 2014)

Cavalo Dinheiro (Pedro Costa, 2014)

E ese texto é memoria deles, memoria da vida deles, da súa historia deles. Que agora, tamén é un pouco a miña, porque se vai cruzando máis e máis cos meus sentimentos por eles, a miña amizade. Xa estiven nunha etapa anterior, que era máis de aproximación, de escoita… No filme de Ossos (Pedro Costa, 1997) era unha cousa, un vaivén na primeira metade con eles e na outra metade na miña cidade; No Quarto da Vanda (Pedro Costa, 2000) xa é unha tentativa de percibir o barrio, as persoas, como circulan, etc. Ten sido aos poucos unha aproximación… máis, respondendo á pregunta, foi un fascinamento, un encantamento estético tamén, moitas cousas que me fascinaron nas apariencias delas e é unha cousa que está moi clara en Casa de Lava, nas cores, nos olores, na música… moita cousa que te podes atopar no barrio das Fontainhas, e pouco a pouco coñeces ás persoas e pasas dese fascinamento a un coñecemento e a unha mellor confianza.

A min dame a sensación nos teus filmes que Fontainhas é un labirinto. En Ossos, comezas a percorrelo, e, como a Eduarda, ao final vives o barrio coma un sentimento, coma parte de ti.

Era un labirinto, naquel momento eu entraba e saía, era unha sensación que eu quería pasar. Era unha sensación máis ata sonora e auditiva que visual. Para min as Fontainhas era moito máis invernal. Eu entrei nas Fontainhas en inverno, moi escuro… como aquí [ri]. É un barrio moi castigado por iso, como eles dicían: “Se chove en Lisboa unha hora, nas Fontainhas chove catro”. Isto é verdade, porque a propia arquitectura dun barrio pobre coma este está feita de mil goteiras, de ángulos, etc., que continuan a pingar por horas. Foi unha sensación de escuridade durante o día. De noites moi moi escuras. De sol, ou de luz moi indirecta e moi pobre, moi precaria. Ata a luz era difícil que conseguise entrar alí dentro. É o que sempre me impresionou moito foi deixarme guiar polos sons. Saber que ao fondo da rúa había un can, coñecer a un cativo que chora ou a unha señora que vende algo; alí orientábaste máis polo son… un son moi reverberado, con moito eco. Pero si, era un labirinto para min daquela.

Nas túas películas a luz é moi importante. Como planificas o traballo coa mesma?

Fotografía: Óscar Orengo

Fotografía: Óscar Orengo

Depende do tipo de filme. No Quarto da Vanda foi un filme foi feito por min só e sen case iluminación, con poucos medios, non tiña orzamento… Foi un filme feito improvisado no seu día a día e perfeccionado ao ser interiores… e mesmo os exteriores para min eran interiores porque eran pequenas. Unha das cousas importantes que descubrín foi que, despois de voltar dese volcán, me sentía mellor filmando interiores. Cuartos, ou corredores que parecen rúas, ese labirinto… Sempre digo que ese labirinto poñía moitos problemas, para a luz, a cor, o son e para pensar o espazo. E no cinema é iso o que facemos: pensar a luz, a cor, o son e o espazo para facer unha escena con dous, tres, catro, dez planos nun pequeno cuarto. E as Fontainhas ofrecía unha característica moi complementaria e é que ás veces os exteriores eran máis interiores que os interiores. Os cuartos e as casas estaban máis cheas, contiñan máis voces, máis vida, do que a rúa. A rúa era moi segreda por veces, había partes das Fontainhas que eran moi tabú… despois souben por que, por historias varias de violencia e outras cousas. Pero era un lugar que che obrigaba a pensar o interior e o exterior. E iso é o que pasou no filme, por veces estás máis só nun interior que nun exterior e non se entende ben. Ti podías abrir unha porta e pasar un prato de comida para a outra a través da rúa, cruzándoa.

No Quarto da Vanda usamos sempre luz natural. A luz artificial que hai son as lámpadas, as velas… mais a luz traballámola sempre, e nos filmes seguintes, agás no caso dos filmes nos que había un equipo máis organizado con director de fotografía, etc. Agora os filmes fágoos con dúas ou tres persoas, eu con dous compañeiros, e son feitas mentras buscamos un punto de vista sonora, un punto de vista da cámara, mentres que os propios actores constrúen, a vez, os seus propios escenarios, como é o caso do ascensor de Cavalo Dinheiro. Nós entramos nun pequeno estudo que era un tercio disto, un pequeno garaxe, e construímos o elevador, aillamos o local, instalamos as luces e os micros e, claro ensaiamos. Ensaiabamos con Ventura e co soldado mentres buscábamos a luz. Polo tanto é un traballo que se fai ao mesmo tempo que todo o resto, ten esa vantaxe. Eu podo facelo porque teño tempo, non estou obrigado a facer un plano na próxima hora, é dicir, poñer a luz, falar cos actores e filmalo na próxima hora; podo facelo durante todo o día, podo pasalo para o día seguinte, ou para outro. E non ten só que ver coa luz, ten que ver con todos os elementos que contribúen para que ese plano sexa o que nós pensabamos. O son, a luz, o diálogo… non está nada separado agora, como non estaba tampouco No Quarto de Vanda. E son horas de traballo. Hai catro ou cinco días estaba a ler unha entrevista a Dreyer e dicía a mesma cousa. Preguntábanlle “como conseguía a luz” e el respostaba: “imos ao estudo e estamos tres ou catro horas traballando”. No meu caso estamos, ademais, moi limitados e traballamos con moi pouco material. Probablemente hai moitas cousas que non están ao noso alcance, e mellor, e por tanto estamos “limitados”, que non é unha mala cousa, a unha luz que para as persoas é moi sofisticada pero que en realidade é moi simple, moi primordial. É unha luz feita con poucas fontes, unha ou dúas, moi localizadas e que tamén ten unha razón de ser para alén do rostro, para unha sombra, ten que ver con a pobreza do equipamento que emprego, da cámara que utilizo. Hai grandes desenfoques, pixeis que non son interesantes… é un pouco seguir a tradición do cinema mudo deixando zonas sen iluminar, tamén porque non temos como iluminalas, e así céntrase dalgunha forma a visión.

E falando xa de Cavalo Dinheiro, por que ese contraste de planos con moita profundidade de campo e ese primeiros planos de Ventura?

Iso acontece sobre todo, creo, no ascensor por razóns obvias. En principio cando pensei nesa escena pensei nunha escena que era máis ou menos un duelo, unha confesión, unha especie de tribunal. E quería vela reducida e de preto. A dificultade despois foi mudar de ángulo, de altura de cámara, variar as posicións de cámara consoantemente coa evolución dese diálogo. Pero como tiñamos tempo para filmar, para pensar, fomos facendo e de feito correspondeu á expectativa que eu tiña de que era unha viaxe interior, unha viaxe que merecía ser vista de preto. Movementos pequenos, os ollos, a inquietude, o medo mesmo no Ventura… Era interesante velo de preto. Era interesante tamén ver este soldado, esta figura, de preto e ter a certeza, ou non, de que el é unha estatua. E iso era bo velo de preto de non de lonxe.

Os espazos que Ventura recorre, esa especie de hospital, non é a súa casa… non son os espazos que a el lle gustan, onde el se sinte ben. Son espazos que o aprisionan, de interrogatorio, espazos policiais, institucionais… son os espazos dos inmigrantes. Eu, como seu amigo, que teño estado por alí, teño outra actividade que é voluntaria que sempre fago. Gravei casamentos, funerais, traballei na asociación caboverdiana, fixen obradoiros cos cativos de imaxe e, evidentemente, axudei moito ao Ventura e aos amigos. A Ventura menos, porque el é portugués, ten o carné portugués, vive en Portugal, ten fillos portugueses, pero os outros aínda teñen moitos problemas cos papeis: pasaporte, os carnés, a seguridade social, todo. E como ti sabes, a vida dun emigrante pásana moito tempo en gabinetes destes: a validación do carné é un absurdo, probablemente aquí en España sexa o mesmo. Parece ser por sadismo, sadismo das institucións facer esperar ou facer cambiar de despacho para nada, facer preguntas para nada, reforzar cousas que xa se saben, confirmacións que están máis que confirmadas, e tes esta sospeita, que non chega a ser sospeita, que é unha maneira de poñer a moita xente a traballar todos os días case para nada. Por tanto, pasan moitas horas neses corredores, neses centros, nos hospitais… E a vida do Ventura, cando comezamos a pensar o filme, pensamola así. Agora que Fontinhas non existe, agora que o barrio no que eles viven é un barrio que eles desprezan… É o barrio que sae en Juventude em Marcha (Pedro Costa, 2006); despois do filme dixéronme “non máis filmar aquí”.

Juventude em marcha (Pedro Costa, 2006)

Juventude em marcha (Pedro Costa, 2006)

Nese filme hai un momento no que Ventura apoiase nunha parede, e o funcionario corre a limpala pouco despois. Iso quizais explica ese sentimento que eles teñen.

Si, eu tiña a sensación despois de Juventude em Marcha, aínda que non o dixeron, pero foi como se o dixeran, “non filmar aquí, este sitio non está ben. Pecha a imaxinación. Precisamos sitios, precisamos lembrar”. Para min a imaxinación está moi ligada á lembranza. Pode ser unha lembranza do futuro. E estes sitios son, claramente, sitios para borrar esa memoria. Nada pode estar coa marca da man, coa marca da túa personalidade. Todo ten que ser branco… é lei, eh? Está escrito. “Non se poden pintar as paredes con cores…”, están escritas estas cousas. “Non podes facer ‘o churrasco de frango’ porque afumas aos veciños…”, cando son os veciños os que queren ulir ese churrasco. Unha absurdidade total que os deixou coma zombies. Menos que zombies, están anestesiados. Están un pouco como Cavalo Dinheiro.

Cavalo Dinheiro remata por ser un filme que tiña por punto de partida o 25 de Abril do 74 e a doenza do Ventura, e remata por ser un, non digo espello, pero unha constatación da vida mental ou sentimental destas persoas neste momento. Están todos moi anestesiados, perdendo a memoria e aprisionados cada vez máis nunha situación económica dramática. Están con pensións que non aumentan desde hai cinco, seis anos. A pensión do Ventura non aumenta desde hai cinco anos, e é unha pensión de 224 euros ao mes. Eu digo sempre estas cousas porque con isto, tal vez, se perciba que por un lado que non é o meu primeiro filme con Ventura e que isto ten que estar no filme, na forma na que o facemos. A produción dunha película non pode descuidar isto, non se pode dicir “este gaña isto, esta gaña aquelo” e logo malgastar os cartos, malgastar as ideas ou cousas así. Iso déixoo para outros cineastas [ri].

Á hora de traballar o guión, deixas a historia aberta ao que ocorra, ás casualidades?

Si, si. Eu dependo… dependo no sentido positivo, son dependente de todo o que me poidan traer e dar, enriquecer e complicar as películas. Puntos de partida poden ser, por exemplo, No Quarto da Vanda tan sinxelo coma vamos a filmar a Vanda no cuarto, “queres?”, “quero”, imos intentalo. E o filme ábrese e péchase sobre outras cousas, ela aporta moito á película. Ela di que non a moitas cousas, e porque ela di que non eu saío do cuarto e atopo a outras persoas, que comezan a entrar na película. E a película comeza a ser, non só o cuarto, senón outros cuartos dos rapaces e raparigas. E normalmente é así. Por exemplo, no filme no que estou a traballar agora é unha idea moi sinxela. É máis centrada na Vitalina, na súa personalidade, na súa viaxe ata Portugal, no que acontece nela agora en Portugal soa aos 50 anos. É unha especie de No Quarto de Vanda 2, é outro cuarto, outra casa, unha muller máis vella, vinte anos máis tarde case.

Cavalo Dinheiro (Pedro Costa, 2014)

Cavalo Dinheiro (Pedro Costa, 2014)

Outras películas teñen outra idea máis precisa, por exemplo Cavalo Dinheiro, que sería un día na vida de Ventura, e ese día era o 25 de Abril do 1974. Comezou así porque Ventura díxome “Ás once da mañá do 25 de Abril eu estaba descendendo a Rúa do Carmo en dirección ao Rossio en Lisboa e os militares viñan subindo cos tanques, coas armas”. E cando el me di iso, lembreime exactamente de onde estaba eu ás once da mañá dese día: estaba a 50 metros do Ventura. Tivemos que ternos cruzado: el pasaba para abaixo e eu para arriba; el para abaixo con recelo, confuso; e eu para arriba cos soldados aos berros de “Liberdade! Liberdade!”. E todo o día o pasamos así. Todo o día foi para os portugueses unha especie de xogo do gato e do rato: “Buscar aos fascistas. Matar aos fascistas. Apoiar aos soldados. Ir ata os xardíns a non sei que. Ir a ver os barcos da OTAN”. Foi un carrusel, un percurso magnífico. Foi un día lindísimo, para min, o máis intenso. Cando digo día, foi dous días, tres días, catro días… ata mesmo foi un ano. Pero o principio do filme, a idea, foi case dun filme de Serie B, que podía ter feito Richard Fleischer ou Andre DeToth. Jack Palance nun sitio en Los Ángeles e o outro aquí, e despois o filme sería a aproximación e os encontros e desencontros… neste caso sería o asasino e a vítima. No meu caso era eu, xoven perdido na revolución, e o Ventura, perdido na revolución pero de outra forma. El con medo, eu sin medo. Por iso moitas conversas con Ventura comezaron así. O que pasou foi que cando el me di que, a partir dese día, foi unha lenta progresión na súa doenza. El non fala de doenza; Ventura é un home diagnosticado esquizofrénico, é un home que durme mal, pero é un home que escribe admirablemente ben, le, non ten dificultades ningunhas, agás algún problema motor. Os tremores non son así. Onte dixen en Madrid [fala do preestreo de Cavalo Dinheiro o pasado 22 de setembro], para tranquilizar, que Ventura estaba bastante ben, e que o que tremeu no filme foi para el e eu reforzar a idea do home que treme… Aínda me lembro nos filmes de Murnau, nese momento do cinema os homes tremían, eran fráxiles. Ventura tremeu bastante. Non é alzheimer, é a súa alma.

Pero esa coincidencia da explosión da revolución e despois ese fracaso, a agonía no ano 75 da revolución que cadra en tempo co momento no que Ventura xubílase, porque tiña vertixes nos andamios onde traballaba. Despois comezou a estar canso e perturbado, etc. Esa coincidencia é moi forte. Claro que despois outros detalles que Ventura me contaba, outros que tocan a miña biografía, entraron. E a construción, como sempre, é feita ao longo da rodaxe, é feita con eses agasallos… a Vitalina é un agasallo, entrou no filme sendo ela mesma, o seu ritmo, o seu ser, toda a súa imaxinación e todo foi posto ao servizo do filme. A súa voz, os seus movementos, como actúa con Ventura… todo é un 80% dela e un 20% noso. E foi de súpeto, non estaba previsto: non había unha personaxe femenino. Outras cousas si: había soldados, había encontros co pasado, había noites máis longas incluso máis musicais que as que están no filme. Eses momentos do filme ían ser moito máis longos, máis musicais, porque non podemos esquecer que esta película tiña outra orixe.

Había outra persoa, outro cómplice, que era un músico americano que morreu no 2011 antes de comezar o filme. Era un home chamado Gils Scott-Heron, que era un compositor negro americano, poeta. Un dos pais do rap, compañeiro de Curtis Mayfield, Stevie Wonder, Marvin Gaye, pero bastante máis politizado. Un home con moitos problemas de consumo de drogas e que pasou moito tempo no cárcere. Membro dos Black Panthers. E eu imaxinei que podía traballar na película facendo el a música. Primeiro pensei só nunha ou dúas cancións, e logo pensei por que non un filme composto de principio a fin con música? Unha especie de oratoria, ou sexa, forma oratoria-musical quere dicir cantores, quere dicir música, pero tamén actores que poidan falar por encima desa música. A oratoria é unha forma relixiosa de música, Bach ten feito moito isto. Eu e el, o Gils Scott-Heron, pensamos que isto podía ser un rezo, unha oración. E despois había unha coincidencia que era que Gils Scott-Heron era moi parecido ao Ventura, son dous homes parecidos, aínda que Ventura é máis novo. Houbo unha grande atración cando se coñeceron.

Comments are closed.