A ESPADA E A ROSA, de João Nicolau

Es con esta frase que Manuel se despide de sus compañeros de aventura y parte de nuevo hacia lo desconocido. Pero acaba esta odiseia de la misma forma que la había comenzado, perdido y desilusionado con el mundo que lo rodea.

La Espada y la Rosa se desdobla en tres actos, cada uno caracterizado por un espacio distinto y por coordenadas cada vez más irrealistas y delirantes. A medida que la película se desarrolla, vamos abandonando cada vez más las referencias “realistas” para bucear progresivamente en un delirio colectivo sin fin aparente. De la Lisboa desencantada pasamos a una carabela cuatrocentista y acabamos en un retiro con contornos surrealistas. A medida que se pasa de un “capítulo” a otro, el espectador va aceptando las reglas del juego, cada vez más subjetivas y libres.

Pero este proceso no es inédito en la obra de João Nicolau. Los espacios de sus cortos anteriores también combinaban lugares de lo cotidiano (apartamento de Hugo en Rapace o el taller de las llaves de João en Canção de Amor e Saúde) con atmósferas mágicas o con capacidad de encantamiento (la fiesta en Rapace, la cueva/gruta en Cançao). Partían también de situaciones de lo concreto para ir a giros delirantes, sin respetar las reglas más elementales de lo racional (encender cigarrillos sin cerillas o mecheros, oír música sin ningún mecanismo mediático, hablar por teléfono sin teléfono).

Son diversas las referencias (o citas) a sus obras anteriores: la presencia del personaje de Luísa, empleada doméstica recuperada del cortometraje Rapace (2006); la presencia del personaje Marta Do Monte, la alumna de Bellas Artes coprotagonista de Canção de Amor e Saúde (2009). Pero también existen referencias importantes a otros cineastas fundamentales en la carrera de João Nicolau: la caja de plátanos en el cuarto de Manuel y la escena en que éste ve por la televisión un partido del Benfica son claras referencias a João César Monteiro, su alter-ego João de Deus y a sus Recordações da Casa Amarela (1989); la estructura narrativa y las premisas metafísicas que recuerdan, y mucho, a A Cara que Mereces (2004) de Miguel Gomes. Las referencias a los géneros cinematográficos, por su parte, también son marcas de una cinefilia peculiar que João Nicolau reclama sin prejuicios, desde los musicales (el número inicial del Fiscal) a la película de aventuras (la rutina en el barco de los piratas), pasando por la ficción científica (la misteriosa sustancia llamada ‘plutex’) y por el policíaco (el asalto al resort turístico). Y hay además incontables referencias musicales (original de los München), literarias (de los proverbios populares tradicionales a Camões) e históricas (de la carabela con la cruz de Cristo bautizada Vera Cruz y de los descubrimientos portugueses).

Comunión dentro y fuera de la pantalla

La cita o referencia es, de esta forma, un mecanismo muy frecuente en João Nicolau, y en Miguel Gomes (como ya defendí en el artículo «Miguel Gomes: Poesía e Imaginación», publicado en A Cuarta Parede de febrero de 2011), usado con la intención de entender el cine como “reposo simbólico o mecanismo dinámico de la memoria y de la identidad”.

Por ser un proceso de creación bastante personal, la película exige una entrega mayor por parte de Nicolau: realiza, escribe el argumento (en colaboración con Mariana Ricardo) y firma además parte del montaje de sonido e imagen. También están es ésta los técnicos colaboradores de las películas anteriores, una especie de miembros de la familia: Telmo Churro (asistente de realización), Mário Castanheira (director de fotografía), Francisco Moreira (montaje) y Miguel Martins (sonido). En el modo de producción de O Som e a Fúria es fundamental preservar una correcta comunión entre el autor y el equipo técnico. Más allá de la experiencia individual, el modo de producción de sus películas, y A Espada e a Rosa es el corolario de eso, privilegian una idea de pertenencia, espíritu de grupo y comunidad tan bien expresa en la tripulación de la carabela Vera Cruz.

Para terminar, volvamos a Manuel, especie de alter-ego del propio João Nicolau, y a la frase titular de este texto. Manuel no es muy diferente del Hugo de Rapace o del João de Cançao de Amor e Saúde: es un típico joven adulto, hijo de la clase media urbana lisboeta, representante de una generación nacida después de la dictadura de Salazar, letrada y culta, sin pasado ni futuro, que vive en un presente errático y precario. Ésta es también una caracterización que sirve a otros protagonistas de películas de João Nicolau, expresamente al João de Rapace. Pero, a pesar de este fondo sociológico evidente, no es lo real lo que interesa a João Nicolau. Lo que interesa a este joven autor es compartir una visión fuertemente subjetiva y surrealista de la vida y, a partir de ahí, volver a crear un mundo imaginario según premisas poéticas y oníricas. Es una especie de realidad paralela, experiencia de alteridad o hipnosis en la que el autor y sus compañeros parecen embarcarse sin complejos.

Como João de Deus a finales de Recordações da Casa Amarela, Manuel parte a otro viaje. El objetivo es continuar, solitario, persiguiendo el sueño, rechazando rendirse al fracaso y a la inconformidad. Es un estado de incertidumbre, duda, angustia constante que impele al protagonista a mantenerse en un permanente estado de búsqueda de algo, que no sabe bien lo que es o donde está, algo irreal o utópico. Tanto en la vida como en el cine.

(Descarga aquí el pdf de este texto en su versión original en portugués)

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