MÁS ALLÁ DEL FOTOGRAMA (I)
Fotografía: María Meseguer
Puedes leer la entrevista en su versión original aquí
Las películas de Bill Brand oscilan entre la abstracción y la figuración y son un tratado sobre la política de la visión y sobre como el público se enfrenta a la lectura de las imágenes. Sus primeras obras analíticas (estructurales) como Moment (1972), Demolition of a Wall (1973) o Touch Tone Phone Film (1973) interpretaban el fotograma como la unidad temporal más breve (como momento). Pero mismo en Moment Brand, quizá inconscientemente, encontró una manera de adentrarse en el fotograma por medio de los cinco paneles del anuncio de neumáticos que dividen la pantalla.
Desde Works in the Field (1978) y Split Decision (1979) hasta sus vídeos más recientes Orchard-Market (2016) y Huevos a la mexicana (2018) Brand ha explorado las posibilidades de la fragmentación del fotograma por medio de cuadrículas y formas que le permiten yuxtaponer simbióticamente dos espacios y dos temporalidades. Al dividir el espacio de la pantalla nos hace cuestionar nuestra capacidad para leer y reconocer la(s) imagen(es). Podemos encontrar el origen de la propuesta en Zip-Tone-Cat-Tune (1972), en la que el cineasta usa la técnica de la retícula para tapar la imagen y convertir el grano (el píxel en el cine electrónico) en una unidad visual. La misma complejidad visual tiene lugar, por otros medios, en sus sus vídeos posteriores: en Double Nephrectomy (1998) e Interior Outpost (2003), ambas partes de la serie Suite (1996-2003), Brand proyecta imágenes sobre su propio cuerpo, fundiendo ambas superficies; y en Skinside Out (2002) y Swan’s Island (2005) la correalizadora Katy Martin aplica pintura sobre la piel, desapareciendo la forma del cuerpo humano.
Las películas de Brand oscilan entre la abstracción y la figuración, pero también entre lo analítico y lo lírico, entre lo político y lo personal, y entre lo popular y lo experimental. Algunas de sus películas tienen un evidente sabor Pop: Zip-Tone-Cat-Tune usa una retícula normalmente asociada a la banda diseñada; An Angry Dog (1974) es una animación manual hecha a partir de un juguete que venía de regalo en una bolsa de golosinas; y el panel publicitario de Moment funciona al pelo de los objetos encontrados en el arte Pop. Podemos encontrar otros populares y comerciales trucos ópticos en It Dawn Down (1974) y en su pieza de arte pública Masstransiscope (1980); ambas se basan en la mecánica del zootropo.
En el cine el movimiento es una ilusión óptica. Las películas de Bill Brand están llenas de trucos ilusorios, hechos tanto en cámara como en la copiadora óptica. El artista es un chamán, la imitación del chamán kwakiutl de The Trail to Koskino: His First Hunt (1976), que, a pesar de saber que en el fondo todo son trucos, desea llegar a dominar la magia de esos trucos. Vemos un impulso etnográfico detrás de esta película, así como detrás de las imágenes malayas en Works in the Field, una crítica del colonialismo capitalista.
En Tracy’s Family Folk Festival (1983) la tradición folk se encuentra con la vanguardia; en Split Decision asistimos a una narración telenovelesca atrapada en una película estructural. Ambas obras utilizan una parrilla cambiante al otro lado de la cual la imagen intenta afianzarse. Chuck’s Will’s Widow (1982) es un elogio del padre del cineasta, cuyas cenizas son desparramadas por los bosques de las montañas de Adirondack, a través de formas que cambian frenéticamente “pulverizando” el espacio, en palabras de J. Hoberman.
Con Coalfields (1984) Brand se interna conscientemente en el cine político. El cineasta ya había hecho una película de agitprop, Texas Farm Workers March For Human Rights (1977). Y continuaría explorando temas sociales en Home Less Home (1990), una película narrada en primera persona en la que lo personal y lo político se funden, y en I’m a Pilot Like You (1999), un tipo de documental más observacional.
El materialismo de sus primeras películas (incluyendo los agujeros de la estufa de The Autobiography of Benjamin Franklin (1975), que parecen los del obturador de un proyector cinematográfico; y la bobina vacía que gira en It Dawn Down) dio paso a la íntima, personal y lírica Suite (1996-2003), serie de cinco películas en las que Brand se enfrenta a la historia personal y familiar y al cuerpo (su cuerpo) como paisaje, como lienzo y “como lugar tanto de belleza como de abyección”.
Sus últimas producciones son películas caseras, paisajísticas, de viajes (México, Uruguay) y diarios personales, a veces bajo las formas cambiantes de sus características máscaras o mates, como en Ornithology 4 (2015).
Bill Brand presentando sus filmes en (S8) Mostra de Cinema Periférico. Fotografía: María Meseguer
Usted es cineasta y restaurador.
Soy cineasta y preservo archivos. Las dos actividades implican descubrir, inventar y solucionar problemas. Con ambas intento comprender como funcionan las cosas e investigar los pilares del conocimiento y de la percepción.
Mis primeras películas fueron animaciones en 8mm y en 16mm. La filmación fotograma a fotograma me llevó a la refotografía y a la copiadora óptica. En 1976 adquirí una copiadora óptica JK, que me permitió recuperar el formato 8mm y Súper 8mm, porque de aquella podía hinchar estos pequeños formatos a 16mm. Así fue cómo fundé mi empresa BB Optics. Debería haberse llamado BB Opticals pero pensamos que BB Optics sonaba más como Bebop, como jazz.
Solo hace poco comencé a usar de manera sistemática herramientas digitales en la restauración, quizá en los últimos cinco o seis años. Lo que puedes hacer con el proceso de digitalización es pasmosa. Todo son ventajas, tanto si hablamos de la calidad como de la recuperación de los colores desaparecidos o de la estabilización de la imagen cuando las perforaciones de arrastre están dañadas. Cuando la restauración digital se traduce de nuevo en película vuelve a adquirir las cualidades fílmicas específicas de luz, textura y profundidad, así como el grano y mismo la inestabilidad asociada con la toma de imágenes sobre película, que no es perfecta. Probablemente ahora pueda hacer un hinchado a 16mm a partir de la restauración digital más fiel a la película original que lo que podría haber hecho en el pasado con una copiadora óptica.
Usted lleva usando ordenadores en la creación de sus películas casi desde lo principio. ¿Qué le hizo acercarse a la informática?
Empecé a trabajar con ordenadores en 1969, y comencé a hacer películas con ordenadores a principios de los años 70. Empecé a usarlos ya en la escuela secundaria, porque era muy bueno en matemáticas y en ciencias, y en mi ciudad de Rochester (Nueva York) cada instituto seleccionaba un alumno para visitar IBM y aprender sobre esa cosa nueva llamada informática. A esas alturas solo podías introducir programas en la máquina por medio de fichas perforadas. Cada línea de código se escribía en forma de agujeros en una tarjeta de aproximadamente 8 cm por 16 cm. Nos enseñaron un poco de FORTRAN, y una de las tareas era escribir un programa para resolver una ecuación de segundo grado. Esa fue mi introducción a la informática. Pero luego, algo que tiene mayor interés, quizá cuatro o cinco años después, comencé a usar ordenadores en mis películas. Estaba empezando a intentar hacer películas que trataran el grano o algo semejante al grano como un fotograma. Ya había hecho Zip-Tone-Cat-Tune, e intentaba pensar en cómo podría hacer que los círculos se movieran como el grano en vez de quedar estáticos como una trama. Empecé animando círculos adhesivos sobre papel. Cuando conocí al vídeo artista Bill Etra, que co-inventó el Sintetizador de Vídeo Tutt/Etra, me dijo: “Oh, lo que están intentando hacer es algo que hacen los ordenadores, y yo tengo lo que le llaman minicomputador”, esto era antes de los ordenadores personales, “y puedes usarlo.” Resulta que estaba trabajando con un programa desarrollado en Bell Labs por Lillian Schwartz y Ken Knowlton llamado EXPLOR. Y de vez en cuando me dejaba usar su ordenador, que más tarde conectamos a un súper ordenador IBM en el sótano de un hospital de Nueva York para poder filmar los resultados en película.
Fue muy difícil porque no tenía experiencia en programación y no disponía de mucho tiempo con el minicomputador de Etra. Pero tenía ciertos conocimientos de FORTRAN y empecé a programar el ordenador para hacer lo que había intentado hacer manualmente. Me llevó tres años programar primero en FORTRAN y luego en una versión temprana de C para producir una serie de máscaras en película de 16mm que después podía utilizar en mi copiadora óptica. La computación gráfica era muy primitiva comparada con los niveles actuales. Con una cámara de animación de 16mm filmé fotograma a fotograma un monitor en blanco y negro en el que se visualizaba lentamente una parrilla de pequeños cuadrados blancos.
Así fue cómo empecé a usar ordenadores en mis películas, únicamente con esa intención. Programar me pareció tan interesante que no quería dedicarle demasiado tiempo por miedo a perderme en ese mundo, sin posibilidad de salir. De manera que trabajé con el material que había creado, pero luego me mantuve alejado de los ordenadores unos años. Pero en 1984, cuando IBM sacó su ordenador personal, volví a usar la informática para crear bases de datos y para tratamiento de textos. Hasta entonces yo usaba una calculadora para crear partituras para los cambios de luz en la copiadora óptica. Una vez tuve mi propio ordenador escribí un programa en Basic para hacer todos esos cálculos automáticamente. Aún estaba usando una calculadora cuando hice Split Decision y Works in the Field, aunque las máscaras de alto contraste estaban hechas en ordenador.
Partitura de Zip-Tone-Cat-Tune. Fotografía cedida por Bill Brand
En Zip-Tone-Cat-Tune usa una trama de puntos por vez primera. Es como un bosquejo de sus posteriores películas Still at Work (1975), Works in the Field o Split Decision.
Sí. Esa fue la primera obra en la que intenté explorar la idea de ir al otro lado del fotograma, de adentrarme en él, porque en mis películas anteriores me había limitado a reordenar los fotogramas, como en Moment, que salta para adelante y para atrás en el tiempo, o en Demolition of a Wall, en la que muestro las 720 combinaciones posibles de seis fotogramas del muro que cae. Ambas películas exploran el tiempo y el movimiento partiendo del fotograma como unidad básica, y ambas juegan con la direccionalidad de la imagen en movimiento en el tiempo y en el espacio, complicando los conceptos de adelante, atrás, izquierda y derecha. Hasta entonces yo pensaba en el fotograma como la unidad espacio-temporal mínima, pero después pensé: “Tal vez haya algo más pequeño. Tal vez el grano podría ser un fotograma que contiene una imagen y al mismo tiempo ser lo que ahora llamamos un píxel, una unidad básica de una imagen en el espacio.” Zip-Tone-Cat-Tune fue la primera película en la que apliqué esta idea. En ella animé una retícula de puntos sobre la imagen fotográfica de un gato en positivo y negativo. Añadí imágenes congeladas y coloré con filtros las tomas en blanco y negro de modo que el espacio, el tiempo y el movimiento entre las imágenes positivas y las negativas entran en tensión, todo estructurado como el ritmo armónico de una composición musical barroca.
Estas películas me recuerdan 31/75 Asyl (1975), en la que Kurt Kren enmascara el objetivo de la cámara para crear una parrilla a través de la cual filma diferentes temporalidades del mismo paisaje. ¿Conocía la película?
Conozco la película ahora, pero no de aquella. La película que realmente me inspiró fue una de Robert Huot llamada Spray (1967), en la que aplicó pintura con aerosol sobre película transparente dando como resultado un torbellino de puntos en la pantalla. Yo estaba viendo la película de Huot y empecé a pensar: “¿Y si los puntos no fueran únicamente sólidos, sino que dentro de cada uno de ellos hubiera el fragmento de una imagen?” En Zip-Tone-Cat-Tune intenté imitar el movimiento aleatorio de las gotas de pintura en la película de Huot, pero la trama de puntos era demasiado limitada, así que después de hacerla busqué nuevas maneras de conseguir lo que quería. Bob es ahora un buen amigo y, como BB Optics, restauré muchas de sus películas, incluida Spray.
En los años 60 y 70 las y los cineastas europeos, principalmente británicos, miraban hacia los EUA. ¿Se conocía en los EUA el trabajo que se estaba haciendo en la London Film-Makers’ Co-op?
Yo acabé conociendo London Film-Makers’ Co-op y la vanguardia cinematográfica europea. No empecé a hacer películas hasta 1969, pero en 1973 fui invitado al Festival de Cine de Londres, y allí conocí Malcolm (Lee Grice, también presente en esa edición de la (S8) Mostra) y otros cineastas europeos. Estaba asombrado. Estaba tan impresionado por la Cooperativa de Cineastas de Londres qué cuando regresé a Chicago (donde estaba haciendo un posgrado en el Instituto de Arte) fundé Chicago Filmmakers basada en ese modelo. Chicago Filmmakers se llamaba inicialmente Filmgroup at N.A.M.E. Gallery.
Esta entrevista se realizó en A Coruña el 8 de junio de 2019 durante la décima (S8) Mostra de Cine Periférico. Algunas de las afirmaciones que hizo durante su aula (8 de junio) y durante la presentación de sus películas, así como durante la palestra posterior (6 de junio), fueron incorporadas en la siguiente entrevista. El 8 de julio de 2019 Bill Brand revisó la entrevista y amablemente contestó alguna pregunta más por correo electrónico.
Continúa aquí
