“É BONITO PENSAR SOBRE O ACTO DE FILMAR COMO UNHA RESPOSTA ÁS DINÁMICAS DO MOMENTO NO QUE FILMAS” ENTREVISTA CON JP SNIADECKI (1/2)

Conversamos con John Paul Sniadecki (Michigan, 1979) aproveitando a súa visita ao Centro Galego de Artes da Imaxe (CGAI) da Coruña, onde presentou as súas dúas últimas obras, People’s Park (Libbie D. Cohn / J.P. Sniadecki, 2012) e Yumen (J.P. Sniadecki / Xu Ruotao / Huang Xiang, 2013). Malia súa xuventude, Sniadecki conta xa cunha importante filmografía na que tamén salientan títulos como Chaiqian ([Demolition], J.P. Sniadecki, 2008) ou Foreign Parts (Véréna Paravel / J.P. Sniadecki, 2010), que percorreron con éxito festivais de todo o mundo. Os seus filmes son producidos dende o Sensory Ethnography Lab (SEL) da Universidade de Harvard, un grupo de produción e investigación, coordinado polo cineasta Lucien Castaing-Taylor, cuxas obras se sitúan na vangarda do documental contemporáneo. Falamos con Sniadecki arredor dos achádegos formais dos seus dous últimos filmes e doutras constantes da súa filmografía, situada na confluencia entre arte, cinema e antropoloxía cultural.

Como espectadores inseridos nunha cultura concreta, a occidental, chamounos a atención a intensidade e espontaneidade coa que se vive o espazo público en People’s Park. Non sabemos se é algo extensivo á toda a sociedade chinesa ou algo específico dese parque. Podes falarnos de como abordaches a cuestión do espazo público ao longo da túa obra?

Para min, o espazo público (e normalmente, no meu caso, o espazo público urbano) é extremadamente fascinante, porque eu non veño dunha zona urbana, senón dunha das partes máis rurais e suburbanas de Michigan. As cidades sempre me resultan máxicas, misteriosas ou exóticas, tanto se é Chicago coma Nova York, Shanghai ou Madrid. Un rañaceos, un edificio, que a xente poida vivir tan preto unha da outra… é algo que me parece realmente abraiante. Refírome só ao espazo público porque hai tamén unha historia do espazo público con outros significados, cousas como Tiannamen e outros tipos de manifestacións, como os monxes que se autoinmolaron hai uns días. Así que existe unha caste de historia das formas alternativas de expresión, da expresión política e social, que se intentaron nestes lugares, e que puideron ser esquecidas ou non, esmagadas ou non.

Na China hai moitos tipos diferentes de espazos públicos, e diferentes dimensións (política, social, económica, cultural) que os conforman, aínda que alí os parques son, polo xeral, lugares onde a xente pode vir realizar actividades que lles dan significado á súa vida, como bailar, cantar, xogar, pasar o rato, beber té ou falar, todas esas maneiras de atopar unha caste de significado persoal nunha comunidade. E algunhas persoas dirán que un parque na China é un deses escasos lugares que non está fundamentalmente organizado polo Estado ou pola cultura de consumo. Agora ben, outras persoas poderían argumentar que iso non é certo, que o parque sempre está rexido polo Estado, e que de feito a xente introduce o Estado no parque. Quero dicir, o parque foi deseñado polo Estado e tamén pola súas propias experiencias como suxeitos do sistema chinés, e iso todo entra no parque. É o mesmo que coa cultura do consumo, porque na China o Estado e a cultura de consumo están moi estreitamente vencellados. Eu diría que nalgún punto intermedio existe algo así como unha expresión persoal que se pode liberar do Estado. Ou non liberarse exactamente, senón que pode, se cadra, estar menos moldeada directamente polo Estado ou pola cultura de consumo, aínda que estas forzas seguen aí.

Como cineasta, no momento de facer un filme de non ficción, estou máis interesado na dinámica entre as persoas e a intersubxectividade que en andar a preguntar como abusou o teu pai de ti, ou como escapou da prisión, que a túa moza te deixou, o que sexa… andar a remexer nas cousas persoais. Non teño problemas con que a xente comparta estas cousas, pero estou máis interesado en tratar de facer un cinema que vaia alén desta caste de aproximación en tres actos a un personaxe, esa caste de narración da vida dunha persoa á que se lle pide que expoña todas as súas intimidades. Non sei, hai unha chea de filmes que fan iso. E algúns deles fano ben, pero outros coido que son problemáticos. Seguramente sexan todos eles problemáticos, algúns máis ca outros, pero ao meu ver hai espazo para moitas máis maneiras de filmar e non temos que andar a clasificalas… Cando menos, en Norteamérica tenden a querer documentais que tratan cuestións como o fracking [fractura hidráulica] ou, que sei eu, o dereito ao matrimonio homosexual, e eses son os motores da narración, ou ben van sobre a historia dunha persoa da que se fai un seguimento e na que o espectador, dalgún xeito, ten que ficar fóra…

Neste aspecto, e xa que falas da intersubxectividade, podemos dicir que o uso da cámara e a posición do cineasta non son as dun observador inocente, antes ben, obrigan a que a situación se desenvolva. Cal é o lugar da cámara nos teus filmes?

Vós como a percibides?

Chaiqian (Demolition, J. P. Sniadecki, 2008)

Chaiqian, por exemplo, é un filme no que a cámara, ou o cineasta tras da cámara, está moi presente na metraxe. É dicir, non só rexistra a situación, senón que en moitos momentos a provoca.

Ben, eu creo que iso é algo que está no cinema desde a súa orixe: a cámara como activador e provocador de diversos tipos da realidade social. Tendemos a pensar estas cousas en termos moi simples, como “estás a facer un cinema observacional” ou “estás a facer un cinema participativo ao estilo de Jean Rouch”, e eu non penso necesariamente neses termos. Coñecedes o traballo do investigador Bill Nichols, que clasificou o documental en cinco tipos diferentes? (1) É útil cando estás na escola, pero cando estás a facer un filme xa non o é tanto… A miña intención en Chaiqian non era facer un filme no que a miña presenza, e a presenza da cámara, fose parte da narración, ou parte da estrutura da obra, pero como había tanta curiosidade mutua, e antropoloxía mutua, entre os traballadores emigrantes e máis eu, parecía bastante deshonesto pensar en quitarme eu do filme. Tamén gostaba do que aprendemos sobre as relacións ou sobre a xente que sae no filme (e sobre min mesmo) a través desta conversa coa cámara, na que a cámara é unha especie de médium.

A xente fala moito do emprazamento da cámara nos meus filmes, e recordo que en Locarno, cando se pasou Foreign Parts, Tony Rains dixo algo así como que unha vez sentira a Chris Marker dicir doutro filme que a cámara estaba sempre no lugar axeitado, isto é, que a distancia entre o suxeito e a cámara era sempre a correcta. Tanto se estaba lonxe como se estaba preto, era a distancia correcta. E Tony Rains dicía que nese momento el non comprendera realmente o que Marker quería dicir, non estaba de acordo con el sobre o filme do que estaban a falar. Pero cando viu Foreign Parts decatouse do que significaba situar a cámara no lugar axeitado para cada secuencia. É un cumprimento moi grande, e non sei se é necesariamente certo, pero é bonito pensar sobre o acto de filmar como unha especie de resposta ás dinámicas do momento no que filmas, de ser quen de establecer unha sintonía. Esos momentos nos que estás a chantarlle a alguén a cámara nos fociños cando deberas retroceder, ou esoutras veces nas que estás lonxe, moi lonxe, cando seguramente fose mellor achegarse un pouco… Ese tipo de respostas, normalmente, son intuitivas e instintivas, teñen a ver co momento de estar alí. Pero, dito isto, a cámara está aí e eu nunca vou negar que a cámara está aí.

En Foreign Parts mesmo sentimos que non é que os cineastas escollan as personaxes, senón máis ben ao contrario, que as personaxes escollen os cineastas.

Iso é absolutamente certo neste filme porque nos deixamos levar pola xente que nos adoptou, coa que pasamos o tempo. Foi xusto o contrario da maneira na que moitas persoas falan ou pensan sobre como facer documentais, segundo a que tes que pensar nun suxeito e logo ir buscalo. Eu, cando vou facer un filme cunha persoa, ando na procura de algo que se asemelle a un xeito emotivo de ser receptivo e de responder a un entorno, a un lugar e a unha xente.

Foreign Parts (Véréna Paravel & J. P. Sniadecki, 2010)

Case todos os teus filmes están agrupados baixo a sinatura do Sensory Ethnography Lab [de aquí en diante, SEL]. A meirande parte, de feito, son colaboracións con outros cineastas que fan parte do grupo. Existe unha dinámica de traballo colectivo á hora de tirar adiante cada proxecto? Como traballades?

Si, o SEL comezou no ano 2006 en Harvard, e foi creado por Lucien [Castaing] Taylor. Estaba el e un grupo de estudantes, coma min e Stephanie Spray —que dirixiu Manakamana (Stephanie Spray, Pacho Velez, 2013)—, Diana Allan —quen fixo un filme chamado Still Life (Diana Allan, 2007)—, Tobby Lee —que codirixiu Royal (Tobby Lee, Fotini Lazaridou-Hatzigoga, 2007) e está agora a traballar nunha instalación en Nova York—, Ernst Karel —que fai o son— e un par de persoas máis. Véréna entrou como dous ou tres anos despois. Non é realmente un programa, é un grupo de xente e de relacións, unha infraestrutura, unha equipa… Compartimos as cámaras e o traballo co resto, vemos xuntos e criticamos os filmes dos outros, convidamos a outros artistas a vir e falar connosco do seu traballo… É como un debate permanente, e nese aspecto si que é como un laboratorio.

Canto ás colaboracións… Coido que unha das cousas que se cadra conecta os filmes do SEL é que tentan traballar na interxección entre etnografía e arte, ou entre etnografía e artes cinematográficas. E ao mesmo tempo cun pensamento sobre o documental que vai alén da exposición, explicación e narración das historias, e un pensamento sobre a etnografía como algo máis ca manuscritos ou unha serie de teorías contrastadas sobre o fenómeno social. Por outra banda, hai moita máis influencia da ciencia e das artes que das humanidades. Non é que as humanidades non sexan unha influencia, pero hai unha conexión real entre a ciencia e a arte que por moitos anos, mesmo séculos, demos en esquecer, cando supostamente as humanidades son as que articulan a nosa confianza na ciencia e na arte, ou que dalgún xeito se opoñen. Pero en realidade ambas están a facer o mesmo no que respecta á investigación sobre as innovacións, ou sobre o descoñecido, ou sobre o incerto. Daquela, parece que hai algo que as conecta.

A miña primeira colaboración foi con Véréna [Paravel]. Ela xa estivera antes no depósito de automóbiles [de Foreign Parts] cando estaba a facer o seu primeiro filme, unha curtametraxe [7 Queens, Véréna Paravel, 2009]. Aínda non fixera ningunha longametraxe, e o depósito era un lugar un pouco perigoso, así que ela pensou que igual podiamos traballar xuntos. Probamos e funcionou ben, polo que decidimos que iamos facer o filme entre os dous. Eu nesa altura estaba na China, ela xa tiña visto os meus filmes anteriores —Songhua (J.P. Sniadecki, 2007) e Chaiqian— e concordamos axiña. Canto á Libbie [D. Cohn], coñecina en Pequín —estabamos os dous na Universidade de Tsinghua— e traballamos man a man en People’s Park -no seu caso tamén era un primeiro filme. Cada colaboración é diferente. No caso de Yumen é unha colaboración con dous artistas de Pequín: Xu Ruotao e Huang Xiang. Xu Ruotao é un pintor abstracto, pero tamén ten feito un bo feixe de filmes dos que gosto moito. Huang Xiang viña da performance e esta foi a súa primeira longametraxe. O primeiro filme de Xu Ruotao chámase Rumination (Xu Ruotao, 2009), e ten tamén unha curta, Genealogy of Architecture (Xu Ruotao, 2011). Coñeciámonos da mesma comunidade de artistas e cineastas, en Pequín, e durante un festival achegueime a el e pregunteille: “Queres facer un filme comigo? Porque teño algo de película de 16mm…”. E respondeu algo así: “Si, soa xenial! Vamos filmar un pouco dese 16mm…”. Así que fomos con Huang Xiang a Yumen, á vila, e aproveitamos a nosa estadía alí para facer o filme.

Songhua (J. P. Sniadecki, 2007)

Hai algún pensamento común entre os membros do SEL sobre o que deben ser as achegas do cinema etnográfico hoxe en día? Vós procededes do campo da antropoloxía cultural, que ten de específico o cinema como ferramenta de traballo para esta disciplina?

Eu cheguei realmente ao cinema antes que á antropoloxía, pois estudei cinema na Grand Valley State University durante algúns anos, pero deixeino porque o programa estaba moi orientado cara a unha división do traballo de estudio, cara a un tipo de cine que non me tiña sentido. Quero dicir, pode ser interesante, pero sabía que nunca sería quen de atopar traballo en Los Angeles ou en Hollywood, e quería pensar nas posibilidades dun modelo de cinema máis pequeno. Daquela renunciei e comecei a estudar filosofía. Nesa época e na secundaria fixen algún filme, porén non tiven contacto algún coa antropoloxía antes de entrar no SEL. Aquí tómanse moi en serio certas prácticas da etnografía e a antropoloxía: o feito de pasar moito tempo nun lugar aprendendo o idioma, coñecendo o espazo, sendo quen de criticarnos a nós propios, o noso xeito de construír o coñecemento e a nosa posición ao respecto… Todo isto permite que penetren no filme momentos de autorreflexión que orientan o teu traballo. Todas elas son ferramentas propias da etnografía, mais non me preocupan os contidos etnográficos ou a información cultural dos meus filmes. Quero dicir, todos eles ofrecen información sobre unha determinada cultura, pero non realizo filmes para seren analizados por antropólogos. Se o fan, perfecto, estou certo de que teñen valor como documentos dunha cultura, mais ese non é o meu obxectivo.

Non emprego angulares porque queira filmar o corpo enteiro das persoas, emprégoos porque adoito gravar cámara en man e deste xeito a imaxe é moito máis estábel. Ao tempo gústame a profundidade de campo e non me interesa que ningún elemento do plano quede desenfocado, por tanto o mellor que podo facer é usar o grande angular.

Cando participei no Ann Arbor Film Festival un cineasta preguntoume se eu gravaba os meus filmes para obter un rexistro cultural que poder analizar máis tarde. Realmente non o sei, eu non creo que se teñan que facer mudanzas nos filmes antropolóxicos. Estiven noutro festival de cine etnográfico e houbo xente á que lle gustou o tipo de cinema que estou a facer namentres outros dicían que o que eu fago é anti-etnográfico, porque nos meus filmes non se di onde estamos, como se chama a xente que aparece, como fan para se gañar a vida, non lles fago preguntas sobre o que opinan disto ou estoutro. Penso, en cambio, que resulta marabilloso que a desorde, a ambigüidade e a incerteza da vida e do coñecemento figuren en primeiro termo. Porén, moitos filmes antropolóxicos fanse cun propósito pedagóxico, e moita xente pensa que a educación consiste en dar unha conferencia e eu non fago filmes para ilustrar conferencias. Quero facer filmes que sexan unha caste de experiencia, e a partir de aí poderanse extraer elementos etnográficos, persoais ou cinematográficos, ou os tres a un tempo.

Continúa nunha segunda parte

(1) Nichols, Bill (1991): Representing Reality. Bloomington: Indiana University Press; Nichols, Bill (2001): Introduction to Documentary. Bloomington: Indiana University Press.

Comments are closed.