ÁNGELES HUERTA: “EN LO ÍNTIMO, EN LAS CAPAS QUE MÁS DUELEN, SOMOS TODOS IGUALES”

Después del éxito de Esquece Monelos, que logró tres premios en los Mestre Mateo (mejor documental, mejor dirección de fotografía y mejor montaje), Ángeles Huerta hace frente al vacío que queda después de las grandes creaciones con un nuevo proyecto, O corpo abertoPoco después de volver de Berlín, donde presentaron los primeros pasos de este nuevo título, Huerta nos dedica su tiempo y conversación. “Me hace mucha ilusión cuando me entrevistan en medios a los que leo”. Hablamos de sus obras, de su pulso creativo y de un nuevo trabajo que aborda los límites de la identidad -nacional, de género, política e íntima-.

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Acabas de llegar del Festival de Berlín, donde presentabas O corpo aberto. ¿Qué sensaciones encontraste allí?

La verdad es que ha sido una experiencia muy buena. Es el segundo mercado al que voy, después del Sunny Side of the Doc. También había estado en Cannes, pero solo de visita. Digamos que el European Film Market está a medio camino entre los dos, en lo que se refiere a tamaño y oportunidades. Tuvimos muchas entrevistas en poco tiempo, y de todas aprendí algo. Incluso aquellas que no abren ninguna puerta concreta ayudan a conocer el territorio. En este caso fuimos la parte de producción y la parte creativa. Cuando visitamos festivales con Esquece Monelos el proceso era totalmente diferente, porque entonces la película ya estaba hecha y lo que buscábamos era distribución. En este caso era importante que estuviesen los productores del proyecto porque, aunque yo pueda tener cierta idea sobre algunos temas, no tengo la potestad para comprometerme en materia de dinero y plazos. Lo que buscábamos fundamentalmente eran socios que pudiesen ayudarnos con la producción y financiación de la película. Vimos muchas oportunidades a nivel de coproducción que no se nos habían presentado en otro tipo de eventos. En Berlín hay “peces” más grandes, que mueven otros números y hablan de posibilidades y perspectivas muy interesantes.

En este tipo de eventos suele primar el pragmatismo a la hora de defender una producción. ¿Cómo transmites la parte más creativa?

Hay que tener en cuenta que, en el ámbito de producción en el que nos movemos, las cuestiones económicas y organizativas son muy necesarias. Se trata de armar un proyecto viable y ser capaces de producirlo. Aún así, la gente no se apunta si no les interesa la historia. En principio nadie se va a hacer rico con el tipo de cine que nosotros proponemos. Por esta razón era muy importante que fuésemos las dos partes –productiva y creativa–. El primer paso es siempre contar la película. Para eso rodamos un teaser en el mes de enero, en una aldea de las montañas de Manzaneda. No es exactamente la localización de la película, pero la última parte de O corpo aberto transcurre durante el Entroido. Un Entroido tradicional de montaña que nada tiene que ver con los simulacros posmodernos que, con todo el respeto, se ven hoy en día en muchas partes de Ourense. En ese momento la película se torna más oscura, más expresionista. Completamos el teaser con fragmentos de películas como Fanny y Alexander (Ingrid Bergman, 1982), Luz silenciosa (Carlos Reygadas, 2008) o La infancia de un líder (Brady Corbet, 2015). Aunque en un primer momento parecen obras inconexas, cuando editamos determinados fragmentos con nuestro material nos acercamos un poco a la estética y el espíritu que buscamos. El rodaje lo hicimos con Jaime Pérez, que fue también el director de fotografía de Esquece Monelos, y con el que nos encantaría trabajar de nuevo en este proyecto. Las pinturas negras de Goya son también un referente visual para la película. No solo por la paleta de colores, sino también por la forma que tenía Goya de pintar volúmenes de luz. Algo parecido a lo que hace Lucrecia Martell en La mujer rubia (2008) o en La Ciénaga (2001). En sus películas las clases burguesas están siempre ligeramente fuera de foco. Ocurre lo mismo en las pinturas de Goya con esa oscuridad, esos rostros desdibujados… En el apartado sonoro contamos para el teaser con música original de Mercedes Peón. Es una persona súper generosa con la que también nos gustaría seguir colaborando.

¿Cómo se desarrollaron entonces los encuentros en Berlín?

Lo primero era lanzar el teaser. Después, midiendo un poco las reacciones, atacar con la historia. Ahí tuve un coach de lujo, que fue Pepe Coira. Como estáis comprobando ahora mismo, yo tengo un par de virtudes, pero la capacidad de síntesis no es una de ellas (Risas). Lo preparé a conciencia con Pepe durante toda una tarde. Su principal consejo era que fuese concisa, que no intentase adjetivar mi película, porque a veces empezaba a describirla como “un film gótico-expresionista-costumbrista-decimonónico…”.

¿Crees que ya puedes ofrecer una síntesis concisa de la película?

O corpo aberto es la historia de un maestro racionalista, obsesionado con el método científico, que acaba destinado en una escuela unitaria localizada en una aldea remota del Xurés. Este escenario confiere una estética determinada a la película, pero también le aporta un sentido concreto, porque nos lleva directamente al concepto de límite. Esos límites que conforman nuestra identidad, y de los que quería hablar en la película. Una vez allí, el protagonista conoce a un revolucionario portugués. Estamos en 1907, tres años antes de la llegada de la Primera República a Portugal, y este hombre representa todo lo contrario al maestro: un tipo mayor, muy viril y seguro de si mismo, carismático,… Por el contrario, nuestro protagonista es muy joven, inseguro, incapaz de expresarse a pesar de su racionalismo. Cuando el portugués aparece ahorcado en extrañas circunstancias, una mujer de la aldea que estaba encamada empieza a vestirse de hombre y a comportarse como él. En este momento se hacen diáfanos dos sistemas de creencias enfrentados. Por un lado, la visión científica del maestro, y por otro, las leyes atávicas y supersticiones que rigen en la aldea. Una de estas supersticiones es la creencia en los “cuerpos abiertos”, que sostiene que cuando una persona está enferma el espíritu de un difunto puede entrar en su cuerpo.

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¿Cuál es la parte que más te interesa de este conflicto?

Fundamentalmente, la película habla del enfrentamiento entre la razón y el deseo, de los límites y de la fragilidad de nuestras propias identidades. A mí me interesa particularmente el tema de la identidad de género como una opción performativa. Sé que resulta extraño que como mujer cineasta, que hace películas de autor(a) y que está sensibilizada con el discurso feminista, acabe contando una historia con un protagonista masculino… Lo cierto es que el maestro actúa como un observador, y teniendo en cuenta la época era necesario que fuese un hombre. Es el personaje racionalista, formado, que sale al mundo. Incluso en 1907 las mujeres burguesas permanecían en su casa.

Además de la coherencia histórica suponemos que la visión del personaje también es importante.

A veces las películas tienen personajes centrales que condicionan toda una serie de acontecimientos. Cuando la mujer encamada comienza a comportarse como un hombre, y acaba liada con su propia cuñada, la aldea no se escandaliza. La situación es tensa porque la cuñada está casada, y consideran esto adulterio, pero no ven una relación lésbica. Todo el mundo da por hecho que la mujer tenía el “cuerpo abierto”, y que fue ocupado por el portugués. Mientras tanto nosotros vemos la realidad a través de los ojos del maestro. Él representa nuestra cultura y nuestra forma de acercarnos al rural, a ese universo que no entiende y que le escandaliza profundamente. Cada cultura dicta lo que es normal y lo que no, pero también apunta las maneras de manifestar esta anormalidad. Los libros que he leído sobre antropología psiquiátrica y etnografía gallega defienden que la cultura es una interpretación del mundo, y esta implica al mismo tiempo las formas de concordar con el sistema y las maneras de desviarse. La forma de enloquecer, por ejemplo, es algo dictado culturalmente por cada sociedad. Lo curioso en esta historia es el enfrentamiento entre las dos formas de leer el mundo. La manera que tiene el maestro para interpretar lo que está pasando no le ofrece una respuesta, mientras que el manual de instrucciones de la cultura atávica sí que cuenta con una forma de integrar estos hechos, aunque se desvíen de la norma.

¿Cómo llegaste a querer contar esta historia?

La película está basada en un relato de Xosé Luís Méndez Ferrín que se llama Lobosandaus, la primera historia de Arraianos. Recuerdo que la primera vez que leí el relato pensé: “Aquí hay una película”. De todas formas, el primer impulso creativo nunca tiene toda la literatura que le echamos después. En un primer momento no piensas en “hablar del género como opción performativa”. Se te ocurre una historia, lees algo que te atrapa, y después empiezas a cuestionarte por qué te interesa hablar de eso. Yo leí esta historia en el año 2011, y me sentí atraída por ella. Tiene una estructura muy de western: el extranjero que llega al poblado del Oeste, donde todo el mundo es hostil… Esa era la historia, la de un tipo joven que se iba a trabajar en una aldea entre las montañas. La parte de la mujer encamada también está en el relato, pero nosotros le damos una importancia vital. Ese es uno de los motivos por los que me interesa, porque tiene una parte muy gótica, muy aventurera, pero también una parte muy queer.

¿Cómo fue el proceso de escritura del guion?

Después de leer el relato hablé con Daniel Domínguez, que ya había intentado adaptarlo hacía muchos años. Cuando contacté con él me enseñó su guion, y en el vi cosas que me gustaban y otras que no. Era una forma diferente de aproximarse a la historia. La suya tenía lugar en la actualidad, y para mí la época era uno de los aspectos más importantes. En Portugal estaban pasando muchas cosas en ese momento, y algunas conectan directamente con la película porque están relacionadas con la historia del protagonista. Daniel me puso en contacto con su hijo, Daniel Domínguez García, con el que comparto muchos intereses, y nos pusimos juntos a reescribir el guion. Resumiendo, es una historia interesante por los temas que trata, fundamentalmente la fragilidad de las identidades. Creo también que puede ser atractiva más allá de un circuito o de un perfil de espectador más intelectualizado, que es algo que me obsesiona mucho. Con Esquece Monelos lo que más ilusión me hacía era hablar con la gente de Los Cantones Village, que me confesaban que nunca antes habían visto las sesiones de cine tan llenas. Pensar que fuimos capaces de llevar a las salas a ese tipo de público es una cosa que me hace mucha ilusión. Veremos qué tal con la próxima.

Cuando consigas sacar adelante O corpo aberto, los críticos intentaremos buscar líneas comunes entre tus obras. ¿Crees que la pulsión que tenías para hacer Esquece Monelos se mantiene de algún modo en esta obra?

Cuando terminamos Esquece Monelos yo dije que iba a poner dos condiciones para hacer más películas: Nada de voz en off y que no hablasen de mí. Pero claro, una cosa es que yo no salga y otra que no hable de mí. Todas las películas hablan de nosotros de una forma o de otra. La verdad es que en ninguna entrevista he entrado a especificar qué hay de autobiográfico en Esquece Monelos, aunque creo que se entiende bastante bien en la película. Digamos que el tema de las identidades, a todos los niveles (de género, política, lingüística…) me interesa mucho. El tema de encajar socialmente y encontrar lugares en los que refugiarse. Yo creo que la conexión que hay entre Esquece Monelos y O corpo aberto es que las dos son películas sobre la configuración de la identidad. Sobre el modo en el que se relacionan siempre lo individual y lo colectivo. No nos podemos sustraer del relato colectivo, así como este no se puede entender sin los elementos que lo conforman. Creo que esto es lo que podría conectar ambos relatos, que hablan de identidades líquidas. O corpo aberto no tiene un elemento autobiográfico tan evidente, porque en Esquece Monelos yo soy un personaje más. El hecho de que yo entre en la historia fue lo que más me costó, pero también lo que hace de la película algo diferente. En la siguiente no habrá un hilo tan directo, pero sí habrá otras conexiones.

Esquece Monelos (2016, Ángeles Huerta)

Esquece Monelos (2016, Ángeles Huerta)

Naciste en Asturias, has vivido en Reino Unido, Italia… Ahora estás asentada en Galicia y tu próxima película tiene lugar en un pueblo de frontera, donde la identidad es muy difusa. ¿Pueden ser estas algunas de las conexiones?

Sigo volviendo a Asturias por motivos familiares, pero allí llevo una vida más íntima y recluida. Aquí llevo ya 16 años, y desde que llegué siempre he estado muy implicada con el territorio. Ya casi me considero más gallega, pero a veces aún me sale la asturiana que llevo dentro. Por ejemplo cuando intento encontrar en el Courel una aldea que no tenga tejados de uralita (Risas). A ver, que no es que Asturias sea Suíza, pero las aldeas de montaña se conservan de otra forma. Todavía me sorprende la capacidad que tiene el gallego para influir sobe el territorio, muchas veces para mal… Volviendo a la pregunta, es cierto que probablemente tenga mucho que ver con eso. Conste que aquí no lo vivo como algo conflictivo. Yo nunca he llegado a sentir que la gente me considerase menos gallega por no haber nacido aquí, nunca me he sentido rechazada.

¿Cómo fue para ti ir encontrando a personas que compartían tu misma visión?

No me quiero poner demasiado mística, pero hay una parte de casualidad bestial en todo esto. Por ejemplo, cuando pienso en el Monelos como este río que brota violentamente… Yo estoy convencida de que la historia habría salido por un lado o por otro, porque había esa necesidad muy fuerte por mi parte, pero también hay una parte de casualidad. Gente que te lleva a otra. Siempre buscas afinidades y, además de magníficos profesionales, buscas personas en las que confíes y con las que hables el misma lenguaje. También es cierto que yo soy muy consciente de mis límites. Me dejo aconsejar mucho porque en el fondo es un proceso totalmente colectivo. A Gaspar Broullón -productor- lo conocí en un curso, y allí le conté la historia del río. Sandra Sánchez -montadora de Esquece Monelos-, fue mi vecina durante cinco años. Pasamos mucho tiempo saludándonos en el ascensor hasta que, después de ver Tralas luces, pasé de ser vecina a ser fan (Risas). Tuvimos una conexión, y fue de las primeras personas a las que le pedí consejo cuando empecé con Esquece Monelos. Para la próxima película, por ejemplo, pensé en Mercedes Peón para la música. No quería algo sinfónico ni industrial, ni tampoco efectos digitales. Quería algo innovador pero muy pegado a nuestra tierra, y con una distintiva voz de mujer.

Hablabas antes de la experiencia de proyectar Esquece Monelos en A Coruña. A pesar de los clichés que rodean a la ciudad, películas como la tuya enseñan que es un lugar muy poliédrico. ¿Has vivido ese proceso a la hora de acercarte a ella?

Claro, pero en un primer momento yo tampoco quería hablar de la ciudad. No era mi intención. Yo quería hablar de mí misma. Sé que es algo narcisista pero, sinceramente, creo que todos los que hacemos cierto tipo de cine en el fondo estamos siempre hablando de nosotros. Es algo que comenta mucho mi amigo Xacio Baño. Él dice que realmente hacemos películas para cerrar heridas. Así nació Esquece Monelos. Hay momentos muy dolorosos en los que el dolor acaba por ocuparlo todo. Entonces, de repente, llega el río. Además un río sepultado, un río que se seca por momentos y que de repente desborda. Así llegó la conexión con la memoria. A veces tengo que reírme cuando la gente me dice que le parece algo muy original, porque la idea del “río de la memoria” es más vieja que la tos (Risas). Después, en el momento en que pones el foco sobre el río, ves que este transcurre por un lugar. Una ciudad que es el resultado de la superposición de muchos conflictos sociales. Ahí acaba surgiendo la parte política. Esquece Monelos es la prueba de cómo vivimos instalados en los relatos mucho más que en las imágenes o en los espacios que habitamos. Me parece que incluso las personas que viven en los barrios más degradados, feos o políticamente invisibles de A Coruña no piensan en la ciudad que ellos habitan, sino en la que proyectó durante años la propaganda oficial. A Coruña es una realidad muchísimo más compleja, como cualquier otra ciudad. Quizás aquí es más palpable ese desajuste por la fuerza que tuvo el relato oficial. Recuerdo cuando hicimos el preestreno en el teatro Rosalía de Castro. Estábamos asustados por la reacción de la gente, pensando que podían sentirse defraudados. Finalmente reaccionaron muy bien y acogieron la película con cariño, aunque algunos nos preguntaron por qué sacamos “solamente la parte fea de la ciudad” (Risas).

¿Qué sientes cuando cuentas una historia tan íntima como Esquece Monelos y ves que la gente conecta a un nivel personal?

Es un tema bastante peligroso, porque si buscas intencionadamente esa conexión puedes caer en la horrible tentación de rascar cada vez más hondo para encontrar ese nexo con los demás. Esto puede llevarte a un punto autodestructivo, e incluso dejar de funcionar por ser demasiado impúdico. Yo estoy convencida de que cuanto más escarbamos dentro más parecidos somos. En lo íntimo, en las capas que más duelen, somos todos iguales. No hay truco, se trata de ir a lo esencial. Todos tenemos padres, todos tenemos miedo a morir, todos tenemos una serie de inseguridades… Cuando eres capaz de enseñar eso conectas con la gente.

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Ahora que tienes cierta perspectiva, ¿cómo funcionó la película en lo que se refiere a la terapia personal?

Tuvo una parte agotadora porque el proceso se dilató mucho en el tiempo. A mí me hablan del río Monelos el mismo año en el que leo el relato de Ferrín. Empiezo a escribir el guion poco después, pero duele demasiado y acabo por dejarlo. Siento que no consigo avanzar yo sola. En el 2014 lo retomo con la idea de producirlo. Termino el guion, rodamos… Tenemos el preestreno en diciembre del 2016, y el año siguiente estamos moviendo la película. Premios, entrevistas… Y después cosas que aparecen por cuentagotas. En el momento del estreno en A Coruña, pero sobre todo cuando salió en los cines, lo que sentí fue mucha paz. Las películas no se acaban hasta que llegan al espectador y provocan algún tipo de reacción. Como cineasta hay cosas que cambiaría, partes que haría de nuevo o eliminaría, pero eso va a pasar siempre. A la hora de la verdad tengo facilidad para llegar a acuerdos conmigo misma, y soy consciente de que la película es una muestra de lo que era capaz de contar con esas herramientas en ese momento determinado de mi vida. Estoy satisfecha por lo bien que funcionó en las salas y en los festivales. La parte personal es diferente. No puedo hablar de una herida cerrada, pero desde luego es una sensación de paz.

Para mí lo bueno de las películas es que se prolonguen en el tiempo y que sean, en cierta manera, infinitas en la memoria y las conversaciones de la gente. Hace unos meses, en un encuentro entre productores y creadores, asistí a una discusión sobre la importancia de los premios, de los resultados en taquilla… De repente alguien dijo: “Yo no quiero hacer películas que me hagan rico, quiero hacer películas que cambien la vida de la gente”. Sé que suena un poco soberbio, pero al final todos somos el resultado de muchas películas y obras que nos cambiaron la vida. Yo hago películas por un motivo más egoísta, para acallar una necesidad interna, pero también me atrae esta idea: hacer obras capaces de conmover hasta el punto de cambiarle la vida a alguien.

Sabemos que la producción de Esquece Monelos estuvo muy planificada. ¿Prefieres trabajar de esa manera?

Cada proyecto pide su tiempo y sus procesos. Planificar la improvisación es una contradicción en los términos. Siempre intento llevar todo muy preparado, pero al final tienes que trabajar con seres humanos, con el clima, con el azar… No puedes planear la irrupción de la vida. Yo nunca voy “a ver qué pasa”, llevo todo medido al milímetro, pero al mismo tiempo creo que tengo bastante facilidad para adaptarme y aceptar los cambios. En Esquece Monelos la parte técnica estaba muy hablada y planificada. Jaime Pérez es un gran director de fotografía, una persona muy fiable y con buen gusto, pero la razón principal por la que quiero seguir trabajando con él es por lo bien que trabaja en equipo. La comunicación era muy fluida. Además no es nada condescendiente, lo cual no es tan habitual en el sector. Todos los aspectos técnicos, desde rodar en un formato determinado hasta elegir el tipo de lente, estaban muy debatidos. No obstante, siempre estaba abierta a sus ideas y propuestas.

Además de O corpo aberto, ¿en qué otros proyectos estás trabajando?

Estoy adaptando una historia con Sandra. La verdad es que trabajando con ella descubrí que nos compenetramos muy bien. Nos reímos mucho, hasta en las circunstancias más dramáticas. Como podéis imaginar el montaje de Esquece Monelos tuvo también una parte importante de “confesionario” y sesión de terapia. El caso es que ella tenía desde hacía tiempo un proyecto llamado La nadadora. Se trata de un coming of age, la historia de una chica de la Costa da Morte, hija de toxicómanos, y tiene varios puntos de giro muy interesantes. Está basada en un relato de Joseph Conrad (The Secret Sharer). Por otro lado, tengo algunos proyectos “en el cajón”, como una historia ambientada en La Palma a comienzos de la Guerra Civil. Me parece que sería interesante para una serie de ficción, pero políticamente no interesa. Ojalá pueda volver al documental, porque es un género que me encanta, pero ahora mismo con los otros dos tengo bastante.

Seguiré haciendo cine porque no puedo no hacerlo, pero las películas son muy complicadas de llevar a cabo… Sobre todo en determinados contextos, como ser mujer de más de 40 años. Además, los tiempos en los que se mueven los largometrajes son muy dilatados, y ser director es un oficio que requiere ejercitarse. Yo no quiero hacer cine “por hacer”, sino contar una historia cuando sienta la necesidad. Si me lleva 10 años, pues que así sea. Mi hermano es psiquiatra y dice que para ser artista tienes que tener un perfil un tanto obsesivo. No me gusta lo de “patologizar”, pero tiene algo de razón. Es una obsesión. A mí generalmente hay muchas cosas que me dan pereza, pero cuando se trata de esto soy muy cabezota. Echo la vista atrás y pienso en todo lo que me he movido, la gente con la que he hablado… Algunos no me conocían de nada y acabaron totalmente comprometidos con mis proyectos. Y eso se debe a que fuimos capaces de transmitir esa urgencia, porque era una necesidad real. Respeto mucho a la gente que dice que hay que ejercitarse, pero a mí lo que me atrapan son las historias.

¿Tienes miedo a que se te etiquete como “cine de mujer”?

El otro día en Berlín un productor comentaba lo “artificial” que le parecían algunas iniciativas como el sistema de puntos que va a sacar el ICAA -para potenciar la presencia femenina-. Supongo que no le resultaba tan raro que el 94% de las películas estrenadas el año pasado en España estuviesen dirigidas por hombres. Parece que eso es lo natural, que la inmensa mayoría de las historias fuesen concebidas, narradas y dirigidas por paisanos. Queda mucho por hacer… A mí la etiqueta me molesta cuando se percibe como un cine concreto frente a lo universal. Cuando se asume que la mirada masculina es lo normal, y la femenina en cambio es algo específico, que atañe solo a cierto número de personas. Ahí es cando me molesta. Por lo demás… Pues sí, tengo la mirada de una mujer, de cierta edad, que viene de un contexto histórico y sociocultural concreto. Que me pongan las etiquetas que quieran, me da igual. Lo peligroso no son tanto las etiquetas como el uso reduccionista de las mismas.

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