«LA CRÍTICA LOGRA QUE LOS FILMES DEJEN HUELLA»

Alain Bergala, mítico redactor jefe de Cahiers du Cinéma, cineasta y autor de numerosos libros, entre los que destaca Nadie como Godard (ed. Paidós), estuvo en el CGAI para hablar del director de Film Socialisme, y concretamente de este filme; además de presentar su última película, Víctor Erice: Paris-Madrid, allers-retours. La cinta, que forma parte de la serie Cineastas de nuestro tiempo, parte de la exposición Erice-Kiarostami, correspondencias, comisariada por el propio Bergala para el CCCB. Por su dilatada trayectoria en estos campos, el galo es la persona idónea a la que extender el debate sobre la función de la crítica que vertebra este número de A Cuarta Parede.

¿Qué ha cambiado en la crítica desde los ochenta?

Todo ha cambiado alrededor de ella. No había aún Internet y la televisión hoy es el prescriptor. La gente va a ver los filmes de los que se habla en ella cada semana. La función de la crítica, si la entendemos como una guía que dice qué ver en el cine, se ha reducido considerablemente. Hoy la gente que compra una revista, es porque sabe que el gusto de la publicación coincide con el suyo. De una forma u otra, esa gente ya iría a ver las películas.

Pero hace falta hablar de esos filmes para crear un interés.

Desde luego. En todo caso, la crítica se ha vuelto muy difícil. No tanto escribir los textos, pero sí su función. Hay que luchar más que antes por ella. Yo tengo miedo de que llegue un día en el que ya no exista, y los filmes desaparecerán sin dejar una huella. La crítica logra eso. Tiene la función clara de decir que tal película, incluso si no cuenta con muchos espectadores, es la que importa. Y esto es lo que hace que las cintas existan. Si no, no queda nada.

Ese registro del que habla, ¿puede existir en Internet?

Para mí el papel es importante, porque es algo que se guarda. Si estoy en casa y tengo ganas de leer esa entrevista con Straub de la que me estoy acordando en ese momento, puedo ir a ella. En el océano digital, es más difícil encontrar los textos. Uso mucho el digital, pero creo que no está en contradicción con la presencia de los objetos, que podemos llevar con nosotros.

En el momento de crisis de los Cahiers, se pensó en editar en formato digital; y para mí, por la tradición de la revista, tendría supuesto su desaparición. También es una cuestión fetichista, de poseer objetos. Para mí el problema del digital es que hay tantas cosas, que no sabemos donde están ni distinguir lo bueno de lo malo. Hay que resistirse un poco. No hay que renunciar al papel.

¿Y qué hacemos las generaciones jóvenes, que no tenemos ese acceso al papel?

El problema es de situación. Que la gente joven que sienta curiosidad por el cine encuentre su camino, sepa que existe tal revista digital interesante. Pero no es sencillo. En Francia, y no sólo en nuestro país, se está dando un fenómeno horrible, que es el de esas páginas web que no sabemos muy bien si están hablando de cine o son mera publicidad.

Como AlloCiné.

Sí, y esa no está mal de todo. Lo que veo es que hay estudiantes que tienen esta cultura. Leen informaciones, pero en ellas no se discuten ideas o valores sobre los filmes.

"La crítica es forzosamente dogmática, escoge", porque si no, "está perdida". Cada publicación tiene que optar por "una línea".

Algo semejante está ocurriendo en los periódicos, ¿no? La crítica especializada se está diluyendo en éstos. ¿Cómo vamos a hacer para crear interés por los filmes en un público amplio?

Es cierto lo de los periódicos. También ahí hay dificultades. En Le Monde antes tenías a Frodon. La página estaba bien construida y había una línea, más o menos la de Cahiers. Él aún no había entrado en la revista, pero podía apreciarse que se había alimentado de ella. Cuando marchó; no voy a decir que los críticos de ahora sean malos, pero no existe un criterio claro. Cada uno da su opinión, distinta de la de los otros. Y eso no sirve de mucho. Hace falta crear una línea, una cohesión.

En Francia siempre tuvimos Télérama, que es el reflejo de la pequeña burguesía, los profesores y todo eso. Su línea política es tan clara como amar lo que le gusta a nuestros lectores. Y son muy buenos en eso, en enterarse de lo que complacerá a sus lectores y decir por qué es bueno. Pero no es una línea crítica. Es cómoda, y ya está. Y después tenemos Les Inrockuptibles, que parte de los Cahiers. Se desarrolló desde la línea Serge Daney, y aun hoy tienen fuerza.

La crítica es forzosamente un poco dogmática, escoge. Dice “esto es cine, esto no vale”. Pero si deja de hacerlo, no son más que palabras, está perdida. Hay que tener una línea. Esto fue muy importante en la historia de los Cahiers. Hoy todo el mundo quiere estar de acuerdo con la opinión del público general. Télérama contenta a su público, Le Figaro también… Así que, sí, hay una crisis de la crítica en la prensa no especializada en Francia.

La crítica también cumple una función educadora, que desarrolla en La hipótesis de él cine (ed. Laertes). ¿No debemos formar ya el público desde la escuela?

En la escuela, podemos enseñar a los niños que el cine puede ser un objeto de pensamiento, de reflexión, y que no es sólo un divertimento. Es el único lugar donde esto es posible, porque nuestra sociedad está organizada para que todo el mundo vea lo mismo. Y no está mal. Los filmes que los chavales ven hoy son mejores que los de hace 20 años. Los americanos saben lo que hacen.

Pero si sólo existe el consumo, un filme pisa el anterior, y eso me da mucho miedo. Un niño sumido exclusivamente en el cine comercial no puede construir un pensamiento. La función de la escuela es ligar las cosas. No se puede comprender el cine filme a filme.

El problema es que incluso el colegio está contaminado. En Francia, Sarkozy tuvo una idea genial, que no cuesta nada. Le pidió a France Télévision que le proporcionase acceso a 200 cintas. Crearon una página web y le dijeron a los estudiantes: “Apañaos, haced cine-clubs”. No funciona. Si no hay un adulto que estructure la aproximación a las películas, se crea una gran confusión.

SU RELACIÓN CON ERICE

¿Por que escogió a Víctor Erice y no a otro para Cineastas de nuestro tiempo? Es el primer español en el proyecto, ¿no?

Sí, curiosamente no están Almodovar o Saura. Es extraño, pero yo no conocía a Erice personalmente. Siempre me gustó El espíritu de la colmena, que es para mí uno de los mejores filmes sobre la infancia. Sabía que era un hombre misterioso y secreto, y de hecho había intentado entrevistarlo varias veces cuando estaba en Cahiers y fue imposible. Siempre guardó las distancias.

En fin, la historia de Barcelona fue maravillosa. Fui a dar un curso y por la noche Jordi Balló me invitó a cenar y me comentó que quería hacer una exposición sobre cine, y me pidió que pensase en algo. Una idea me vino de pronto: comparar dos cineastas, hacerlos dialogar. Kiarostami-Erice. Al primero lo había trabajado mucho. Lo conocía bien. Y a Erice no. La angustia después era saber si iban a aceptar, porque no se conocían. Esta manera de acercarse a un cineasta es muy buena. No vas a hablar con él sin más, le llevas un proyecto en el que trabajar. Así que comenzó a venir a menudo a Barcelona. Y ahí fue cuando nos conocimos.

La razón de hacer un filme sobre él es que, para mí, es el gran cineasta de su generación, la que pasó del franquismo a la democracia. Se ve que está muy marcado por el pasado. Tiene una clase única, que no posee Saura.

Sin embargo, Saura es más conocido. Por lo menos en España.

Y no sólo en España, en todas partes. Pero por decirlo de otra forma: Víctor es mucho mejor cineasta que Saura. Al principio fue difícil aproximarme a él, pero acabamos hablando mucho de cine, y ésa fue la razón de hacer la película. Fue como una continuación natural. Cuando comenzamos a rodar, ya existía esa relación, sabíamos lo que pensaba cada uno del cine y más o menos estábamos de acuerdo.

Ahora estoy haciendo otra que es lo contrario. Trabajo con Kiyoshi Kurosawa, con el que me he encontrado alguna vez; conozco sus filmes, pero no a él. Así que voy a experimentar la otra cara de la moneda. Marcharé a Tokio para filmarlo.

Así que con Víctor fue así. Un proceso lento, como sus películas.

"Víctor Erice es el gran cineasta de su generación, la que pasó del franquismo a la democracia".

¿La idea del eje París-Madrid estuvo ahí desde lo principio?

Antes de nada, era necesario que el productor estuviera de acuerdo. Esto es curioso. Yo hacía tiempo que quería hacer la película sobre Erice porque había hablado con Janine Bazin, que murió hace ya años, y me había comentado que era uno de los grandes cineastas de nuestro tiempo, que era absolutamente necesario que se hiciera una cinta sobre él. Cuando le dije a Labarthe (André, productor junto a Bazin de la serie Cinéastes de notre temps) que quería hacer el filme, se acordaba perfectamente de que Janine ya había querido rodarlo. Lo tuvo claro desde lo principio. Era preciso incluir a Víctor en la colección.

Cuando comencé a grabarlo, era fácil. Estaba en París para la exposición, así que pude reunir a un pequeña equipo y empezar a rodar, pero tenía el miedo del aspecto turístico de París. Para él es muy importante en su formación cinéfila. Me había mostrado vídeos que grababa en la calle, así que le propuse un juego: seguir las huellas, los lugares, de Al final de la escapada, Los 400 golpes… Y jugó. Es muy simpático. Son filmes falsos, pero hay ese lado maniático y cómico que nos gustaba, y que da otra imagen de él. No es todo seriedad, digamos. Así que comenzamos con eso con calma y después decidí venir a España.

Como ya había visto lo que habíamos rodado en París, fue muy sencillo acercarse a Madrid y él estaba muy cómodo, en casa. La regla era que en París yo escogía los sitios, y él hacía lo propio en Madrid. Era su territorio. Se decidió por la sala tan bella del Cine Doré, que me encanta, y nos pusimos de nuevo a intercambiar. Había confianza y ganas de hablar. Lo más difícil fue escoger. De un solo parque tenía horas y horas. Así que dejarlo en 70 minutos fue muy complicado.

Y después tuve un miedo. ¿Debía mostrarle la película antes de finalizarla? Me arriesgué y no le enseñé nada. Le mandé una copia terminada a Madrid y, es muy gracioso, porque Correos perdió el paquete. No me respondía y yo me decía: “Es un horror. La odia”. Así que 15 días después le pregunto: “Qué pasa con el filme, Víctor? No me has respondido”. Y él me dice: “¡Pero si no lo tengo!” La acabó encontrando en otro barrio completamente distinto de Madrid. Cuando la vio, me escribió a toda prisa y me aclaró que estaba muy contento. En el rodaje sí que intentaba controlar todo un poco, pero no hizo ningún comentario sobre la película acabada. Le pareció todo bien. Eso me alivió.

En la serie Cineastas de nuestro tiempo, cuando van a ver a John Ford, nunca lo habían encontrado antes. Está en su cama y responde a las preguntas. Pero aquí se siente que hay complicidad.

HABLEMOS DE GODARD

JLG pasó por muchas etapas. No sé si para usted hay elementos en común que lo definan.

Es muy difícil precisarlo. Cuando la gente dice “el estilo Godard”, yo me pregunto: “¿Y qué es?” No hay un estilo Godard. Sí una actitud. Hay incluso elementos contradictorios entre sus épocas, pero hay un pensamiento y una moral, una identidad propia. Respecto a los planos, por ejemplo. Aunque los que hacía en los años 60 no se parezcan en nada a los que hace hoy, hay una misma moral, un respeto idéntico hacia las imágenes, pero no hay un estilo Godard.

En el libro dice que Godard aun no ha encontrado la manera correcta de representar el sexo y el amor. ¿Es posible hacerlo?

Es posible esa representación, pero más difícil para Godard. Incluso más que para un cineasta católico. Él tiene un miedo horrible de que el cine sirva para excitar al espectador, así que tiene una relación complicada con la seducción. Cuando hace planos de Myriem Roussel desnuda, le obsesiona la idea de no hacerlos muy bellos. Es un refugio suyo. A fin de cuentas es protestante a este respecto. La perversión sí es para él, pero no la seducción, sobre todo de masas. Para él en los carteles están todas esas imágenes del cuerpo que le horripilan. Y hacer imágenes del cuerpo y del sexo que no se parezcan a eso es duro para todo el mundo.

Es “la civilización del culo”, ¿no? Diría Pierrot.

Sí, fíjese que ya lo decía en esa época. Para Godard, como para él es el punto más difícil, también es lo que más le interesa. Rueda mucho el cuerpo, y a chavalas jóvenes. Algo de lo que casi nadie habla nunca es de su fascinación por las muchachas. En Film Socialisme, hay planos muy bellos de esta chica de 14 años, sobre todo los de la piscina, que son propios de Godard. Tiene esa necesidad de incluir mujeres jóvenes en sus filmes.

En el libro pone Pierrot le fou como ejemplo perfecto que incluye sus cuatro maneras de evocar la memoria. Hay más de diez años que escribió esto. ¿Qué ha cambiado?

Hay algo muy importante ahora para él, que es la memoria de la Historia. En los 60, no le interesaba tanto, pero cuando realiza su enorme proyecto Histoire(s) du cinéma, entra de lleno en este terreno. Al volver a la memoria de la historia, también volvió a la suya. Antes, nunca había dicho palabra sobre su infancia. En Pierrot no hay nada de eso, nada personal, salvo su relación con Anna Karina.

El año pasado hice un montaje para el festival de Bologna que llamé Pierrot le fou revisitado. El ejercicio era simple. Por cada escena de Pierrot de la que estaba seguro de dónde venía en la cabeza de Godard, monté la escena original al lado. El filme dura así el doble. Creo que contiene más o menos toda la memoria del cine presente en Pierrot le fou. Hay aquí una idea de reminiscencia del cine. No se trata de citas. En este sentido, el filme es impresionante.

Habla mucho de las influencias de otros cineastas en Godard, ¿pero qué hay de los directores que beben de él?

Es muy duro hacer algo a partir de Godard. En la cuestión del montaje, de las relaciones entre imágenes, ahí sí. El drama de eso es que también inspiró la publicidad.

Respecto a los cineastas, hay influencias enormes. Hace poco vi en Quebec Le chat dans le sac, de Gilles Groulx, que es un diálogo permanente con el cine de Godard. Y no es servil. Es alguien que se alimentó de Godard y que hizo un filme con huella propia. Y no hay muchos que hayan sido capaces. Godard es muy peligroso. Y pienso que a él le gusta. No creo que viese con buenos ojos que hubiese mucho cineasta godardiano, sobre todo si fueran buenos.

"No hay un estilo Godard. Sí una actitud. Hay incluso elementos contraditorios entre sus épocas, pero hay un pensamiento y una moral, una identidad propia".

Porque no le gusta la competencia.

No creo que le importe con gente de su edad, pero que se sirvan después de sus películas… Pienso que eso no le gustaría.

Sin embargo, por cuestiones ideológicas ha tenido problemas con colegas de su generación. El enfado con Truffaut es legendario, y también las tuvo con Dépardieu.

Con Alain Delon, sin embargo, fue muy bien. Él lo respetaba. No buscaba comprenderlo. Decía: “Es Godard, me pide esto. Lo hago”. Pero con Dépardieu… fue un horror. Un terrible error de casting.

En todo caso, hoy Godard vive aislado y sólo ve a gente de su generación; a Labarthe o Duchet. Con todo, hay algunas personas de su generación de las que no ha hablado mal. Digo esto porque siempre ha criticado a todo el mundo.

Esto es en el plano personal. En el fílmico, si hay una persona que él respete, ése es Manoel de Oliveira. Lo considera un igual. Pero no hay muchos a los que estime en ese grado. Normalmente, piensa que es el mejor.

Si tiene que escoger un filme de Godard, ¿con cuál se queda?

Para mí, Pierrot le fou es el que está mejor hecho, pero en el fondo el que más me gusta, a nivel afectivo, es Le mépris. Es un filme magnífico, con un genio natural, en un estado de gracia permanente. Y éste en el montaje no lo mutiló mucho. Le gustó lo suficiente como para dejarlo más o menos como estaba. Normalmente, siempre corta y rehace mucho en el montaje.

Y en su período siguiente, me gusta Je vous salue, Marie. Me estremece. Para mí es muy emotivo. Adoro esa película.

También tengo una gran admiración por Film Socialisme. Hacía tiempo que esperaba una cinta así de él. Me dejó descolocado que un hombre de 80 años, que vive alejado de todo, logre atrapar así la contemporaneidad.

¿Qué le gusta más del filme?

El garaje. Me encanta el episodio de la familia Martin, porque en él encuentro el Godard más capaz de definir dónde estamos. Esto es la familia de hoy, así son las relaciones entre padres y hijos. También está la pareja. Son temas que ya estaban ahí desde los 60, pero que había abandonado.

Hay en esa escena también un poco de La chinoise, ¿no?

Desde luego. Y este misterio: ¿cómo hace para atrapar así la realidad estando tan aislado en su vida diaria? En los anteriores filmes, queda claro que estaba entre sus preocupaciones, pero aquí toca tierra firme de verdad. Es por eso que me gusta tanto esta parte de la película. Más que el barco, que me interesa por razones estéticas y políticas. Pero cuando llegamos a la familia Martin… En fin, ya lo escribí en Cahiers. Estaba enfadado con Godard desde hace cuatro años, y resulta que hace poco me mandó una carta para agradecerme haber defendido a la familia Martin, porque los otros críticos no hablaron de ella, y yo casi me dediqué a esto. Así que el filme ha servido también para reconciliarme con él.

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