‘APPROACHING THE ELEPHANT’ Y EL DIRECT CINEMA
Cuando uno entra en una sala de cine para ver una película sobre una Escuela Libre en New Jersey de una joven autora norteamericana que ha trabajado en la productora fundada por los hermanos Maysles se espera encontrar un retrato cercano y revelador en el que los protagonistas nos muestren sus experiencias, con una propuesta formal que se acerque mucho al estilo de cine directo de los hermanos Maysles, pero… ¿en que medida Approaching the Elephant (Amanda Rose Wilder, 2014) sigue los preceptos del cine directo? ¿Se acerca al particular estilo de los Maysles? ¿O tal vez presenta ciertas particularidades que nos hacen pensar que ya estamos ante una autora con voz propia (aunque todavía se trate de su primera película)?
¿Qué es el cine directo?
Para la mayoría de autores, el término ‘cine directo’ sirve para referirse a la nueva forma de entender el documental que surge a finales de los años cincuenta y principios de los sesenta en Norteamérica (Canadá y EEUU) y en Francia, y que rompe con la fórmula tradicional de la época de hacer documentales, que se apoyaba en la narración con voz en off y en tomas estudiadas y estáticas. Esta nueva sensibilidad rechaza de lleno la narración over, pues supondría acercarse a los sucesos mediante intermediarios, privilegiando en su lugar la imagen. Se rechaza la imposición de un punto de vista previo (los directores preferirán no hacer una investigación previa para no verse mediatizados) y único (con un mensaje unidireccional), optando porque sea el espectador el que saque sus propias conclusiones. Se trata de filmar los sucesos que se desarrollan delante de la cámara intentando captar la realidad, si no en directo, sí al menos ‘directamente’, tal y como estaba pasando. Se valen del azar y se busca la espontaneidad, cediendo siempre el protagonismo a los agentes sociales.
Habrá dos tendencias: la primera sería el direct cinema propiamente dicho, que se sigue más en EEUU, adopta una actitud claramente observacional y trata de que la cámara pase inadvertida (a modo de fly on the wall, esto es, una mosca en la pared que observa desde la distancia sin molestar); y la segunda sería el cinéma vérité, un cine directo más intervencionista, que se da más en Francia (aunque los hermanos Maysles también tienen su propia versión) y en el que se interactúa con los sujetos sociales protagonistas para sacar a la luz sus verdades ocultas (la cámara es una fly on the soup: una mosca en la sopa que sí molesta). (1)
Truman Capote en la sala de la familia Clutter
Estas dos modalidades del cine directo surgen en una época en la que confluyen una serie de circunstancias, de tipo técnico, artístico y también político-social. Para empezar, se trata de un momento de cambio, en el que surgen importantísimos movimientos sociales y contraculturales como el underground, los hippies o el Mayo del 68. En este contexto, el medio artístico será especialmente comprometido y bullicioso, con una fuerte tendencia a buscar otros caminos de expresión. Por ejemplo, en el mundo literario y periodístico surgía una nueva forma de narrativa con la aparición de In Cold Blood de Truman Capote (1966), que el propio autor denominaría non-fiction novel (novela testimonio), un género que suponía una conjunción de la narrativa tradicional con el reportaje periodístico como fórmula para contar los acontecimientos del presente (en este caso, el asesinato real de la familia Clutter). Los creadores buscan así acercarse a lo auténtico dándole la voz y el protagonismo a los marginados de la sociedad. El interés, el foco, se pone por tanto en otro lado, mostrando algo que los medios de comunicación y el documental no habían mostrando hasta entonces.
Paralelamente, además, surgen una serie de innovaciones técnicas que facilitarán el acercamiento a esa realidad: por un lado, hacen su aparición equipos de grabación más manejables, pasándose del formato de 35 mm al de 16 mm, que además generaba un granulado en la película que resultaba una “imagen más real” ideal para mostrar “la cruda realidad”; por otro, se consiguen equipos de sonidos capaces de grabar sincrónicamente con la imagen, es decir, con los que se podía ensamblar imagen y audio para dar como resultado un testimonio fidedigno.
La historia y sus protagonistas
Las primeras películas de cine directo se centraban en personajes conocidos, o incluso famosos, a los que se trataba de mostrar en facetas desconocidas para el gran público –Primary (Robert Drew, 1960), la película fundacional del direct cinema, sigue a los candidatos demócratas John F. Kennedy y Hubert Humphrey durante las elecciones primarias del estado de Wisconsin– aunque pronto se tenderá a centrar la atención en las personas anónimas en situaciones reales –Salesman (Albert Maysles, David Maysles & Charlotte Zwerin, 1968), por el contrario, sigue las desventuras de cuatro vendedores de biblias a domicilio. Frederick Wiseman dará aún un paso más al dejar de retratar sujetos para ceder el protagonismo de sus películas al conjunto de individuos configurados como una formación o entidad social específica (familia, colegio, universidad, etc).
Salesman (Albert Maysles, David Maysles & Charlotte Zwerin, 1968)
En Approaching the Elephant, la directora elige grabar la puesta en marcha de una pequeña comunidad escolar que sigue los postulados de la Escuela Libre, pero este, no obstante, no es un documental sobre la Escuela Libre. Si así fuese habría elegido probablemente una escuela con historia y representativa, o incluso varias de ellas, lo que llevaría seguramente a otro tipo de estilo fílmico. La película no nos da muchos datos sobre esta propuesta educativa, sino que se centra más bien en capturar el espíritu que la mueve, sin por eso ser exactamente un retrato de esta comunidad. Gran parte del metraje nos muestra a alumnos y profesores reuniéndose en diferentes asambleas –la base de la propuesta educativa y de la constitución en comunidad– pero aún así la directora decide centrarse en la relación triangular que se establece entre Lucy (la fotogénica niña rubia), Jiovanni (Jio) y Alex Khost (el director de la escuela). Centrar la atención en estos tres personajes le permite presentar las posturas arquetípicas ante la construcción / configuración de una pequeña comunidad: Khost es el impulsor y director, Lucy es la que colabora dentro del sistema y Jio es el inadaptado.
Uno de los grandes aciertos del cine directo suele ser proponer historias que parten de un retrato concreto para desarrollar después una lectura universal, de modo que estas películas sirven para retratar de forma crítica y comprometida algunos aspectos de la sociedad –el backstage del Capitalismo en Salesman, el sistema educativo estadounidense en High School (Frederick Wiseman, 1968), etc. Siguiendo esta dinámica, una pequeña Escuela Libre localizada en un edificio religioso sirve a Amanda Rose Wilder para plantear un debate sobre los propios principios fundacionales de los EEUU y sus contradicciones, por extensión también de Occidente: al asistir a la puesta en marcha de esta comunidad tenemos la impresión de estar presentes en el establecimiento de una de esas comunidades puritanas primigenias que dieron origen a los EEUU. La película plantea de esta manera el conflicto entre la libertad individual y el bien colectivo, o bien entre los derechos del ciudadano y la seguridad nacional que el Estado (¿u otros poderes?) ejerce en su nombre y para su propio bien (sic). Un conflicto que en la escuela se resuelve previsiblemente a favor de la autoridad… pero que a la larga (aunque nosotros no lo lleguemos a ver en el film) significará en gran medida la disolución de la comunidad.
El cine directo y su nueva forma de filmar
Siguiendo la máxima del cine directo de acercarse lo más posible a la realidad, las tomas deben ser cercanas y largas. Los cineastas graban con la cámara al hombro, de modo que así están siempre preparados, unas veces en movimiento en busca de detalles o siguiendo a los protagonistas (como ocurría en el famoso plano-secuencia sobre la espalda de Kennedy en Primary), y otras veces en una sutil y quieta espera a la caza del momento. Siendo fiel a los preceptos del cine directo más puro, Wilder procura pasar desapercibida en Approaching the Elephant y así, con el equipo más reducido posible (ella sola se ocupó de la grabación de la imagen y el sonido), siguió a niños y adultos por los diferentes espacios de la escuela buscando en su quehacer diario esos detalles normalmente imperceptibles que nos revelan las grandes verdades. El resultado da prioridad a planos-secuencia en movimiento, planos medios y primeros planos, creando así un seguimiento sutil con movimientos pausados que se detiene por lo general a cierta distancia. La elección del formato en blanco y negro nos retrotrae a esos primeros documentales del direct cinema en 16mm y funciona, sobre todo, como un elemento que permite dar a la historia un matiz de atemporalidad, como si se tratase de un cuento tradicional, de esos que transcurrieron ‘hace mucho tiempo’. Esa es, precisamente, la característica que los hace simbólicos y universales.
Lucy en ‘Approaching the Elephant’ (Amanda Rose Wilder, 2014)
El montaje, en el cine directo más puro, intentaba también pasar desapercibido. La decisión de intervenir lo menos posible en el montaje pretendía que los episodios se sucediesen uno detrás de otro en la película tal y como pasaron en la realidad, como explica Bill Nichols: En esta modalidad de representación, cada corte o edición tiene la función principal de mantener la continuidad espacial y temporal de la observación en vez de la continuidad lógica de una argumentación o exposición. Incluso cuando el texto pasa a un escenario o localización diferente, prevalece la sensación de que hay una continuidad espacial y temporal subyacente, una continuidad que está en consonancia con el momento de la filmación. (2) El objetivo es lograr una sensación de continuidad temporal sin crear un ritmo artificioso mediante un montaje en paralelo o en flashback, disimulando además los cortes, para así evitar que se nos muestre un resumen de un proceso a modo de sucesión de momentos típicos (el paso de los días con imágenes de la entrada en la escuela, las clases, la comida, más clases, la salida, etc). La idea, en todo caso, es crear la sensación de que el conjunto del metraje transcurre como un flujo continuo.
Approaching the Elephant supone en esto un ejemplo de lo más fiel al cine directo, pues apenas hay alusiones temporales: no utiliza recursos externos a la narración como intertítulos (no sabemos ni dónde transcurre la acción ni cuando), ni tampoco muestra el paso del tiempo como la sucesión de diferentes días, ni con relojes, calendarios u otros recursos por el estilo. Al principio del film, eso sí, se nos muestra una entrevista entre el director y unos padres, en el que además de darnos algunos datos sobre la propuesta que supone la Escuela Libre nos permite (al espectador) situarnos temporalmente al principio de curso. A mitad de metraje, a resultas de una travesura de Jiovanni que cierra la puerta de la escuela dejando a Lucy fuera, se comenta la gravedad de la situación al estar en pleno invierno (febrero). Al final, por último, se muestra la despedida de los chicos que se van de la escuela al terminar el curso. Esta ausencia de marcas temporales busca transmitir al espectador la sensación de estar siempre en presente, cosa que, combinada con el blanco y negro de la imagen, genera cierta sensación de atemporalidad. Se crea así un contraste paradójico: se trata de un determinado tipo de cine directo que se aleja un poco de la realidad a nivel estilístico, porque la historia se nos muestra como si se tratase de un cuento tradicional que transcurre en un tiempo y lugares imprecisos.
El ritmo en el cine directo no depende de la secuenciación ni de la música (que se suele descartar si no es incidental y fruto de la propia grabación), sino que viene determinado por lo que pasa dentro de la escena. Es muy importante pues, en esa búsqueda del momento, llegar a encontrar un conflicto, una revelación o una transformación en alguno de los personajes principales que dé un punto álgido o un giro inesperado en la historia. Este conflicto podría estar tanto en la experiencia que supone poner en marcha la escuela como en la relación entre Alex, Lucy y Jiovanni: Alex plantea una especie de dimisión condicionada a la decisión de dejar que Jiovanni continúe dentro de la misma, debido a los problemas de convivencia que este genera. La cineasta consigue captar dos momentos muy buenos y muy reveladores justo después de que se plantee esta expulsión: uno entre Jiovanni y Alex, en el que el primero le pide al segundo desde lo alto de una cabaña que le alcance un papel y un lápiz para después no usarlos (poniéndolo así a prueba, desafiándolo), y otro entre Alex y Lucy en el que ella le revela que sin Jio, pese a las disputas y las riñas constantes con él, la escuela es aburrida… Al final, Lucy acaba por plantearse la posibilidad de dejar la escuela en un pulso con Alex, al proponer que no sea él sino la Asamblea quién ponga límites a las libertades en aras de la seguridad.
Jiovanni en ‘Approaching the Elephant’ (Amanda Rose Wilder, 2014)
De todos modos, incluso con esta carga dramática que supone la posible expulsión de Jio o la dimisión de Alex (y la continuidad de la escuela), los enfrentamientos latentes y la revelación de Lucy no acaban de producir ese punto de conflicto dramático. La película es demasiado sutil: da la impresión de que todo sigue más o menos como desde el principio (con asambleas y reuniones para solucionar un conflicto, aunque este sea un poco más gordo). La postura de Alex, de hecho, parece un poco fuera de lugar y no se entiende muy bien: todos los conflictos que ha provocado Jio se nos han mostrado de una forma un tanto aséptica, o tal vez no parecen tan graves, y el último gran problema a raíz de un juego con unos contenedores de basura de la Iglesia tampoco se muestra. Además, la sinceridad de Lucy a Alex tampoco funciona como una gran revelación, puesto que ya se intuía si uno conoce un poco la forma de relacionarse de los niños.
Esta ausencia de conflictos en su versión más cruda y mundana, así como la ausencia de primerísimos primeros planos, o tal vez el artístico blanco y negro atemporal, nos hace pensar que la película, pese a sus grandes aciertos, adolece de fuerza dramática y narrativa. También puede ser, no obstante, que no estemos acostumbrados a que niños de estas edades solucionen sus problemas debatiendo de modo ordenado y elocuente, hablando abiertamente de sus sentimientos, cosa que es precisamente la propuesta de la Escuela Libre. En todo caso, la elección del estilo de cine directo resulta muy apropiado para tratar esta singular propuesta educativa, porque ambas dan protagonismo al sujeto social y abordan la labor educativa y el quehacer fílmico sin directrices ni consignas previas, dejando que los acontecimientos fluyan. En este sentido, el título nos parece de lo más apropiado, dado que es una doble declaración de principios de lo que nos vamos a encontrar en Approaching the Elephant. (3)
La autora propone un acercamiento a una realidad concreta partiendo del estilo del cine directo más puro, contemplativo, pero a través de una sensibilidad poética: por la fotografía preciosista en blanco y negro, por la sutileza de la cámara en su búsqueda de esos momentos íntimos y alejados de las acciones principales, por esa distancia que siempre mantiene, por la decisión de retratar esa relación triangular… La historia nos habla con un lenguaje simbólico, atemporal, emocional, entre la poesía y el estilo de las historias o cuentos tradicionales. Amanda Rose Wilde ha conseguido un trasvase al lenguaje fílmico similar al que lograran los hermanos Maysles del género literario inaugurado por Truman Capote al trasladar al cine documental la poesía sobre la vida real de William Carlos Williams y Marianne Moore. Por eso, quizás habría que rebautizar esta variante del cine directo como Direct Poetry Cinema o como Direct Tales Cinema.
(1) LANZA, Pablo (2013): “La cámara y el sujeto: sobre el direct cinema”. Cine Documental 8: 75
(2) NICHOLS, Bill (1997): La representación de la realidad. Barcelona: Paidós: 74
(3) Se trata de una frase que pronuncia uno de los protagonistas de un cuento de Salinger, en alusión a la leyenda india de los ciegos y el elefante, a propósito de la necesidad de acercarse a las cosas sin prejuicios, dejando que éstas se muestren y revelen a cada uno según su ‘mirada’, que en todo caso será parcial.
