“AS NOSAS INFLUENCIAS FÓRONSE AFASTANDO CO TEMPO DUN TIPO DE DOCUMENTAL MÁIS CONVENCIONAL” ENTREVISTA CON JP SNIADECKI (2/2)

Vén da primeira parte

Nos teus últimos filmes, e tamén nos últimos do Sensory Ethnography Lan (SEL), hai unha certa recorrencia cara a dispositivos de gravación máis marcados que se arredan do documental clásico. Como ves esta mudanza, esta relación entre unha vangarda estética e o traballo etnográfico ou o documental máis tradicional?

Se cadra estamos algo aburridos do documental [risas]. Tanto eu coma Stephanie [Spray], desde que chegamos a Harvard, destinamos moito tempo a ver cinema de vangarda. O investigador Scott MacDonald deunos aulas de cinema experimental, comezando polos anos 20 até os filmes de Sharon Lockhart. Para nós foi unha forte influencia ter visto os traballos de Chick Strand, Ernie Gehr, o cinema estruturalista, Bruce Baillie, James Benning… Toda unha serie de cineastas que nos causaron unha forte impresión a Stephanie e a min, e coido que tamén a Véréna [Paravel] e a Lucien [Castaing-Taylor].

En Harvard contamos cun arquivo no que se poden ver cousas realmente interesantes dentro do cine de vangarda, tanto de ficción como de non-ficción, de xeito que as nosas influencias fóronse afastando cada vez máis do documental mais conservador ou convencional. Por exemplo, no caso de Sweetgrass (Ilisa Barbash / Lucien Castaing-Taylor, 2009), aínda que cando se fixo podía parecer anovadora e fresca, a Diana [Allan], Véréna… ben, se cadra a Véréna non, mais a Stephy, Diana e a min, cando a vimos, pensamos: “Semella tan convencional…!”. Nese tempo estiveramos todos nós a falar arredor de filmes experimentais realmente tolos. Se cadra tedes razón e Foreign Parts sexa unha miga máis convencional, pois realmente hai personaxes, sabemos os seus nomes, pasamos o tempo con eles, e agora fanse cousas como Leviathan (Lucien Castaing-Taylor / Véréna Paravel, 2012), People’s Park (Libbie D. Cohn / J.P. Sniadecki, 2012) ou Manakamana (Stephanie Spray, Pacho Velez, 2013)…

Nese sentido, Shongua (J.P. Sniadecki, 2007) e People’s Park son dous filmes que parten de puntos de vista semellantes, ao retratar un espazo público, pero a solución formal escollida fai que o efecto sexa totalmente distinto. Como ves ti esa evolución na forma de achegarte ao espazo que filmas?

Non sei se se trata dunha evolución. Coido que cada caso é diferente e é máis ben unha cuestión relacional. En Songhua tentei realizar un único plano, mais como ninguén estaba a traballar comigo e sabía que o espazo era longo de máis para me poder mover eu só a través del, decidín que era mellor montar o filme. Mais lembro ter feito un plano moi longo, se cadra non de 50 ou 70 minutos, pero pode que de 10 minutos. Sinto que cada espazo particular chama por un enfoque diferente, e Songhua pedíame unha sorte de estrutura que fixese sentir o transcurso dun día na vida do parque, desde media mañá até media tarde, e así poder ir tecendo pequenas liñas narrativas, gravar un grupo de xente para logo cortar, filmar outro e volver ao punto de partida para crear unha caste de progresión. Esas eran as miñas sensacións ao realizar o filme, porque non sabía que demo estaba a facer alí. Eu tiña en mente realizar outro filme que tiven que abandonar, pero aínda así atopábame feliz en Harbin nunha experiencia moi libre, gozando do parque fluvial e filmando a xente no xogo e no traballo. Ía alí cada día pola mañá e logo volvía á outra punta da cidade, onde residía, ollaba o material gravado e pensaba en como voltar ao día seguinte e retratar a todo este espazo.

No caso de People’s Park estiven indo ao parque regularmente durante tres anos, pois pasei moito tempo na provincia de Sichuan, na que tamén gravei Chaiqian ([Demolition], J.P. Sniadecki, 2008). Sichuan é unha provincia moi grande, e o parque sitúase no centro da súa capital, Chengdu. Adoitaba ir ao parque, sentaba, gravaba un pouco e falaba coa xente. Era o verán de 2011, e Libbie [Dina Cohn], que estudaba budismo en Taiwan e en Sichuan, trouxo unha cámara con ela para filmar. Eu atopábame nese momento a traballar cuns amigos e propúxenlle levala ao parque. Ficou prendada do lugar, se cadra máis do que eu, non o sei. Estivemos andando a través del un día enteiro, nunha xornada de intensa actividade, con moito ruído, unha chea de performances, moita calor… unha sobrecarga de sensacións. Non podedes imaxinar o enxordecedor que resulta, e non se pode fuxir do ruído, pois hai altofalantes en todas partes, mais o conxunto é realmente estimulante, faiche bater o corazón, séntese unha tórrida enerxía social.

People’s Park (Libbie D. Cohn / J.P. Sniadecki, 2012)

Daquela pregunteille a Libbie se quería facer un filme e ela dixo que si. E pensei, “fagamos un único plano”, e parecía ter sentido pois creaba unha caste de paralelismo cos afeccionados que desenvolvían as súas actuacións no parque. Porque todos eles ían alí a diario a practicar, nun exemplo de goce e disciplina propio dos non-profesionais; e Libbie e máis eu contabamos coa nosa pequena cámara (que tampouco era profesional), un bo equipo de son e unha cadeira de rodas, ren máis. Fomos tódolos días coa cadeira a practicar e disciplinar os nosos corpos, e á noite voltabamos a casa para ver o material e trazar estratexias para mellorar o plano e decidir como movernos por cada un dos espazos. Todo iso requiriu dunha gran capacidade de atención, meditación e conciencia, moi propia das persoas que practicaban coreografías ou tai-chi no parque. Hai, por tanto, unha conexión real nas nosas actividades en termos de crecemento persoal e disciplina diaria. E tamén unha certa precariedade, cando fas un único plano en calquera momento alguén pode empurrar a cadeira de rodas, un neno pode botarse a correr fronte a ti e tes que parar de súpeto e volver empezar… e iso pasou moitas veces. Tamén podes facer un mal movemento de cámara, do mesmo xeito que o rapaz que fai pinchacarneiros ao remate da fita non o fai moi ben pois está a aprender. Nós ás veces tamén cometemos erros pois estamos a aprender a filmar o parque do mellor xeito posíbel.

E como organizades todo ese caos sonoro?

É todo sincrónico, está recollido no momento da filmación. Tentei engadir algunha toma de son, mais finalmente desbotamos a idea. Puxemos un micrófono cardioide na cadeira de rodas e encol da cabeza de Libbie dous binaurais, que son micrófonos en estéreo que imitan o xeito que temos de escoitar, creando a sensación de que nos atopamos no parque. Logo Ernst e máis eu fixemos o deseño sonoro e mudamos algunha cousa. Ernst axudounos coa de mestura de son para lle dar un pouco máis de rango dinámico, mais en xeral deixamos que o caos sonoro se manifestase. É sorprendente como nesta toma en particular hai ocasións nas que o son comeza a aumentar desde algures, ao lonxe, e a nosa cadeira de rodas vai cara a alí e vemos un mozo tocando o baixo, daquela decátaste de que nos demoramos na transición e facemos o fundido nese son. Ás veces un son baixa de súpeto do mesmo xeito que as chicharras fan o seu ruído, sssssh, e logo calan de vez e ouvimos a voz das mulleres elevarse. Hai veces nas que os elementos do parque conspiran, e inesperadamente ten lugar unha coincidencia que nos leva a atopar camiños valiosos. Por todo iso escollemos esta toma, que é a número 19 dun total de 23 tomas completas, aínda que probabelmente tentamos á volta de 40.

De feito o son xera unha especie de subespazo, creando un contraste entre a continuidade da imaxe e os subespazos creados polo son.

Absolutamente. Concordo contigo

A angulación da cámara neste movemento continuo é bastante baixa, creando unha sensación de estrañeza, ao non estarmos ao mesmo nivel da xente filmada. Como chegastes a esta decisión?

Hai un par de cousas a ter en conta sobre o emprazamento da cámara. Tal e como sabemos polas teorías da linguaxe cinematográfica, un ángulo baixo pode crear unha amplificación do espazo social, de maneira que pequenos xestos e movementos adquiren unha percepción monumental. Desde este ángulo algo baixo a xente pode parecer, dalgún xeito, máis nobre, máis… como dicilo?

Épica?

Está ben, épica está ben. Coido que tamén se pode ver como o punto de vista dun neno, ese tipo de receptividade. Pero ao mesmo tempo, filmar desde ese ángulo tan controlado pode ser algo realmente… fascista. Se cadra non tanto fascista, pero si controlador. Podemos chegar a imitar a maneira en que o Estado tenta controlar a forma en que nos movemos polo espazo. Filmar desde abaixo pode tamén facer parecer á xente ameazadora, depende de como o leas. Por exemplo, cando amosamos o filme nos Estados Unidos, a xente dicía: “É incríbel. Nunca imaxinara que os chineses se divertían tanto”. Volvendo á pregunta inicial sobre os parques, os chineses pásano moi ben nos parques. Sichuan, Chengdu, son probabelmente algúns dos lugares máis divertidos, máis tolos, porque a xente de Sichuan, e sei que isto é unha xeneralización cultural, ten sona de seren xente que o pasa caralludamente: saben como se divertir, a diferenza doutros lugares onde a xente é máis seria. Mais respecto do plano único, nos Estados Unidos algunha xente dixo que era realmente abraiante ver xente libre e divertíndose. Ensinámoslle o filme a Wu Wenguang —que é o pai do documental chinés independente, o que fixo o filme Bumming in Beijing (Wu Wenguang, 1990)— e escribiunos un artigo de 5-10 páxinas sobre o filme dicindo que lle gustaba moito, porque para el é case unha reprobación da China e dos seus compatriotas. Díxonos algo así como “significa moito para min ver aos meus paisanos dunha nova maneira, mais hai algo realmente terríbel e sinistro no filme, xa que a xente semella ser exactamente o que son, persoas atrapadas entre un mundo moralmente baleiro e a coacción política.” Así que el non ve o mesmo tipo de liberdade ou di que esa liberdade simplemente amosa que son estúpidos e só están a actuar. É esta a maior diversión que poden ter? Esta é a única diversión que se nos permite ter, así que, non é ridículo? Ademais, tamén sinala que nun lugar de suposta liberdade relativa respecto do estado, a xente non fala ou fai algo relacionado coa actividade política, senón que o que fan é bailaren música disco europea dos 80.

People’s Park (Libbie D. Cohn / J.P. Sniadecki, 2012)

Lemos nalgures que as cancións que cantan no karaoke son himnos do Partido, ou algo semellante…

Unha das cancións. Algunhas delas son himnos do Partido, outras remiten a un certo tipo de nostalxia. Hai un movemento de cancións roxas, é dicir, revolucionarias, de cando a revolución cultural estaba a acontecer e a xente nova volvía ao campo para lles aprender aos campesiños e aprender deles.

Pódese ler desa mesma maneira que sinala Wenguang.

Si, exacto. Mais isto ocorre en toda a China, e é probabelmente por iso que Wenguang o sente desa maneira. Coido que esta tensión, incerteza, ambigüidade e desacordo sobre o que o filme fai, e como cadaquén olla para el, é moi interesante. Iso é o que a toma longa tamén nos permite facer, porque se non fixeramos esa toma tan longa, se cadra teriamos creado unha certa xerarquía coa montaxe, privilexiando unhas personaxes sobre outras, sen ter esta limpeza da ollada e esta inmersión total no parque, ao non parar moito máis ca uns poucos segundos en cada situación. Hai tamén (se cadra xa me sentistes falar disto antes) unha conexión coa pintura ao óleo chinesa: hai un rolo moi famoso que se chama Qīngmíng Shànghé Tú, que significa O festival Qingming xunto ao río, un importante festival chinés. Neste rolo, o pintor da dinastía Song (século XII) pintou todo o que vía: persoas, cans, árbores, follas, cuncas, potas, paus, botes… Todo está representado dun xeito case democrático, e este filme é, se cadra, unha tentativa de facer isto mesmo con ferramentas dixitais do século XXI.

Canto a Yumen (J.P. Sniadecki / Xu Ruotao / Huang Xiang, 2013), atopamos varias diferenzas neste filme respecto dos outros teus. A primeira é obviamente o uso do 16mm., máis tamén o emprego de actores e dunha posta en escena máis marcada. Podes contarnos o porqué destas dúas rupturas no teu traballo?

Coido que é debido ao propio tema, ao lugar en si mesmo e tamén á xente coa que traballei. Quería contar con Xu Routao porque trae ao filme unha forte consciencia histórica, mais cun toque surrealista. E o 16mm. implicaba que tiñamos que construír moito a banda sonora e limitar a duración dos planos. Orixinariamente, iamos facer un plano por cada rolo de celuloide e deixar a cámara a rodar todo ese tempo, que son 2 minutos e 45 segundos, mais o motor derramouse porque ía un frío terríbel alí. Estaba todo xeado, ía moito frío e as miñas mans… eu tiña que mudar o chasis cando remataba cada rolo e tiña as mans conxeladas todo o tempo, mais iso é parte da experiencia Bolex. Así que tivemos que atopar maneiras de filmar cos 27 segundos que nos daba a corda da cámara. Xu Ruotao estaba interesado en facer o filme como se fósemos unha especie de sociólogos dos anos 60, que chegaban a documentar un espazo, e eu andaba á procura de historias de pantasmas, que se podían activar ou proxectar na cidade de Yumen. Xuntamos todo iso e atopamos a linguaxe axeitada para lle dar ao filme o aspecto e o son que queriamos. Tamén queriamos que fose algo semellante a un musical: de aí a música de Bruce Springsteen ou a canción de Pao Mei-sheng, e tamén as gravacións da telenovela que se escoita, esa música tan dramática, que vén da primeira e máis popular telenovela chinesa. Trata dunha muller que fica soa, déixana plantada e o seu amor derrúbase, e ela está melancólica e todo é super-melodramático. Isto tamén forma parte da historia de Yumen, debido a tódolos matrimonios e familias que se romperon cando este lugar foi destruído.

A xente vai a Yumen a tirar fotografías bonitas de edificios abandonados, algo así como en Detroit, porque o lugar pasou de ter 2 millóns de habitantes a vinte mil. Sabiamos que podiamos caer niso que chamamos pornografía das ruínas, turismo das ruínas, mais queriamos ir alén diso. Non queriamos sacar boas fotografías e facer un simple documental, senón que queriamos traballar coa xente que estaba alí. Non cos poderosos, senón coa xente nova, como a muller que traballaba vixiando os edificios para que non entrase ninguén: pagábanlle 80 dólares americanos ao mes, por vixiar edificios co can e os coellos. Queriamos daquela saber que tipo de cousas querían facer co espazo, e bailar era unha delas. Entón Xu Ruotao decidiu que quería pintar e repoboar o espazo cos seus murais, e Huang Xiang quería facer performances nas que sentaba enriba da columna finxindo que era un dos xefes da petroleira. En termos de posta en escena, o filme foi escrita como un proceso, mentres falabamos coas tres rapazas, Chen Xuehua, Chen Qi e Zhou Qian, e coa xente da zona que non aparece no filme, pero que nos contaron moitas historias. Escribiamos o guión para ir o día seguinte a filmar. Non estivo nunca moi planificado: queriamos que a narrativa fose fragmentada e difusa, de xeito que cada vez que pensabamos estar a caer nun aceno narrativo convencional, rexeitabámolo e faciamos algo diferente.

Yumen (J.P. Sniadecki / Xu Ruotao / Huang Xiang, 2013)

Tamén sabiamos que o son tiña que ter un certo atraso, de maneira que nunca está ben de todo: ás veces, o son está desfasado, outras está preto, e outras non hai son ningún. Queriamos desencadear non só a presenza dun espazo psicolóxico semellante ao dun soño de pantasmas, senón tamén establecer a relación dos suxeitos coa historia e o lugar, para facernos preguntas do tipo: como están conectados a este espazo? Como de fundamentados están na realidade? Cal debera ser a relación con este espazo? E, de certo, cal é a distancia e a proximidade respecto da súa contorna? Por todo isto, as mozas que saen no filme non saben se teñen que estar orgullosas de ser deste lugar, xa que naceron alí pero van á escola a outro lugar, só veñen a casa en vacacións… Trátase o lugar coma unha terra de ninguén, unha vila pantasma. ¿Responde isto á vosa pregunta?

E a case todas as nosas preguntas… [risas]. Porén, este filme é o único dos teus que está contado en pasado. Todo o resto están ancorados no presente, no aquí e agora da filmación. Hai un cambio moi visíbel neste filme…

Nunca pensara niso. ¿O filme está sempre en pasado? Vouno ver outra vez e pensar nesta cuestión do tempo, porque tedes razón, todo o resto están firmemente ancorados no presente, non falamos moito do pasado nos outros filmes, ou cando menos non tentamos escarvar nel. Algúns suxeitos poden falar do pasado, mais este filme é todo sobre historias de pantasmas, sobre un pasado que está escrito nas ruínas. Supoño que é só unha resposta ao lugar. Agardo cando menos que a fotografía provoque unha idea do pasado, mais que tamén se perciba o filme como un intento de aprehensión dese pasado no presente.

Si, cremos que si o fai. Neste sentido, é semellante a algúns dos filmes de James Benning e doutros cineastas que traballan sobre a paisaxe, mais con esa idea de revelar os restos do pasado que hai no presente.

Gústanme moito os seus filmes, sobre tod Four Corners (James Benning, 1998). Vístelo?

Non.

Deberiades velo. É extraordinario. Supoño que é difícil de atopar.

Para rematar, en que proxectos estás a traballar agora?

Teño un novo filme que vai sobre as viaxes en tren na China, que levo filmando os últimos tres anos. Confío en poder rematalo en breve. Non teño nin idea de como vai ser, graveino cunha cámara moi pequena. Ben, se cadra non tan pequena, unha go-pro. Tiña que facelo cunha destas cámaras porque os axentes chineses non son moi simpáticos cando non queren que filmes.

E tamén estou a traballar noutro filme que vai ser unha mestura de ficción e documental, dous filmes nun só. Trata sobre uns paisanos homosexuais, libertarios e hippies que crearon unha caste de mundo utópico de liberdade a 15 quilómetros da miña casa aló en Michigan, na fin do século pasado, en 1997. Alí facían festivais, o cantante country Merle Haggard foi tocar, e tamén se pasaron oradores políticos. Conseguiron formar unha verdadeira comunidade, con xente que acampaba e vivía alí. Comezaron a ter problemas co goberno conservador e foron arrestados, pero no canto de ir a xuízo decidiron botar a todo o mundo fóra do seu terreo e queimar todos os edificios agás a súa casa. Fixéronse con armas. En realidade, sempre tiveran armas, pero fixéronse con máis, puxeron roupa de camuflaxe e pediron que ninguén se achegase. A policía local perdeu os papeis e dispuxeron un continxente armado arredor da casa durante catro ou cinco días, e entón o FBI involucrouse e mataron aos dous homes. O seu funeral celebrouse o 11 de setembro de 2011, o día dos ataques terroristas en Nova York. Ese é o meu seguinte proxecto. Está baseado nunha historia real.

Comments are closed.