ATRAVESADAS POR EL CINE
Sempre Xonxa (Chano Piñeiro, 1989)
A muller é
un cristal
atravesado por
unha patria.
(Lupe Gómez)
Era el año 1989 y por lo visto nacía el cine gallego. Echando mano del archivo encontramos escenas de este parto en diferido: las Xornadas Cinegalicia 1989, celebradas en el cine Fraga de Vigo. En las imágenes, directores, productores, actores y actrices llenan la sala. Urxa, Continental y Sempre Xonxa están a punto de colocar Galicia en la constelación cinematográfica de la época. Tres filmes como tres soles, tres filmes de cuatro hombres –Carlos Aurelio López Piñeiro y Alfredo García Pinal codirixen Urxa– que son colofón y resultado de la subvención de la Consellaría de Cultura y Deportes para la Promoción Cultural, una estrategia más de la política cultural gallega que comenzaba en la altura a abrirse en el país.
Este tipo de actuaciones institucionales comulgan con el discurso de normalización lingüística que domina la política cultural desde el Estatuto de Autonomía (1981) y la Ley de Normalización (1983), una política que procura animar la producción cultural gallega con un programa dirigido a “colmatar lacunas, em virtude do qual aqueles âmbitos da produção cultural que foram identificados como inexistentes ou subdesenvolvidos passaram a ser alvo de atenção e planeamento específicos” (Miguélez, 2014, p. 207). Y después de ser pesado, el cine gallego había sido hallazgo falto de peso.
Esta urgencia por llenar vacíos en la cultura gallega contemporánea denota, señala Miguélez, líneas de simbiosis entre las teorías polisistémicas y la ideología de la normalización. “Ambos discursos baseiam-se numa definição da cultura entendida como uma estrutura compartimentada, com componentes ‘fortes’ e ‘fracos’” (2014, p. 208). Nos situamos, pues, en los segundos. Como gallegas, creamos en un contexto de resistencia cultural, entendida esta como una “loita incesante coas estratexias do poder que están en constante transformación” (González-Millán, 2000:, p.134) o, según Miguélez, una “rede reativa e dialética de discursos que respondiam às forças dominantes” (2014 , p.15). Y Galicia, como subalternidade en un contexto colonial, entra en una lucha dialéctica entre los tropos –propios y ajenos– en la construcción de su discurso nacional.
En este relato del país, el discurso del nacionalismo cultural no solo se revuelve contra la dominación política, sino también contra los estereotipos de los gallegos y de las gallegas. Las tensiones de género y los valores patriarcales atraviesan e inspiran nuestras políticas y producciones culturales institucionalizadas, “quer para perpetuar metáforas de género autorizadas do nacionalismo cultural, quer para impedir a admissão de metáforas alternativas” (Miguélez, 2014, p. 209). Por tanto, cabe esperar en el cine gallego una idea masculinista de la fuerza, pero también un enlace con el sentimentalismo como marcador étnico de nuestro, propio de los discursos coloniales en reacción al relato barbarizante del subalterno. Sin embargo, al otro lado de ser muestra de la civilización, la emoción y la sensibilidad caen en una desvalorización al ser consideradas un tropo femenino y, consecuentemente, propio de una carencia infantil o de un espíritu acrítico.
Urxa, Continental y Sempre Xonxa nacen en el centro de este diálogo colonial. Hace falta entonces realizar una doble lectura de estas obras en tanto a la perspectiva de género aplicada la estas producciones cinematográficas –que procuran cuestionar el estatuto de la mujer de las imágenes– no debe perder de vista a entidad de estas cómo producción cultural subalterna en que las imágenes de las mujeres son atravesadas por los estereotipos sobre las gallegas que, en un estadio último, encarnan también el símbolo de la Galicia como mujer, Tierra Madre.
Urxa (Alfredo Pinal e Carlos Piñeiro, 1989)
Urxa, pegamento argumental
Luma Gómez en el papel de la bruja Urxa es la única mujer protagonista indiscutible de esta tríade cinematográfica. El film de López Piñeiro y García Pinal coincide también, por otra parte, en ser el más precario de los tres, con el presupuesto más ajustado de todos. En un inicio, el productor Cabanas Cao tutelaba el proyecto de tres cortometrajes de López Piñeiro y García Pinal, que resultaron subvencionados por parte de la Consellaría junto con los derechos de emisión por parte de la TVG. Delante de este escenario, producción y dirección decidieron unificar los tres proyectos en un largometraje. Para conseguirlo, tendrían que echar mano de Urxa como elemento que aglutinara y vertebrara tres relatos independientes entre sí: O medallón de Urxa, O arcón de Petro Xesto –basado en el cuento homónimo de Carlos García Reigosa– y El ídolo de Mider –adaptación del relato de Julio Cortázar El ídolo de las cicladas–.
La figura de las brujas o magas es una constante en el corpus de la tradición oral de la sociedad gallega. Carmelo Lisón Tolosana ya había estudiado estos personajes centrales de nuestro folclore en su manual Brujería, estructura social y simbolismo en Galicia (1979), en la que realizó una amplia labor de recogida para analizar la historia y las manifestaciones de las brujas en la imaginación popular. “Los denotata de bruxa (meiga) son personas reales y concretas, mujeres con sus nombres y apellidos a las que se señala con el dedo indice. No obstante, aunque los narradores dan esta primera impresión de individualidad y conocimiento inmediato cuando se les escucha, (…) los personajes principales dan más bien la sensación de ser títeres, actores de guiñol” (1979, p.66), explica Lisón en una de las variadas configuraciones que toma este símbolo.
También así, como un pretexto para desarrollar en un único argumento tres narraciones independientes, Urxa es erigida como un elemento cohesionador de las tres historias. Solo así puede entenderse que no exhiba voluntad, autonomía o conflicto como personaje, ni exista coherencia con muchas de las actividades propias de una bruja. Urxa no se reúne en encuentros “con comensalidade, algarabía e danza en fogueiras, fontes ou ríos”, no exhibe “licencia erótica” ni penetra en los hogares del vecindario para “causar mal ou desorde” (Lisón, 1979). Urxa, en definitiva, está ahí para pegar las tres historias. No es una mujer, es –más bien– una presencia sobrenatural.
O Medallón de Urxa, primera historia que sirve como presentación y nacimiento de la bruja, enfoca la historia en la tradición y sociedad rural gallega del siglo XX, donde presenciamos la transmisión de saber tradicionales desde la vieja Urxa a Ádega niña, que tomará su puesto como maga de la aldea. Entendemos aquí que el personaje cumple con la figura tradicional de la sabia recogido por Lisón, conocedora de los dolores y enfermedades y de los recursos naturales para hacer frente a esas dolencias. Este legado pasa a la joven a través de la observación directa acompañando a la protagonista, al tiempo que debe enfrentar la suspicacia del padre –personificando la masculinidad agresiva y autoritaria– y las normas sociales impuestas para su género –una madre ama de hogar abnegada, un joven de la aldea que se pretende casar con ella…–.
Urxa (Alfredo Pinal e Carlos Piñeiro, 1989)
El nacimiento de esta noticia Urxa –en que la niña toma el lugar de la vieja y los suyos poder atávicos–, no cumple la tesis de Lisón en que “os seus momentos iniciais, de aparición (da bruxa), están ligados a procesos xenerativos ou de creación” (p. 87). El ‘don de Dios’ (p. 84) es traspasado de Urxa a su sucesora a través de la enfermedad y la muerte, en que solo una de ellas puede estar viva (eliminando así la posibilidad de una compañera o igual). En esta línea coge fuerza a imagen de Urxa como un símbolo, relegado a la una función vertebradora del relato, más del que una mujer real. Urxa, o la Ádega reconvertida, rechaza así todo relato vital humano y reniega de la voz propia en virtud de ser bruja o, a efectos cinematográficos, narradora e informadora de la moral de la historia.
Esto puede ser comprobado en el siguiente capítulo, O arcón de Petro Xesto, en que la noticia Urxa/Ádega , artificialmente vieja, guardia el tesoro de Petro, su antiguo pretendiente. Es la única figura femenina que no cumple un rol de género (madres, cuidadoras del hogar…). En las únicas escenas en las que la acción recae sobre ella (como la declaración de amor de Petro), parece su reacción impretérrita, reflejo vacío ante las ansias románticas del hombre. Por el contrario, Urxa pasa ser el títere narrativo que guía los verdaderos personajes principales (Petro y el sobrino) a través de la historia. Su descubrimiento de la localización del tesoro al sobrino coincide esto con la cuarta característica de las brujas según Lisón: “se les atribuye, aunque no siempre, el conocimiento de lugares donde hay ocultos tesoros” (p. 84).
Por último, O Ídolo de Mider es el capítulo en el que su personaje pierde aún más fuerza y textualidad, en beneficio de Noela, centro del triángulo amoroso que protagoniza el relato. Urxa ni siquiera aparece en el cuento original de Cortázar, siendo más bien un añadido que funciona como testimonio de la acción al ser sierva de uno de los protagonistas, mas sensible, con “facultad de adivinar quien causa el mal” (p. 84) y preservadora –fracasada– de una especie de orden telúrica sobrenatural.
De este modo, Noela es la única mujer que verdaderamente ocupa espacio y relato como personaje en este capítulo. Es el interés romántico de Roi y Alonso, jefe de la expedición arqueológica en que el ídolo es encontrado. Mismo aunque fue ella quien encontró el ídolo, Noela no recibe crédito por el hallazgo y parece ser inmune a la supuesta maldición aparejada a la figura. Por el contrario, se mueve sin autonomía entre los dos hombres, quien sí emprenden un viaje a la locura y a la pérdida de la identidad por su “idolatría a una mujer dionisíaca” (Hiroko, 2018). Apoyándonos en los textos de Laura Mulvey (1999), es fácil establecer una lectura psicoanalítica en el ídolo, símbolo fálico que abre las esclusas de los instintos masculinos para una violencia sin control cuyo único fin último parece ser el placer sexual consumado en esta “mujer dionisíaca” que encarna Noela. “O paradoxo do falocentrismo en todas as súas manifestacións consiste en que, para dar orde e sentido ao seu mundo, depende da imaxe da muller castrada. Unha certa idea de muller érguese como peza chave do sistema: é a súa carencia o que produce o falo como unha presencia simbólica, é o seu desexo de triunfar sobre a carencia o que o falo significa” (1999, p. 365). Ante este panorama, Noela muestra escasas líneas de diálogo y acción, insuficientes para la espectadora poder desentrañar los deseos e inquietudes del personaje.
Continental (Xavier Villaverde, 1989)
“El monopolio de las putas” en Continental
Sobre el papel de la violencia masculina ligada al placer sexual es epítome Continental, obra de Xavier Villaverde. Este particular caso gallego de cine negro muestra una lograda estética de un género originalmente estadounidense que también es sujeto de estudio de la propia Mulvey. En el film, la casi totalidad de los personajes femeninos son prostitutas, presentadas como elementos consumibles a la vista masculina (del resto de personajes y del propio espectador). Provocan, por tanto, un placer escópico en el que la propia mano del director se detiene frecuentemente, paralizando el propio hilo argumental para la contemplación erótica. “A muller exposta como obxecto sexual é o leitmotiv do espectáculo erótico (…), significa o desexo masculino, soporta a súa mirada e actúa para el” (p. 370).
La única mujer que no ejerce cómo trabajadora sexual parece ser la mujer de Gonçalves, sin ninguna línea de guión y con escasísima presencia en escena. El inicio del filme abre con una secuencia en la que ella, mujer trofeo, besa su hombre, el capo mayor que enseguida será traicionado y asesinado. Con ellos está su hija pequeña Anabel, símbolo de inocencia con un vestido color pastel. Aunque ajenas las dos a la conversación entre los mafiosos sobre las guerras en la calle –la corriente argumental central de la historia–, son también manchadas por el “mar de vino” que demanda Gonçalves en un gesto casi profético sobre su muerte próxima. Presenciamos una escena simbolicamente brutal de alegría y risas perversas, con el rostro de la hija manchada de rojo, corrupta.
Villaverde coloca en el centro de la obra el Continental, un club en el paisaje urbano y decadente de una ciudad –gallega, que asumimos como Vigo– que es, al tiempo que burdel y sala de baile, un buque insignia de los mafiosos protagonistas. Los herederos de Gonçalves, Otálora y Ventura, se enfrentan a lo largo de la historia para conseguir conquistar el Continental y ser “rey de putas”. Las mujeres son, en un ejercicio de sadismo, un territorio más de conquista que dispara el desarrollo narrativo del film. Las prostitutas son posesión de la mafia, sus proxenetas. Una Anabel ya chica es también envuelta en el negocio de los sucesores de su padre, ahora huérfana de figura masculina y paternal que la proteja.
Continental (Xavier Villaverde, 1989)
De hecho, a lo largo de todo el relato es explícito como las mujeres parecen incapaces de defenderse por sí propias sin esta autoridad y fuerza masculina. Anabel y Xulia –prostituta, antigua amante de Gonçalves– no están ausentes del relato, como sí sucede con el caso de Noela anteriormente citado, pero Continental gira íntegramente alrededor de la lucha por el poder entre Ventura y Otálora. En este cuadro, las prostitutas parecen no tener voluntad por escapar, con un relato vitual creado para y por los protagonistas, mismo poseídas por ellos. “Las putas con dos amos”, “quien gane tendrá el monopolio de las putas y del tabaco” o “seré el rey de las putas” son algunas de las afirmaciones salidas de la boca de los gángsters.
La única excepción en esta muestra de masculinidad hegemónica parece ser el Pichocas (Jorge Sanz), un trabajador de Ventura de bajo rango que se enamora de Anabel y quiere rescatarla escapando con ella. Comprobamos aquí, tal y como asevera la tesis de Mulvey, como “o inconsciente ten dúas vías para escapar da ansiedade da castración: a preocupación pola reactivación do trauma orixinal (investigando a muller, desentrañando o seu misterio), contrarrestada pola devaluación, o castigo ou a redención do obxectivo culpábel” (p. 372). Sin embargo, incluso la máscara benévola del personaje cae expuesta no solo a su propia ingenuidad y impostura de su relato a Anabel, sino también a su hipocresía (continúa teniendo relaciones con otras prostitutas del club).
Contra este paisaje desolador, Anabel y Xulia demuestran un comportamiento submisamente resignado propio de las víctimas sin posibilidad de resistituirse a sí propias. Desde las muestras de afecto, lealtad y apego a sus propios proxenetas y maltratadores hasta una actitud de amarga autoconsciencia (“Ventura es el único que nos atiende un poco”, “quieres ser mi príncipe azul? La puta reformada… parece un folletín”, “yo no soy de nadie”), la historia castiga cualquiera de sus pretensiones para evolucionar fuera de los marcos masculinos (ejecución de prostitutas y del amante…).
Al igual que en el último capítulo de Urxa, en Continental la sexualidad es entendida siempre a través de la violencia, con la mujer como un receptáculo pasivo de la misma (escenas de violación, asesinatos a sangre fría…). En la única ocasión en la que el sexo es encuadrado en un contexto de consentemento y afecto (encuentros entre Pichoca y Anabel), este cuenta siempre con el antecedente de las relaciones sexuales de pago y la escopofilia, dirigida al cuerpo femenino, condiciona el lenguaje audiovisual y lleva el vistazo de la cámara, fijo y fetichista, a la corporalidad del personaje, sexualizándola.
Sempre Xonxa (Chano Piñeiro, 1989)
Siempre (sin contar con) Xonxa
Cuenta Xoán Acuña (1999) que Chano Piñeiro rescribiu el guión de Sempre Xonxa diecisiete veces. Desde el título, que colocaba el Birutas como personaje central, hasta la historia, centrada en el valor de la amistad y la emigración, la obra experimentó una larga metamorfosis que resultó en Sempre Xonxa, “unha desacougante historia de amor a tres bandas” (1999, p. 116). Piñeiro llega a esta historia después de explotar el tema de la emigración en su célebre cortometraje Mamasunción, donde una madre anciana y sola espera el retorno imposible de su hijo emigrado. Este retrato personifica una fotografía de un país esencialmente rural, abandonado, pasivo y antiguo. En nosotros despierta un fondo poso de compasión y tristeza. Asunción Ogando falleció dos años después del estreno del film y constituye, en el film, catalizadora y símbolo de esa Galicia en la obra. Acuña explica que “non recordaba nada da súa vida, non sabía que nacera en 1897, non coñecía a súa imaxe reflectida no espello, nunca soubo que protagonizara unha película…” (1999, p. 104). Quizá por eso, después del lanzamiento del film, fueron varios los “comentarios malintencionados sobre ‘un director novel que se aproveita dunha velliña aldeana para rodar unha película’”.
Hace falta tener este dato en cuenta a la hora de abordar Sempre Xonxa, un film con una indiscutible protagonista femenina que, no obstante, parece servir solo como catalizador de los deseos de los dos hombres protagonistas. Aunque Xonxa tenga fuertes principios e ideas, nunca parece importar mucho a la hora de los personajes tomar decisiones sobre ella.
Con una estructura narrativa bien clara, la pieza es dividida según las cuatro estaciones del año. La primera, la primavera, remite a la infancia y al estado de gracia que ven emparejado a esta. Vemos a los personajes principales como niños: un soñador y sensible Pancho que escucha asombrado las historias y leyendas del Caladiño, un Birutas impetuoso y rebelde y Xonxa como una niña alegre y determinada. En los dos niños podemos ver este impacto entre la masculinidad heteronormativa que representa el Birutas y el sentimentalismo de Pancho. Al otro lado de los personajes infantiles, vemos arquetipos atravesar la pantalla como la madre abnegada de Pancho o Minga, la mujer desinhibida amante del sacerdote don Camilo. Se abren en este relato varios juegos visuales de dobles sentidos de mayor o menor explicitude –como el apareamento de la vaca o el juego de los tiratacos en la cara de las niñas como diana a través del agujero en la piel de la ternera–.
Sempre Xonxa (Chano Piñeiro, 1989)
Ya en verano llega la juventud, y con ella los juegos van cogiendo una fuerza y un matiz más violento, como el deseo por Xonxa que comienza a desarrollarse entre los jóvenes. El Carnaval es el escenario de un primer acercamiento violento de Birutas a Xonxa –“quería quemarte”– y de la fricción que este cambio de paradigma provoca en la relación entre los tres. Contra el vehemente e irracional comportamiento de los chicos, Xonxa cumple el estereotipo de la muchacha que madura siempre mucho antes que los hombres de su edad. A la luz de la película hace falta poner de relieve como esta afirmación funciona –en el mundo de la ficción y fuera de él– como un mecanismo para hacer recaer en la chica una mayor responsabilidad que los chicos, justificando al mismo tiempo la atracción de los hombres hacia ella.
Más adelante en el juego de cortejo, la bifurcación entre el sentimentalismo y la impetuosidad de Pancho y Birutas recoge diferentes frutos. Ante la inminente marcha a la emigración del segundo, la despedida con la protagonista consiste –de una manera que nos recuerda al Petro de Urxa– en la promesa de retornar con una sortija de compromiso por delante. Con una actitud de mucho más genio que la maga, Xonxa lo descarta con un simple “no me gusta esperar, y no quiero que nadie espere por mí”. Por primera vez a lo largo de los tres filmes, vemos como un personaje femenino –que, por otra parte, en ningún momento orbita fuera del circuito de estos dos hombres– exhibe un mínimo de agencia. Sin embargo, Birutas parece hacer oídos sordos.
La cámara nos lleva desde esa sutil escena entre Pancho y Xonxa, ya solos y en el inicio de su romance –casi podríamos establecer paralelismos visuales entre el juego del tiracanos y el árbol seco–, hasta una mucho más explícita, durante la vendimia del inicio del otoño. De nuevo reincindimos aquí en un placer escópico en que, como espectadoras, tomamos la posición de Pancho que se deleita en las insinuantes piernas de Xonxa. Aunque escaso y más sutil que en las escenas de Continental, somos testigo de una secuencia de sexo consentido, donde la erótica y la corporalidad toman cuerpo a través de la fruta, ya madura –cómo maduros son la Xonxa y el Pancho adultos– que revienta en las bocas de los protagonistas.
Este equilibrio idílico entre ellos dos, que enseguida da fruto en su hijo en común, es roto por el retorno del Birutas, que personifica la masculinidad exitosa y viril en su gigantesco coche. Desde que llega, su cortejo para Xonxa es deliberado, constante e imperioso. Le regala un collar de diamantes, hace comentarios obscenos sobre su cuerpo –“quien me iba a decir a mí que aquel pechito que te apalpaba cuando éramos niños se iba convertirse en algo tan grande… y hermoso”– o, directamente, se recrea en la visión de Xonxa, sexualizando con el vistazo las tareas tan cotidianas como mugir una vaca.
Contra esto, Xonxa se revuelve. De nuevo jugando con los dobles sentidos, Chano Piñeiro coloca ahora un zorro amenazando el gallinero – símil de Birutas entrando en la vida de Pancho y Xonxa diez años después– que la protagonista acaba por matar con una horca–en un intuitivo gesto del fatídico destino del Birutas, ya también retratado en el animal taxidermizado en su casa–. Sin embargo, incluso después de estas exhibiciones de independencia, una vez repasamos el cómputo final vemos que el impacto real de estas acciones simbólicas es nulo. No habría pasado nada en la historia si, en lugar de Xonxa, hubiese sido una joven más acoquinada o, como establecía Kelly Sue DeConnick, en el lugar de la chica hubiesemos colocado ‘una lámpara sexy’.
Es después de la llegada de Birutas cuando Pancho abandona el país para emigrar –engañado por su amigo– y Xonxa se queda para “ser padre y madre”, como le encomienda su marido. Mientras debe hacer frente a las aproximaciones cada vez más violentas del otro hombre, que acaba por violarla en el molino, frustrado por su negativa y dispuesto a obtener aquello que cree merecer: “volví para hacerte mía, y lo vas a ser ahora, vas a saber lo que guardo desde hace diez años caliente, lleno de rabia, o de amor.. o de mierda, tanto da”.
Después de la violencia, el invierno yermo. Pancho vuelve, emocionalmente desvalido después de la miseria de la emigración. Xonxa enfrenta sola el trauma, la maternidad después de la violación y incluso la incógnita de quién será el padre del hijo. A lo largo de todo el film, la protagonista debe enfrentarse siempre sola las adversidades. Ningún otro personaje femenino aparece en el relato para acompañarla. Xonxa es protegida, amada y atacada por hombres, como una única Pitufina en medio de un universo masculino.
Una vez hace frente al parto ella sola –sin matrona y sin su compañero–, el relato parece dar un último giro antes de empezar el tramo final. Llega el invierno y la vida se vuelve más cómoda, llegan nuevos avances que hacen la vida de la Xonxa más confortable y recogida, en plena madurez. Los hijos ya crecidos, y Pancho nuevamente sano. De nuevo en este paisaje de equilibrio llega Birutas, listo para desestabilizar el retrato de la familia nuclear. Alcoholizado y descarriado, intenta una vez más acercarse la Xonxa. Entre ellos se erige la figura del maestro cómo protector de la integridad de la mujer, en vista de la ausencia del Pancho.
Sempre Xonxa (Chano Piñeiro, 1989)
En esa conversación entre los dos, queda patente el fracaso vital del Birutas ante la imposibilidad que tuvo de consumar su virilidad con alguna mujer y criar progenie: “esta casa está vacía, como todas las mujeres que no fuiste quien de amar”. Una vez observamos cuál es el papel de las mujeres en los cines, es también interesante como los mecanismos del relato favorecen, castigan y anulan ciertos retratos de masculinidad. Birutas es el summum de la masculinidade exitosa contra Pancho, emocional y desvalido. Sin embargo, en el cálculo final, vemos también la trampa emocional que encierra esa performance.
Una vez unimos esta última pieza de diálogo con la escena de Xonxa apuntando a su violador con un rifle –pero siendo incapaz de efectuar el disparo, escapando del tropo aberrante de la mujer que ejerce violencia–, queda claro que el relato pretende girar hacia una redención del antagonista: Birutas deja sus bienes a Xonxa, en un fútil intento por disculparse, e intenta suicidarse ante la mirada de sus amigos de la infancia. El film cierra así, con la salvación incuestionable de Birutas, sin saber nada del que opina ella al respeto. Sin posibilidad de restitución de la víctima porque, parece, el conflicto siempre había sido entre los dos hombres y, en última instancia, la resistencia del perdedor a darse por vencido en la conquista diera territorio llamado Xonxa.
Un cine propio
En su obra, Teresa de Lauretis afirma que la teoría feminista ve al otro lado de un nuevo campo de estudios porque “imaxinou un novo suxeito social: as mulleres como falantes, escritoras, lectoras, espectadoras, usuarias e facedoras e formadoras de procesos culturais” (1984, p. 265). De este modo, hace falta preguntarnos, ¿qué vemos cuando nos vemos en el cine gallego? ¿Qué imagen nos devuelve el espejo de la pantalla? ¿Somos las mujeres del/en el cine un retrato del país? ¿O un selfie de nosotros mismas? De entre todas las cosas posibles, ¿qué queremos ser?
Las mujeres, dentro de los filmes –o por lo menos dentro de estos tres filmes que ahora el paso del tiempo erige, simbólicos–, estamos atravesadas por los mismos ejes de violencia que fuera de la pantalla. Muñecas de paja para estructurar el relato vital de otros o muñecas sexys para agasajar el vistazo de otros o simples objetivos de conquista que doten de sentido a lucha de otros. Contra esto, nuevas formas de entender el mundo crecen en nosotros. ¿Quién somos nosotros como cine? Espectadoras, críticas y creadoras atravesadas por una patria. Herederas e interlocutoras de una historia que no pesa mas sí cuenta. ¿Y para o por quién hacemos cine? Pues yo digo que por nosotras
y por todas nuestras compañeras.
REFERENCIAS
Acuña, Xoán (1999) Chano Piñeiro, unha historia do cinema galego. Edicións do Cumio: Vigo.
Lisón, Carmelo (1979) Brujería, estructura social y simbolismo en Galicia. Akal: Madrid.
González-Millán, (2000). Resistencia cultural e diferencia histórica: a experiencia da subalternidade. Sotelo Blanco Edicións: Santiago de Compostela.
Miguélez-Carballeira, Helena (2014) Gailza, um povo sentimental? Género, política e cultura no imaginário nacional galego. Através: Compostela
Brian Wallis (ed.), Arte después de la modernidad. Nuevos planteamientos en torno a la representación, Madrid, Akal, 2001
Hiroko Ito Sugiyama, Gloria Josephine (2018). ‘El ídolo de las cicladas’: lo fantástico cortazariano. Fuentes Humanísticas, ano 30, número 56. Universidade Autónoma Metropolitana (Ciudad de México).
