ARQUEOLOGÍA VISUAL DEL TERRITORIO

Los efectos de la crisis actual no se notan solo en los mercados, sino que también se pueden rastrear en la superficie del territorio. En los últimos años, las ciudades del estado español, y sobre todo sus periferias rururbanas, se están convirtiendo en un yermo de ruinas a medio construir, lugares abandonados, paisajes intermedios o, en el mejor de los casos, paisajes banales (1). Estos espacios condensan la historia de la sociedad que los produjo, una historia que, en este caso, habla de un estado que ligó su desarrollo a corto plazo con la destrucción de su propio territorio.

Cuatro años de crisis después, la economía del ladrillo se está desmaterializando ante nuestros ojos, dejando como principal herencia un paisaje hendido donde la mezcla de presencias inquietantes y ausencias repentinas crea un palimpsesto que funciona como depósito de acontecimientos y de emociones. Su registro cinematográfico permite conservar la imagen ambiental de sus sucesivos presentes como paso previo para recuperar las encarnaciones anteriores de estos emplazamientos. La mirada de los cineastas hacia los entornos cotidianos puede articular entonces unas imágenes que emparejan la lectura emocional de un espacio con su significado socio-histórico, convirtiendo sus cartografías cognitivas cinematográficas en un ejercicio de arqueología visual capaz de restaurar la memoria oculta u olvidada de cualquier territorio (2).

Por ejemplo, un cortometraje reciente como Unfinished Italy (Benoit Felici, 2010) reivindica el valor artístico y cultural de las ruinas de aquellos proyectos y obras públicas que quedaron inacabadas por la corrupción urbanística siciliana. Esta propuesta repara en esos espacios para exigir su devolución al pueblo que los tiene que sufrir cada día, bien sea como un parque temático capaz de atraer turistas interesados en el ‘hormigón inacabado’ o bien mediante el reciclaje creativo de esas mismas estructuras. Esta parodia patrimonial combate la destrucción del territorio al ‘poner en valor’ esos destrozos, dándoles un nuevo sentido práctico que trasciende el impulso original puramente lucrativo de sus responsables directos. De este modo, la cámara de Felici contribuye a la regeneración de estos espacios al cambiar nuestra manera de mirar hacia ellos, en una excelente muestra de las posibilidades del cine para renovar nuestra percepción del territorio. A continuación, este artículo va a ofrecer otros ejemplos de filmes que, desde diferentes épocas, estilos, géneros y tradiciones, articulan otros dispositivos capaces de ayudarnos a comprender el presente y el pasado del territorio.

Antonioni y Tati: dos cartografías cognitivas de la modernidad

Una de las secuencias-fetiche del cine de Michelangelo Antonioni es el final de L’Eclisse (1962), donde la cámara vuelve a determinados espacios del barrio romano del EUR (3) por donde antes habían transitado sus dos protagonistas: la traductora Vittoria (interpretada por Monica Vitti) y el agente de bolsa Piero (encarnado por Alain Delon). Su paseo por el barrio consiste en un juego de seducción basado en una serie de acciones banales que Antonioni asocia con los espacios que atraviesan: un parque, una encrucijada de calles y una esquina ubicada justo en el limite exterior del espacio urbanizado, un locus amoenus tan difuso e impreciso como sus emociones. Esos espacios, e incluso algunos objetos en concreto (como la reja metálica de una tienda, una manguera, un paso de cebra, una casa en construcción o un trozo de madera que flota en un bidón lleno de agua), son ‘sólidos’ que primero contrastan con la volatilidad emocional de los personajes, para luego recoger y recordar sus expectativas sentimentales en la secuencia final, donde Michelangelo Antonioni resalta la ausencia de Vittoria y Piero mediante un montaje de planos de esos mismos espacios exentos casi por completo de figuras humanas (4). El viaje de Monica Vitti y Gabriele Ferzetti por las ciudades barrocas sicilianas en L’avventura (1960), la deriva de Jeanne Moreau por la periferia milanesa en La notte (1961) o la sesión fotográfica de David Hemmings en el Maryon Park londinense en Blow-up (1966) comparten con los dos paseos de L’eclisse una misma mirada hacia el espacio urbano que revela los conflictos y las tensiones de los personajes a través de la cartografía cognitiva de las periferias residenciales de los años sesenta, asociando desde entonces el ‘eclipse’ de los sentimientos con la alienación provocada por las tipologías arquitectónicas de la modernidad.

En esa misma época, Jacques Tati también filmaba esas mismas periferias para explicar el tránsito de los barrios populares hacia las ‘ciudades nuevas’ francesas. Igual que Antonioni, Tati empleó el espacio para desarrollar la narrativa de Playtime (1967), pero esta vez la modernidad arquitectónica no funciona tanto como metáfora emocional sino como inspiración cómica para criticar el estilo de vida que intentaba imponer. En una ocasión, Tati declaró que el objetivo de este filme era defender a esos paisanos que aparecían de pronto con un desparafusador para arreglar los cabos sueltos que dejaban los arquitectos, unos trabajadores que aparecen sometidos al ‘modo de empleo’ de los paisajes banales en las escenas diurnas del filme, y por lo tanto marginados frente a sus usuarios ideales. Esa subordinación desaparecerá sin embargo por la noche, en la fiesta desinhibida del Royal Garden, una vez que la cartografía cognitiva propuesta por Tati revele la ineficiencia de ese urbanismo genérico: en el Royal Garden, obreros y camareros pueden mezclarse por fin en situación de igualdad con turistas y financieros al aprovechar el destrozo del establecimiento para crear un espacio propio y colectivo. De este modo, la importancia sociológica de Playtime procede de la reivindicación de la figura del trabajador justo cuando la economía de servicios estaba comenzando a sustituir a la economía industrial, mientras que su valor estético se encuentra en la exploración de las posibilidades expresivas de la modernidad cinematográfica para cuestionar los excesos que ese mismo concepto de modernidad estaba cometiendo en el territorio (5).

Paisajismo observacional y paisajismo psicogeográfico

Los hallazgos formales de Antonioni y Tati sirvieron para crear una manera de filmar el territorio capaz de documentar su ‘imagen ambiental’ y de sugerir al mismo tiempo significados socio-históricos complejos. En esa misma línea, décadas después, el cine de no-ficción fue desarrollando una tendencia temática y estilística que podríamos denominar como ‘paisajismo documental’, donde el registro del paisaje en planos de larga duración estimula el inconsciente óptico del espectador para hacerle reparar en una serie de aspectos o detalles significativos que rara vez se perciben sin ayuda. Este paisajismo puede ser puramente observacional, como el que practica James Benning en sus filmes sobre las transformaciones de Milwaukee o California (One Way Boogie Woogie / 27 Years Later, 1977 / 2004, El Valley Centro, 1999, Los, 2000, Sogobi, 2002), o también psicogeográfico, como ocurre en la Trilogía de Robinson firmada por Patrick Keiller (London, 1994, Robinson in Space, 1997, Robinson in Ruins, 2010) (6), así como en L.A.X. (Fabrice Ziolkowski, 1980), Thames Film (William Raban, 1986) o The Empty Centre (Hito Steyerl, 1998), donde los relatos del pasado explican, comentan o contrastan las imágenes del presente (7).

La diferencia fundamental entre estas dos variantes radica en el carácter polisémico del paisajismo observacional, siempre abierto a cualquier tipo de interpretación, frente al carácter explícitamente histórico del paisajismo psicogeográfico, donde los cineastas buscan en el territorio cualquier rastro de acontecimientos que ocurrieron en ese mismo lugar, de las experiencias que vivieron allá sus personajes, o al menos de los edificios y estructuras desaparecidas que antes habían ocupado ese emplazamiento. Estas dos variantes no son exactamente excluyentes, sino que pueden aparecer unidas: títulos como California Company Town (Lee Anne Schmitt, 2008) o Blue Meridian (Sofie Benoot, 2010) establecen una continuidad ética y estética entre una puesta en escena observacional y un contenido psicogeográfico. En el primer caso, Schmitt emplea planos muy semejantes a los que podría haber filmado James Benning (8) para retratar antiguas colonias obreras californianas que se convirtieron en ciudades fantasma tras la quiebra o cierre de las compañías a las que pertenecían. Del mismo modo, Benoot recorre el curso del Mississippi filmando el vacío humano y emocional que deja la falta de recursos económicos en unos pueblos que también están a punto de convertirse en ciudades fantasma. Tanto el comentario de Schmitt como las entrevistas de Bennot están llenas de relatos sobre el pasado de estos lugares que trascienden el registro del paisaje para abordar cuestiones identitarias, emparejando el giro espacial del cine post-estructuralista con el giro subjetivo del documental performativo.

El paisajismo documental se ha infiltrado también en algunos filmes recientes producidos en el estado español, como La vida sublime (Daniel V. Villamediana, 2010), donde el contraste entre el paisaje castellano y el andaluz adquiere connotaciones identitarias tanto a nivel personal como colectivo, o Hollywood Talkies (Mia de Ribot y Óscar Pérez, 2011), donde sus directores intentan recuperar la experiencia de la gente que participó en las versiones españolas de los primeros filmes sonoros de Hollywood a través del registro observacional de los espacios donde supuestamente pasaron aquellos años. Esta última propuesta repara en el espacio como acercamiento a unas imágenes cinematográficas que rara vez muestra, dándole la vuelta a aquellos títulos que emplean imágenes de otros filmes, o al menos la iconografía cinéfila, para abordar la memoria histórica de un lugar.

Documentales metacinematográficos: ‘puesta en valor’ y ‘puesta en escena’

Un buen ejemplo de documental metacinematográfico sería The Decay of Fiction (Pat O’Neill, 2002), un filme experimental que ponen en valor un lugar, en este caso, el antiguo Ambassador Hotel de Los Ángeles, mediante la puesta en escena de arquetipos cinematográficos. Su director, Pat O’Neill, documentó primero la decadencia de sus ruinas (en color), para luego superponer sobre esas imágenes una serie de microhistorias de ficción (en blanco y negro) protagonizadas por personajes propios del cine negro. La propuesta es entonces un ‘eterno retorno cinematográfico’ donde los arquetipos, convertidos en fantasma, repiten una y otra vez los diálogos y situaciones habituales del género (9). Esta narrativa cinéfila hace revivir la memoria del Ambassador, atendiendo tanto a las intrigas cotidianas de los clientes y del personal del hotel como a los grandes eventos que tuvieron lugar dentro de sus paredes, desde los atardeceres llenos de estrellas de cine en su club nocturno hasta el ominoso asesinato de Bobby Kennedy en sus cocinas. El mensaje implícito en esta estrategia narrativa es que para hablar de Los Ángeles hace falta también hablar de sus representaciones.

El impacto de la industria cinematográfica en el territorio californiano es tan grande que sus imágenes mediatizan la relación de los angelinos con la historia de su propia ciudad: las representaciones ficcionales conviven primero con sus referentes para luego superponerse a ellos hasta sustituirlos. “Nuestra historia no es secreta”, escribe el cineasta Thom Andersen, “solo está olvidada” (10). Su film-ensayo Los Angeles Plays Itself (2003) revisaba hasta 210 filmes de ficción para reivindicar su valor documental, fuera simplemente por conservar la imagen real de lugares desaparecidos o por revelar los discursos sobre la ciudad que se esconden tras la mirada de sucesivas generaciones de cineastas. Según Andersen, filmes ‘neonoir’ como Chinatown (Roman Polanski, 1974), Who Framed Roger Rabbit? (Robert Zemekis, 1988) o L.A. Confidential (Curtis Hanson, 1997) solo enseñan a olvidar la corrupción y los escándalos del poder, de modo que para conocer la contra-historia de la ciudad hace falta revisar aquellos escasos filmes neorrealistas que reflejan la cartografía cognitiva de sus residentes, como The Exiles (Kent MacKenzie, 1961), Bush Mama (Haile Gerima, 1975), Killer of Sheep (Charles Burnett, 1977) o Bless Their Little Hearts (Billy Woodberry, 1984). Los Angeles Plays Itself muestra entonces cómo la historia de las representaciones sirve para contar la historia del territorio, tanto a nivel urbanístico cómo sociológico, siendo Los Ángeles el lugar ideal para ensayar un dispositivo que ya parece emigrar a otras latitudes: un filme tan alejado de la vanguardia californiana como I Wish I Knew (Jia Zhang-ke, 2010) emplea también hasta una docena de secuencias de otros filmes para ampliar y complementar su retrato de Shanghai, confirmando que la práctica de la arqueología visual resulta hoy imprescindible para recuperar la memoria del territorio.

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(1) Los conceptos de ‘lugar abandonado’, ‘paisaje intermedio’ y ‘paisaje banal’ pertenecen respectivamente a los geógrafos Gilles Clément, Lars Lerup y Francesc Muñoz. El primero se refiere a los emplazamientos que primero fueron explotados y luego olvidados, el segundo denomina a aquellos espacios que se sitúan entre el medio modificado y el medio natural, y el tercero identifica a las morfologías urbanas autistas en relación con el territorio en el que se insertan. Para más información ver Gilles Clément (2004): Manifieste du Tiers Paysage. París, Éditions Sujet / Objet; Lars Lerup (2000): After the City. Cambridge, Massachussets: MIT Press; y Francesc Muñoz (2010): Urbanalización. Paisajes comunes, lugares globales. Barcelona, Editorial Gustavo Gili.

(2) Los conceptos de ‘cartografía cognitiva’ e ‘imagen ambiental’ proceden de la obra La imagen de la ciudad, escrita por el geógrafo estadounidense Kevin Lynch en 1960. El primer alud al proceso de percepción del medio urbano por parte de sus habitantes y el segundo sería el producto de ese mismo proceso. La referencia exacta de ese texto es Kevin Lynch (2008) [1960]: La imagen de la ciudad. Barcelona, Gustavo Gili.

(3) Las siglas EUR significan ‘Exposición Universal Romana’ y hacen referencia a la exposición que el régimen fascista de Benito Mussolinni quería organizar en 1942 en el actual emplazamiento del barrio. La Segunda Guerra Mundial impidió su celebración, y esos terrenos se convirtieron luego en un distrito financiero y residencial diseñado para la clase media-alta romana.

(4) Esta misma idea fue reutilizada en varios filmes asiáticos recientes como Tiexi qu (West of the Tracks, Wang Bing, 2003), Sang sattawat (Syndromes and a Century, Apitchapong Weerasethakul, 2006) o Shi (Poetry, Lee Chang-dong, 2010).

(5) La propuesta estilística más novedosa de Playtime es la ‘democracia del gag’, una técnica de puesta en escena que consiste en el desarrollo de varias acciones en paralelo dentro de un mismo encuadre para dar lugar a diferentes gags simultáneos entre los que el espectador debe elegir en cuál reparar.

(6) En esta misma revista ya se han publicado artículos sobre James Benning o Patrick Keiller: ‘Esos maestros que nos gustaría tener. Pedagogía de la imagen: Straub-Huillet / Benning / Godard‘, de Horacio Muñoz Fernández, y ‘La memoria de los lugares. Patrick Keiller y el documental psicogeográfico‘, de Iván Villarmea.

(7) L.A.X. explora los paisajes banales de Los Ángeles con un comentario distanciado que recuerda sus anteriores avatares históricos, Thames Film recorre el estuario del Támesis ligando las ruinas postindustriales que dejó el Thatcherismo con los espíritus de las víctimas que murieron a mayor gloria del Imperio Británico, y por último The Empty Centre asiste a la privatización del espacio público en el Berlín reunificado combinando la práctica del palimpsesto visual (el registro documental de la caída del muro y de la posterior reconstrucción de la trama urbana que antes había escindido) con el retrato de diferentes generaciones de inmigrantes en la capital alemana (el registro emocional de la experiencia de aquellos residentes rechazados por la ciudad).

(8) Schmitt es precisamente compañera de Benning en la School of Film / Video del California Institute for the Arts.

(9) El énfasis en la repetición de frases y acciones ya conocidas recuerda al relato La invención de Morel de Adolfo Bioy Casares o al filme L’année dernière à Marienbad (Alain Resnais, 1961), aunque The Decay of Fiction emplea este dispositivo con un sentido diferente.

(10) Thom Andersen (2008): Los Angeles Eine Stadt im Film / A City on Film. Viena: Viennale, Vienna International Film Festival, p. 21.

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