ÉRIC BAUDELAIRE: “TODA NACIÓN É UNHA FICCIÓN COLECTIVA”

O cineasta francés Eric Baudelaire sorprendeu aos afeccionados ao documental en 2011 con L’anabase de May et Fusako Shigenobu, Masao Adachi et 27 années sans images, unha poética película que presentaba con naturalidade a relación do director nipón Masao Adachi co Exército Vermello Xaponés. Un exilio no Líbano de case 30 años, no que política e cinema se entrelazaban, repasando a teoría da paisaxe (fukeiron) este xenuíno activista do celuloide, coa que intentaba cartografar as estruturas da opresión institucional mediante a filmación de paisaxes.

Algo diso hai tamén en The Ugly One (2013) e, dende logo, volve con forza en Lettres à Max (2014), terceira longa de Baudelaire sobre a secesión do Estado de Abkhazia de Xeorxia a través da correspondencia co seu amigo Max. A película estreouse o pasado xullo no FID Marseille, festival que o descubriu e onde tivemos a oportunidade de charlar con el. O filme obtivo recentemente o Premio Especial do Xurado no Doc Lisboa. O primeiro festival que o acolle en España é o de Xixón (21-29 de novembro).

Coñeces Abkhazia, e en concreto a Max, dende hai case 15 años. Por que non ir alá para contar a historia e optar polo formato epistolar?

A primeira vez que visitei Abkhazia foi no 2000 como fotógrafo para realizar un proxecto comparativo entre tres estados non recoñecidos: Transnistria, que se separou de Moldavia; Abkhazia, coa súa secesión de Xeorxia; e Karabakh¹, que saíu de Acerbaixán. O que eu aprendín nesa viaxe foi a converterme en fotógrafo, eran os meus inicios. Nunca fun quen de ligar os tres lugares, realizar un traballo que lograse falar de todos eles. Así que decidín centrarme en Abkhazia e volvín en 2004 e 2005, aínda como fotógrafo. Nesta ocasión utilicei unha cámara de gran formato. Facía, digamos, grandes cadros e paisaxes que funcionaban dun modo moi cinematográfico, cunha verdadeira posta en escena. Intentaba evocar de xeito poético ese ente tan estraño que é Abkhazia, o seu recoñecemento e a súa negación. Nestes tres viaxes xa coñecera a Max, e falabamos moito dende o principio, e víao en cada visita.

Se me remonto a todo isto é porque quero deixar claro que levo 14 anos buscando unha forma de contar todas as complexidades de Abkhazia. E creo que chegou un momento no que me dixen: “é importante que fagas o filme con Max, porque a palabra será necesaria”. É obvio que a imaxe é esencial para contar a historia, mesmo antes da película, cando me dedicaba a fotografar o país; pero realmente facía falta da palabra para entrar nos detalles conceptuais ou paradoxais que entraña a definición dun Estado, do seu non recoñecemento e do teatro do absurdo. Por que unhas cartas? Como ben sabes, boa parte do cinema está baseado en intercambios… Interésame moito a entrevista. En L’anabase fixen sobre todo entrevistas, se ben houbo unha correspondencia previa. En The Ugly One repetiuse esta forma de entrevista e correspondencia. Neste caso, coñecía a Max dende hai moito tempo, e tiña a impresión de que as cartas serían suficientes. Max fala moi ben e conta belas historias. Só precisaba orientalo un pouco sobre a narración.

Para min a novidade aquí é que ti te convertes nun dos personaxes deste intercambio.

Nun momento de L’anabase, se ben había dous personaxes principais e eu estaba presente moi na retagarda, entrevistaba a Masao Adachi e el accedía a contarme a súa historia, pero a cambio pedíame imaxes. Polo tanto, xa existía esta forma de intercambio, pero eu non me situara tan no centro da narración. Máis aínda en The Ugly One, onde se dan eses pequenos combates entre a guionista e o director sobre a trama e os personaxes. É certo que aquí estou máis presente a través das cartas, e realmente tiven ganas de facelo, porque é un filme máis persoal que os outros. Diríxome directamente a Max, e falamos da súa vida privada, a súa intimidade. Parecíame lóxico mostrarme un pouco máis. Pero é verdade que estou moito máis presente. Nunha das cartas, mesmo lle comento a Max que nos convertemos en personaxes dentro dun filme, e se el considera que se trata dunha ficción ou un documental.

Lettres à Max é unha película máis naturalista que as dúas anteriores, e non usas arquivo. Por que este cambio?

Vexamos, creo que é porque nesta ocasión quería contar a historia de Max, e realmente mostralo. Se te fixas, en L’anabase, nin sequera chegamos a ver ao personaxe. Todo o discurso se realiza a través da voz e a imaxe. Decidín que neste caso o filme debía funcionar a través de algo moito máis clásico: construír un personaxe e crear un vínculo con el, dende o inicio. É algo moi emotivo, así que fai falta que o vexamos. Isto termina tamén cunha estrutura de filme onde las voces son sempre en off. Vemos a Max, e nos vinculamos dalgún xeito a el. Por que? Pois porque despois vólvese máis complicado. Cando empezamos a falar de refuxiados xeorxianos, ou a relación con Rusia. Gústame a idea de que poidamos sentir un apego emocional cara o personaxe, antes de ver as tensións e problemas políticos ou morais na posición que toma. Quería que o espectador se vinculase a Max, como eu o fixen, antes de entrar en aspectos máis controvertidos ou crueis da mensaxe que defende.

No que respecta ás voces, en realidade só hai unha, sobre todo no que se refire á construción da identidade nacional. Ti mesmo llo preguntas a Max: “é xusto que fales por un xeorxiano?”

Hai dúas cuestións na túa pregunta. A primeira é: podemos facer realmente un filme cunha soa voz e dar unha perspectiva múltiple? E é a decisión que eu tomo. Non quería caer no xogo clásico da perspectiva de Abkhazia contra a de Xeorxia. O que me interesa do cinema, cando fala de cuestións tan controvertidas, é chegar a construír filmes presentando unha subxetividade no interior dunha situación que pide tipicamente dous puntos de vista en conflito para chegar a comprender o problema. Eu decidín elixir unha única subxectividade digamos, fráxil, onde a tara ou o enquiste da situación están ben visibles. Despois, cada un saca as súas conclusións, pero non hai unha necesidade de que eu… Con Masao Adachi e May Shigenobu; na montaxe, imos comprender unha realidade complemente tola, e se cadra tráxica ou cruel, sobre o destino do Exército Vermello e a súa participación nel.

E aquí ocorre algo parecido. Podemos vincularnos á causa de Max, ou de Abkhazia, podémola comprender ou pode conmovernos; e ao mesmo tempo, ao ver o que responde Max ás miñas preguntas, veremos que existe unha forma de crueldade fronte á historia. Moitos refuxiados xeorxianos marcharon e non poden volver, porque iso suporía ter outra guerra. Quizais as respostas de Max substitúan a necesidade desa outra perspectiva xeorxiana, porque o espectador coñece que existe, aínda que estea no fóra de campo da película. E comprendemos, ademais, que esa ausencia é unha inxustiza que se deixa ver nas casas baleiras. Son as pegadas desta inxustiza. Polo tanto, esta perspectiva está incluída no fóra de campo do filme, no interior mesmo destas imaxes; mentres que a crueldade da situación queda reflectida nas palabras de Max.

Ocorre tamén nos teus outros filmes. A violencia como algo por momentos necesario no terreo político, se ben non desexable. Max deféndeo, Masao Adachi tamén. Está presente en The Ugly One.

Se un colle un xornal e o abre en calquera páxina, decatarase de que a violencia é habitual no home, algo cotiá na política. Non importa que un tome de exemplo Siria ou México: é a linguaxe política máis fundamental. O que me interesa nas miñas películas non é a violencia en si mesma – de feito non se adoita mostrar, pero si se fala dela e se ven as súas pegadas – senón despezar a relación entre o pensamento e a palabra de aqueles que participaron en conflitos onde se deu esta violencia; e a través dos recordos intentar discernir unha parte do acontecido, analizar a situación actual, volver atrás, e comprobar se algo se moveu.

Se queres, The Ugly One non era un filme sobre o tempo pasado, senón sobre o arrepentimento, de forma moi aberta. Lettres à Max é un filme sobre o que pasou neses 15 anos que levo visitando Abkhazia; e hai algo máis de 20 que terminou a guerra. E se xa pasou dun período, digamos, utópico, da posibilidade de reiniciar todo nun país novo; e agora xa non estamos no inicio, senón na adolescencia, e comeza a verse que o clima podería estar derivando nunha distopía. O filme fala de todo iso, e de forma obrigada temos que falar da guerra, aínda que Max non participara. Tratámola a través da paisaxe. Cando vemos Berlín na película, non se trata de ruínas da guerra, senón do tempo. Falamos diso, e esta é a razón pola que adoito dicir que Lettres à Max é un filme sobre o tempo, sobre as súas diferentes pegadas.

Existen diferentes temporalidades no filme. Como hai 15 anos que vou alí, cando escribo as cartas, penso normalmente en pasado. En paralelo, falo do tempo pasado e do futuro. Cando Max recibe as miñas cartas, estamos noutra temporalidade, que se sitúa 10-12 semanas logo da escritura destas. El responde falando do seu pasado, presente ou futuro. E todo isto ten lugar un ano antes da miña volta a Abkhazia, para rexistrar as imaxes. Polo tanto, a imaxe da película chega un ano despois que a súa palabra. E este décalage imaxe-voz en off é algo que non ocorre habitualmente no cinema. Max di: “cando veñas, verás tal cosa”. É o futuro, pero na imaxe, xa pasei por aí. Polo tanto, o que vemos é o presente da imaxe, e o futuro da voz. Son falsas imaxes, fabricadas por min, da temporalidade de Max.

Na montaxe, podemos mostrar unha escena cos veciños bailando, o coche, metémonos na súa casa, asistimos ao recoñecemento de Abkhazia por parte de Rusia… Pero en realidade esas imaxes son unha reconstrución do vixésimo aniversario da independencia, que filmei aínda o ano pasado. É un pouco a mesma festa, e fabricamos imaxes para substituír as que non teño. Na montaxe, sempre existe esta superposición de tempos, onde o estatus da imaxe evoluciona. Tamén teño esta idea de que non é importante que a imaxe se mostre como documento histórico para probar que algo pasou. O filme non busca esa exactitude documental, porque estamos traballando todo o tempo sobre a cuestión da ficción e a superposición do tempo.

Esas ruínas teñen tamén o seu lado político. Non hai algo aquí de teoría da paisaxe, como xa existía en L’anabase?

Dende L’anabase, a teoría da paisaxe sérveme como un punto de referencia, aínda que nunca a apliquei realmente. A fin de contas, fágolle unha chiscadela a esta teoría. Dígome… Vale, estou filmando na paisaxe unha estrutura que evoca certos mecanismos de poder, pero ao mesmo tempo prefiro a posta en escena: fago trampas, movo a temporalidade… Polo tanto, non me sirvo dela nunca de maneira pura, pois non ma creo como dogma absoluto. Creo que nin o propio Masao Adachi o fizx en 1969 conSerial Killer.

Hai unha historia sobre un director de fotografía en Lettres à Max que conta unha anécdota sobre un cineasta ruso que veu localizar a Abkhazia. A miña intuición dime que se trata do Stalker (1979) de Andrei Tarkovski. Pregúntoo por curiosidade cinéfila. É así?

Stalker rodouse unha primeira vez e as imaxes desapareceron, de feito. Reveláronse mal e esta versión perdeuse. Este fotógrafo contábame que estas escenas se rodaron en Abkhazia, pero creo que hai unha especie de confusión, que no fondo é un rumor. Recollín ese rumor e é Sergei, ese cámara, o que serve de vehículo para a historia. Interesábame esta anécdota porque, como digo, Lettres à Max é un filme sobre o tempo, e Stalker tamén. Ademais, dáse o estatus deste lugar ao que é moi difícil acceder; cando chegamos a el, as regras do espazo e o tempo non son as mesmas, e de feito acódese a este lugar para resolver algunha cuestión cun mesmo. E, para min, dalgún xeito, en todos estes 15 anos que levo visitándoa, Abkhazia é un pouco como a Zona da película de Tarkovski, un lugar ao que cheguei da mano de Max e Sergei.

E, como na película, non saben como saír. Bonita metáfora.

Si. E non é que non saiban, é que non poden. Pero ao tempo, non son infelices nesta Zona, simplemente habituáronse a outras regras do tempo e o espazo. É unha metáfora, claro. É unha mágoa que non poida verificar se a historia é certa.

Lettres à Max é un pouco tarkovskiana, non?

A paisaxe ás veces remíteme tamén a Nostalxia (1983). Teño a impresión de que Abkhazia tería sido un decorado natural para Tarkovski.

A nivel narrativo, a disposición das cartas non é cronolóxica. Como as ordenaches?

As cartas están numeradas e Max respondeunas nesa orde, aínda que non sempre lle chegasen nesa secuencia. Hai cartas que nunca chegaron a destiño, e outras que se retrasaron moito, e esta orde alterouse. Max mandoume varias horas de voz en off, pero finalmente gardei unha para a montaxe, e deime a liberdade de ordenala ao meu xeito.

Pero, ao tempo, a recepción das súas respostas marcou certa cronoloxía no filme, porque unha resposta levaba á seguinte carta, e se escribía unha sorte de guión sobre a marcha. E, finalmente, respectei bastante esta pauta. Creo que o que se modificou foi a cantidade de material que decidín seleccionar e o que ficou fóra, que é mucho. Evidentemente, ao editar a voz en off, como xa ocorría en L’anabase e The Ugly One; este traballo de montaxe muda o sentido. Mesmo unha pausa de tres segundos entre dúas palabras pode cambiar o sentido da frase. Cando lle pregunto a Max se construír Abkhazia supón esquecer os xeorxianos, el responde: “Si, hai que esquecelos”. E despois di: “Evidentemente, é moi inxusto, pero é necesario”. Nunha montaxe, estas frases son moi claras e directas, non creo que haxa nada crú ou seco nestas palabras; pero ao poñelas ante unha casa derruída, o impacto é outro.

As respostas de Max teñen unha forte carga ideolóxica, máis tendo sido el Ministro de Asuntos Exteriores do seu país. Non che causaba isto dúbidas?

Si, claro, pero coñezo a Max dende hai moito tempo. En todo caso, pensa no filme de Barbet Schroeder sobre Jacques Vergès, que atopo moi interesante². A película enteira céntrase en Vergès sobre Vergès, coa forte retórica que el ten; pero é así como entendemos a complexidade do personaxe na súa totalidade, incluído ese lado escuro, perigoso e manipulador. Con Max, pasa un pouco o mesmo. É o representante dunha certa perspectiva abkhaza, porque foi ministro, e ao tempo é un personaxe algo particular, que di cousas que outro político non se atrevería a contar. Non é un diplomático tradicional, politicamente correcto. Contradícese, emociónase… Cando fala dos xeorxianos, recoñece que non poden volver, pero que é inxusto. Outro diplomático do país xamais diría iso. Por iso me parece que darlle a palabra a Max, no que respecta ás dinámicas do poder, é moi distinto que dárlla a outro ministro cun perfil máis correcto. E direi outra cousa, el podería ter a palabra na película, pero non é el quen a selecciona, nin quen filma as imaxes, nin quen as elixe. Hai unha contra-palabra, evidentemente. Ese é o traballo do cineasta.

Que se exerce pola posta en escena, nun xogo cada vez máis evidente entre a ficción e o documental. A escena que citabas de Max vendo a mensaxe do recoñecemento de Abkhazia como estado independente por Medvedev é sintomática. Por que che interesa esta vía?

A miña impresión é que non me preocupo moito do estatus documental dos meus propios filmes, senón do seu estatus cinematográfico. Polo tanto, a recreación, o uso do arquivo, poñer a Max ante as imaxes da independencia para que interprete a súa reacción… iso interésame. Porque imos ver a Max ante esas imaxes, recreando o momento, el só, ante unha pantalla de televisión… O espectador intúe algo fráxil e falso nesa reacción. E gustábame que se representase esa alegría falsa, porque as relacións co poder adoitan estar cargadas desa falsedade. Tras Rusia, ningún estado máis recoñeceu a Abkhazia. É unha falsa vitoria, e representala por unha vía cinematográfica con esa falsidade resultábame interesante. O diverso estatus das imaxes é o que me permite xogar con estes conceptos.

É preciso tamén falar da construción ficcional do Estado ou a nación. Non sei se para ti son o mesmo.

Si, enténdote. Toda nación é unha ficción colectiva. O Estado é unha estrutura construída no interior desa ficción, para que poida sosterse. A lexitimidade do Estado é tamén unha ficción colectiva. E, ben se trate dun Estado ou unha nación, ambos os dous funcionan mediante a violencia. Son as guerras, ou as revolucións, as que normalmente os forxan. O texto de Ernest Renan³é moi útil a este respecto: “Ter sufrido xuntos supón poder proxectarse nun futuro común”. E despois está a cuestión sociolóxica do inimigo. O Estado é un pouco como a mafia. Protéxete duns individuos que supostamente queren dañarte, e por iso pagas impostos. O Estado funciona da mesma maneira. Fabrica ineimigos exteriores, para poder controlar a estrutura interior. O que é ficticio en todo isto é a lexitimidade duna narración sobre outra. Existe unha historia sobre as orixes gregas de Abkhazia, porque segundo algúns, Xasón tería chegado alí cos seus Argonautas. Todo isto son combates de ficción, e ao final o que domina, é o do vencedor da guerra. E sobre esa base se construíu, como todos os estados, a República de Abkhazia.

__________