ADIEU AU LANGAGE, de Jean-Luc Godard
La era de la comunicación
no garantiza el contacto.
David Refoyo, Amor.txt.
No vemos más que imágenes por todas partes,
pero no ves una sola imagen que te hable.
Jean-Luc Godard
El animal estaría en última estancia privado de la palabra,
de esa palabra que se denomina nombre.
Jacques Derrida.
La utopía del lenguaje paratáctico
Quizás ya nadie se acuerde, pero en Film Socialisme (Jean-Luc Godard, 2010), “esa película que intentaba liberar las cosas del nombre que les hemos puesto”, ya estaban muy presentes los dos protagonistas principales de Adieu au langage (Jean-Luc Godard, 2014): los animales y el lenguaje. La película se iniciaba con la imagen de una pareja de loros, y más tarde, en el barco, aparecía un video de Youtube de unos gatos maullando; en el garaje de la familia Martin veíamos a una llama y a un asno; y en la tercera parte, en los peldaños de la escalera de Odessa una lechuza y después una oveja. Con estas imágenes, Godard parecía estar interrogándose, como ya había hecho el filósofo Jacques Derrida, si el animal posee no sólo signos sino también un lenguaje. (1) En cuanto al lenguaje humano, todos sabemos que la versión de Film Socialisme que se proyectó en el Festival de Cannes estaba subtitulada en un extraño ‘inglés navajo’ (estilo indio) y que en la última parte de la obra el cineasta francés hacía referencia a las teorías lingüísticas de Roman Jakobson: “Roman Jakobson enseñó, durante el invierno de 1942/43, que es imposible separar el sonido y que sólo la noción de fonema permite resolver este misterio”. ¿A qué respondía ese repentino interés del cineasta francés por los animales y el lenguaje en una obra que, como bien escribía Inmgar Emmelhainz, buscaba las imágenes que pudieran contener el potencial de liberación espontánea del pueblo a través del ensamblaje de imágenes, sonidos y textos? (2).
En Adieu au langage el misterio queda resuelto porque el cineasta relaciona de manera clara y directa la crisis del lenguaje en la era de la comunicación con una crisis de las apariencias, pero no haciendo una la causa de la otra, sino considerándolas sincrónicas y hasta reflejo una de la otra. En la película, Godard vincula la comunicación con el fascismo, por eso afirma que el año que se inventó la televisión Hitler ganó las elecciones, pero también con la agresividad, de ahí la violencia en la pareja formada por Jossette (Héloïse Godet), la mujer casada, y Gédéon (Kamel Abdeli), el hombre, y la imagen de la sangre corriendo por la ducha después del supuesto apuñalamiento. Como ha sido habitual en su filmografía, en la crisis de pareja o de amor cristalizan otra serie crisis exteriores, en este caso la del lenguaje. En un momento dado, el hombre aludirá a ello mientras contempla el culo desnudo de la mujer.
Aunque su estructura doble -como en Nouvelle Vague (Jean-Luc Godard, 1990), nos muestra la misma historia dos veces con dos parejas distintas- los planos que fragmentan los cuerpos de los actores, las elipsis y su habitual estilo poético y digresivo nos puedan desorientar, la tesis de la película es muy sencilla: el lenguaje nos mantiene presos y nos impide relacionarlos de manera directa e inmediata con el mundo – esta idea, además, la visualizamos en la imagen de Ivitch (Zoé Bruneau), la mujer que conforma la segunda pareja, detrás de unos barrotes. ¿Pero por qué Godard cree esto? Sencillamente, porque la palabra siempre une un concepto (significado) y una imagen acústica (significante). Por este motivo, la palabra se nos aparece como una entidad independiente de las cosas que nombra. La solución a esta crisis, para el cineasta, estaría en la necesidad de expresarse por medio de otro lenguaje u otras formas ya que el empleo de las palabras consiste siempre en el cumplimiento de una intención significativa o en la reproducción de un dato percibido. En la película, Godard parece convencido de la existencia de un lenguaje o unas formas naturales anteriores a la palabra y a la percepción que nos permitirían solucionar nuestro problema de relación con mundo. El representante de este lenguaje originario que ya no es un obstáculo con las cosas sería Roxy Melville, el perro abandonado que vemos moverse en diferentes estaciones por la naturaleza.
La figura del animal encarnaría la existencia de un lenguaje paratáctico en el que no existe diferencia o distinción entre la expresión y la significación. Lo que plantea Godard, a través del perro, no es nada más que la vieja fantasía romántica de la posibilidad de unos orígenes en los que el yo y el mundo estaban en perfecta comunicación y simbiosis. Por desgracia para el cineasta francés, ese anhelo de un lenguaje que se sustraiga a toda función mediadora es un sueño idealista, y casi espiritual, que fue duramente criticado y rebatido por el mismo Heidegger, filósofo poco sospechoso a las críticas de lo primigenio y lo originario. El alemán decía que “erigir el habla o el arte infantiles en principios de un habla nueva o de una arte nuevo no eran más que intentos que nacen de reflexiones abstractas y que responden, curiosamente, con máxima precisión a las maquinaciones de la era técnica”. (3) Quiero destacar lo de ‘curiosamente’ porque, como sabemos, Godard rodó la película en 3D, aunque en nuestro país la hayamos visto en 2D. Así que si a nivel ‘diegético’ la posibilidad de ese lenguaje primigenio que solucionará los problemas de comunicación en la pareja es el perro, a nivel técnico el 3D parece ser el invento que permitirá al cineasta renunciar al lenguaje para conseguir una fusión pura con los objetos que nombra (filma).
El error que comete el cineasta está en creer que las palabras y las figuras son un obstáculo a la expresión libre del artista porque éstas poseen una significación previa objetiva. Es decir, que el código lingüístico o cinematográfico es un límite del que tenemos que deshacernos si queremos conseguir una intuición pura de la realidad. Esta vieja aspiración se fundamenta en la creencia de que el mundo existe como algo dado, y que la misión de la palabra o de la imagen no es otra que la de comunicar a otro sujeto ese algo; que la función del código no es más que la de mero soporte de la comunicación. Pero las palabras y las formas no son simplemente medios de expresión sino que son la condición necesaria e insuficiente del arte. Necesaria porque sin ese fondo común conocido por todos es imposible la comunicación, e insuficiente porque el artista debería intentar renovar esa estructura fija. Es más, según el filósofo Xavier Rubert de Ventós, esta relación dialéctica y tensa entre la significación y la expresión, entre el cuadro y el mundo, entre el poema y la lengua, entre el uso de las reglas y el código es la base y el motor mismo de la comunicación artística. (4)
Una cosa sería que el artista, el poeta o el cineasta intenten huir, como es lógico y deseable, de los convencionalismos del lenguaje, y otra bien distinta y utópica es rechazar el lenguaje porque éste siempre está mediatizado en favor de no-sé-qué pureza perdida como hicieron muchos representantes del arte abstracto. No se trata, por lo tanto, de decir adiós al lenguaje e inventar otro de nuevo, como propone Monsieur Godard, sino de (re)descubrirlo. Y justamente es esto lo que, a lo largo de su dilatada filmografía, el cineasta francés ha intentado hacer en buena medida. Con cada nuevo adelanto tecnológico, Godard exploró y ensanchó las posibilidades del lenguaje cinematográfico demostrando hasta qué punto éste estaba constreñido por estructuras esclerotizadas. Por este motivo, resulta cuanto menos sorprendente que hasta el mismísimo Wittgenstein acabase renunciando a su roussoniano proyecto de un lenguaje perfecto universal en el que cada palabra tuviera un sentido preciso y que Godard, en pleno siglo XXI, nos venga a proponer cantinelas parecidas.
Adieu au langage, al menos, acaba dejando dos cosas claras: la primera, que al contrario de lo que han mantenido algunos godardianos ilustres, el cineasta francés no había inventado ningún lenguaje porque si lo hubiese hecho está claro que no abogaría por abandonarlo; y la segunda, que con cada nueva película del cineasta francés la crítica nos descubre sin pudor su nivelazo, ya que o bien ladra (léanse a conocidos críticos generalistas) o bien balbucea como un niño haciendo meras y entusiastas paráfrasis de lo que se muestra o dice en las imágenes (léanse críticas de prensa especializada).
(1) Derrida, Jacques (2008): El animal que luego estoy si(gui)endo. Madrid: Trotta.
(2) Emmelhainz, Inmagar (2010): “Liberar las cosas del nombre que les hemos puesto (film) para anunciar las disonancias a partir de una nota en común (socialismo)”. Lumière. Internacional Godard, pp. 70-84.
(3) Heidegger, Martin (2005): ¿Qué significa pensar. Madrid: Trotta, pp. 156-157.
(4) Rubert de Ventós, Xavier (2007): Teoría de la sensibilidad. Barcelona: Ediciones Península, pp. 326-327.
