BARRY EGAN OR HOW I LEARNED TO STOP WORRYING AND LOVE ADAM SANDLER

Más allá de la risa, las comedias de Adam Sandler pueden leerse a partir de su contexto dentro de la sociedad occidental contemporánea y, especialmente, desde las nuevas lecturas críticas alrededor de la masculinidad y la melancolía de la comedia posterior al 11 de septiembre de 2001. Ya que muchos de los trabajos de Sandler representan algunos de los éxitos (pero también fracasos) más importantes de las últimas décadas, el análisis de su comic persona nos permite cuestionarnos el estado de la comedia contemporánea y su impacto en unos Estados Unidos en transición durante el cambio de siglo.

A pesar de su aparente levedad, Adam Sandler fue perfilando su comic persona dentro de un corpus extremadamente homogéneo y compacto. Desde que a inicios de los 90 empezó a aparecer en los sketches del Saturday Night Live, Adam Sandler se convirtió al instante en un de los comediantes favoritos de la audiencia norteamericana. Primero como featured player [1] y luego ya como miembro del cast y cabeza visible de los Bad Boys [2], su persona cómica brilló especialmente gracias a personajes como Canteen Boy u Opera Man.

Tras ser despedido junto a Chris Farley por Lorne Michaels en 1995, y en lo que se considera el paso natural tras salir del SNL [3], Sandler dio el salto al cine donde su carrera despegó rápidamente para convertirse en uno de los actores cómicos más rentables de la industria cinematográfica estadounidense [4]. Con todo, más allá de semejante éxito, la revisión más superficial de lo escrito en torno a Sandler y la mayor parte de su producción cómica revela una reprobación generalizada por parte de la crítica. Pero, como decía Ado Kyrou en su Le Surréalisme au cinéma (1953): “I ask you, learn to go and see the ‘worst’ films; they are sometimes sublime” [5].

Sandler hizo fuerte su discurso cómico a partir de un humor derivado de su incapacidad para contener los excesos de las pulsiones más básicas. Niño y adulto a partes iguales, sus personajes están ligados a lo más absurdo y tóxico de la masculinidad contemporánea. Con todo, en ciertos momentos de suspensión dentro de su filmografía, en los que Sandler adopta papeles más alejados de la comedia vulgar, esos violentos estallidos de masculinidad tóxica se enfrentan con una cierta relectura crítica. Momentos que tensionan su corpus y también la comedia contemporánea y que alcanzarían su cumbre en su colaboración con Paul Thomas Anderson en Punch-Drunk Love (2002).

La comedian comedy de Sandler

En una de las primeras secuencias de Billy Madison (1995, Tamra Davis), su primer gran éxito cinematográfico después de algunos papeles menores, Sandler presentó su comic persona al mundo. Mientras su padre, dueño de una lujosa cadena de hoteles, y sus asociados celebran una cena que será clave en el futuro de la compañía, Billy Madison (Adam Sandler) se presenta en medio de la cena con una actitud totalmente disruptiva: comienza a sorber la sopa ruidosamente mientras el resto de asistentes observan en silencio, provoca constantes interrupciones sin sentido y muerde la mano de uno de los comensales. Todo esto a través de una serie de galimatías vocales que lo emparentan con otra figura cómica que sí recibió gran atención y alabanzas tanto por parte de la academia como de la crítica como fue Jerry Lewis.

Casi 20 años más tarde, en un momento de Adam Sandler: 100% Fresh (2018, Steven Brill), su último especial de stand-up para Netflix, el encuadre se cierra en un primerísimo primer plano de Sandler mientras este expone una rutina en la que un adulto “dialoga” con un bebé y su madre con el trasfondo crítico de los antivacunas como punchline:

Entre balbuceos, repeticiones y silencios demasiado largos, llega un momento en el que uno no puede distinguir entre el Sandler adulto (real) y el Sandler bebé (ficticio), en lo que Abriss (2018) definió como una banda de Moebius de absurdo poético.

Como Lewis, Sandler también comenzó a forjar su propio imaginario en los escenarios y en los estudios de televisión. Tras la ya mencionada salida del Saturday Night Live, todas las comedias cinematográficas de Sandler pueden encuadrarse en lo que Steve Seidman (1979) dio en llamar comedian comedy: subgénero, puramente estadounidense, en el que un cómico, normalmente masculino, es el protagonista central del relato y que transgrede las convenciones del realismo clásico de Hollywood al adoptar una estrategia performativa que deriva de su condición simultánea como personaje dentro de la narrativa y como persona extradiegética.

La tónica en la comedian comedy suele ser siempre la misma: un estrafalario e inconsciente protagonista experimenta dificultades para integrarse en el orden social con resultados hilarantemente perturbadores. En este sentido, Sandler puede verse como la continuación orgánica de las comedias de Steve Martin de la década de los 70 y 80. Como por ejemplo, el Navin Johnson de Steve Martin en The Jerk (1979, Carl Reiner), que decide dejar atrás a su familia adoptiva al descubrir que no es negro para encontrar su lugar en la sociedad, no difiere tanto del Happy Gilmore que también intenta hacerse un hueco en el refinadísimo circuito profesional del golf en la película homónima de 1996 o del Zohan Dvir que hace lo mismo para convertirse en estilista tras dejar el servicio secreto israelí en You Don’t Mess with the Zohan (2008, Dennis Dugan).

La mayoría de las comedias de Sandler son ideológicamente conservadoras en su forma, con un inadaptado social que gradualmente llega a reconocer la necesidad de adoptar las normas culturales hegemónicas que inicialmente rechazaba. Este reconocimiento pone de manifiesto el conservadurismo de gran parte de los discursos cómicos que aparentemente se anuncian como transgresores y provocadores (McGowan, 2014). Aunque gran parte de la comedia de Sandler gira alrededor de la exageración de una gestualidad inadecuada en situaciones socialmente restrictivas (normalmente un comportamiento hiper infantilizado en contextos adultos), los personajes de Sandler siempre terminan por converger hacia una integración burguesa y lo socialmente aceptado. Lo hace el irónicamente llamado Happy (Adam Sandler) en la ya mencionada Happy Gilmore al aprender a controlar su furioso temperamento y ganarse el respeto del mundo del golf, el campeonato de la PGA y el amor de Virginia (Julie Bowen). Lo hace Bobby Boucher en The Waterboy (1998, Frank Coraci) al reconciliarse con su madre, casarse con Vicki Vallencourt (Fairuza Balk) y ganar la Bourbon Bowl; lo hace Sonny Koufax en Big Daddy (1999, Dennis Dugan) cuando acaba por convertirse en un abogado de éxito, felizmente casado y con un hijo propio; lo hace Nicky en Little Nicky (2000, Steven Brill) que acaba en la Tierra felizmente casado con Valerie (Patricia Arquette), con un hijo y con el balance entre cielo e infierno asegurado.

Esta tendencia homogeneizante y conformista sitúa la comedian comedy de Sandler dentro de una tradición de comediantes como Harold Lloyd, Bob Hope, el mencionado Jerry Lewis, Jack Lemmon o Roberto Benigni. Con todo, y sin contar algunos papeles dramáticos en películas alejadas de la comedia como Reign Over Me (2007, Mike Binder), Men, Women and Children (2014, Jason Reitman) o The Meyerowitz Stories (New and Selected) (2017, Noah Baumbach), será su papel como Barry Egan en Punch-Drunk Love el que servirá para analizar y cuestionarnos la carrera construida hasta ese momento.

Barry Egan, un tipo serio

EBERT: Have you made an Adam Sandler movie, or a Paul Thomas Anderson movie?

ANDERSON: It’s like an art-house Adam Sandler movie (…) It’s like you deconstructed the Adam Sandler movies and put them back together again in a new way at a different level (Ebert, 2002). [6]

El estreno de Punch-Drunk Love supuso una vuelta de tuerca a la agresividad y vulgaridad definitorias de la comic persona de Adam Sandler. Así, Barry Egan, un personaje patético y depresivo como admitió Sandler en una entrevista con Charlie Rose en el 2011, puede leerse como el retrato en crisis del comediante. Tal vez Barry Egan sería el adulto en el que se convertiría Charlie Brown si pudiera crecer. Como las de Charlie, las ansiedades de Barry también tienen ansiedades. Como apuntaba José Francisco Montero (2011) en su monográfico sobre Paul Thomas Anderson, la deconstrucción a la que somete el cineasta californiano a la figura de Adam Sandler es similar a la que había hecho Pasolini con Totó en Uccellaci e Uccellini (1966) (1966) o Godard con Eddie Constantine en Alphaville, une étrange aventure de Lemmy Caution (1965). Por esto, la pregunta que nos hacemos es: ¿puede leerse Punch-Drunk Love como una comedia por el mero hecho de contar con un cómico tan capital como Adam Sandler como protagonista? Tomando la multidireccionalidad que Adrian Martin (2012) identificaba como característica de la comedia, la respuesta pasa por un sí. Al hacer converger un cierto vanguardismo indie (representado por el director californiano) con la comedian comedy más animal (encarnada en Adam Sandler), Punch-Drunk Love se convirtió en un de los mejores ejemplos de que la comedia no siempre tiene por qué ser una colección de gags y carcajadas. La combinación entre comedia y melancolía, entre risa y patetismo, hizo de la cuarta cinta de Anderson uno de los ejercicios más interesantes de la comedia cinematográfica contemporánea.

En su artículo A New Direction in Comedian Comedy?, Lesley Harbidge (2008) destaca la importancia de que Adam Sandler fuera el elegido para interpretar a Barry Egan, un hombre extremadamente tímido, dominado por sus siete hermanas y propietario de una empresa que se dedica a comercializar con desatascadores de retrete cuya represión psicológica parece enterrarlo en un negrísimo pozo de soledad e incomunicación hasta que conoce a Lena Leonard (Emily Watson). Anderson convierte la crisis interior de Barry en su entorno, convirtiéndola en una especie de narradora silenciosa que nos cuenta más cosas sobre Barry que el propio personaje. El primer plano de la película es una decisión paradigmática a la hora de definir a Barry como un personaje solitario. Anderson podría decidir comenzar con un primerísimo primer plano que aislase a Barry, pero prefirió destacar su soledad a través del espacio vacío. Una connotación resaltada, por una parte, por la sucia y deslucida apariencia de la propia oficina de Barry (en realidad un almacén), y por otro de la calculada composición del plano.

A partir de aquí, el aislamiento ejemplificado en esa primera imagen de Barry se verá interrumpido por tres situaciones sucesivas que marcarán el devenir del personaje y, por extensión, de la película. La primera, un coche pierde el control y se estrella violentamente a pesar de que la calle está completamente desierta. A pesar de la violencia del momento, la cámara nunca regresa al vehículo y se mantiene sobre el rostro atónito de Barry, quien presencia el accidente de pie en la acera. La segunda, acto seguido, una furgoneta frena bruscamente y deja un escanastrado armonio a los pies de Barry antes de desaparecer tan repentinamente como había aparecido. La tercera, y más importante, una mujer vestida de rojo aparca en el callejón donde se encuentra el almacén de Barry, y le pide a este (que nerviosamente trata de volver a entrar cuando ella se aproxima) si puede guardar las llaves de su coche hasta que abra el taller vecino. La secuencia niega el paradigma pasional del plano-contraplano en el que el tiempo se suspende (Bou, 2002) y los dos personajes permanecen en un plano medio conjunto. Una lens flare surge entre ambos, acentuando su primer encuentro y uniendo a dos personajes eminentemente solitarios.

Así, el dúo Egan/Sandler es sintomático del momento de hibridación y auto-consciencia de la comedia contemporánea. En su desvanecimiento en una categoría “mayor” como la comedia romántica, Punch-Drunk Love supone el cuestionamiento de la figura del comediante en la contemporaneidade dentro de la estructura genérica, ofreciendo un nuevo espacio propicio para la disfuncionalidad del género. Desde esta perspectiva, la presencia de Adam Sandler (y las implicaciones de su comic persona) enriquecen más el texto. Incapaz de controlar su particular termómetro anímico, Barry es otro más de los adultos hiper infantilizados de Sandler. De todas formas, su estupidez desenfrenada está claramente atenuada, y a diferencia de la incontinencia verbal de personajes anteriores, Barry transforma sus ataques de ira furibundos en el silencio más depresivo. La escena en la que le confiesa sus problemas de autoestima a su cuñado Walter tras destrozar una cristalera durante una reunión familiar ejemplifica esta relectura de la comic persona de Sandler. Lo que en cualquiera otra película de Sandler acabaría con una agresión del propio Barry a su cuñado o en algún insulto demasiado vehemente en un gibberish incomprensible, en este caso se recrea en el sollozo, prolongando el silencio entre ambos y revelando todo el patetismo que encierra dentro de sí el personaje de Sandler.

En otro momento de la película, Barry golpea violentamente y varias veces la pared de su oficina por la frustración de no poder cambiar las millas acumuladas en la promoción Healthy Choice y así visitar a Lena en Hawaii. Desolado, Barry se echa a llorar sobre el armonio mostrando sus nudillos ensangrentados de tal forma que parecen deletrear la palabra LOVE. A priori, la imagen podría parecer un homenaje a los nudillos tatuados de Robert Mitchum en The Night of the Hunter (1955, Charles Laughton), o incluso al homenaje del homenaje que hizo Spike Lee en Do the Right Thing (1989), y quizás sea así, pero resulta aún más esclarecedor saber que el título original del proyecto era Punchdrunk Knuckle Love.

De esta forma, su Barry Egan ejemplifica la histórica relación entre comedia y dolor. Más allá de una violencia física, más allá de golpes y caídas, Barry se erige como un vehículo para explorar la parte más oscura del humor. Tal y como le aseguraba Jerry Lewis a Martin Scorsese durante el New York Film Festival del 2015: “Comedy comes out of pain, comedy comes out of uncertainty” [7]. Desde ese dolor e incertidumbre, Punch-Drunk Love presenta una estructura que parte de una hibridación que acaba por comportar la utilización de una cuidadosa amalgama entre comedia y pathos, susceptible de resultar graciosa tan sólo en virtud de la aséptica distancia frente a los hechos narrados. En esta tensión de las formas cómicas, Barry Egan permitió no solo la lectura de un cierto estado de la comedia contemporánea como género cinematográfico, sino también demostrar que un cómico como Adam Sandler podía llegar a ser sublime.

 

Referencias

Abriss, E. (23 outubro, 2018). The Best Bits from Adam Sandler’s Netflix Special 100% Fresh. Vulture. Recuperado de https://www.vulture.com/2018/10/adam-sander-best-jokes-100-fresh-netflix-comedy-special.html

Bou, N. (2002). Plano/Contraplano. De la mirada clásica al universo de Michelangelo Antonioni. Madrid: Biblioteca Nueva.

Ebert, R. (13 outubro, 2002). Love’ at first sight. Chicago Sun Times. Recuperado de https://www.rogerebert.com/interviews/love-at-first-sight

Harbidge, L. (2008). A New Direction in Comedian Comedy?: Eternal Sunshine of the Spotless Mind, Punch Drunk Love and the Post-Comedian Rom-Com. En Falling in Love Again: Romantic Comedy in Contemporary Cinema (pp. 176-190). Londres: Bloomsbury.

Martin, A. (2012). Espacio y tiempo de juego. Una historia parcial de la comedia cinematográfica americana. En Very Funny Things. Nueva Comedia Americana (pp. 11-23). San Sebastián: Festival Internacional de Cine de Donostia-San Sebastián.

McGowan, T. (2014). The barriers to a critical comedy. Crisis and Critique, 1(3), pp. 200-221.

Montero, J. F. (2011). Paul Thomas Anderson. Madrid: Ediciones Akal.

Seidman, S. (1979). Comedian Comedy: A Tradition in Hollywood Film. Ann Arbor: UMI Research Press.


[1] Es un término utilizado para los nuevos miembros del elenco de SNL. Cuando se unen por primera vez al show se les anuncia como ‘featured players’ durante las dos primeras temporadas. Si llegan a una tercera, entonces se les considera miembros regulares del elenco (‘cast’)). En el caso de Sandler, pasaría a formar parte del cast a partir de la temporada 1993-94.

[2] Mientras que a finales de la década de los 80 el SNL era más propenso al uso de una forma de humor más apagada y blanca, los cambios en el elenco a comienzos de los 90 trajeron una comedia más salvaje, más escatológica y de ritmo más rápido. En esta década coincidieron un grupo de actores a los que se conoció como los Bad Boys, y que estaba formado por Adam Sandler, David Spade, Rob Schneider, Chris Farley y Chris Rock, que siguen apareciendo juntos en películas a día de hoy.

[3] Chevy Chase fue el gran pionero en salir del show con una carrera cinematográfica bajo el brazo. Muchos intentaron imitar sus pasos, por lo que el programa empezó a ser considerado como un trampolín para actores y actrices como Robert Downey Jr., Bill Murray, Ben Stiller, Jimmy Fallon, Tina Fey, Julia Louis- Dreyfus, Billy Cristal, Joan Cusack, Laurie Metcalf, Amy Poehler o Andy Samberg.

[4] Sus películas han recaudado más de 4.500 millones de dólares. La revista Forbes lo situó en 2017 como el cuarto intérprete mejor pagado de Hollywood gracias, en gran medida, a la fortuna que hizo con su acuerdo con Netflix, que le proporcionó un estimado de 250 millones de dólares para hacer cuatro películas originales. The Ridiculous 6 (2015, Frank Coraci), que obtuvo una valoración de 0% en Rotten Tomatoes, se convirtió en la película más vista en Netflix en su primer mes. En la misma lista, también fue clasificado como la décima celebridad más seguida en redes sociales y, por tanto, el cómico más popular entre los fans de Facebook y los seguidores de Twitter.

[5] “Os pido que aprendáis a ver las ‘peores’ películas; a veces son sublimes” (traducción del editor).

[6] EBERT: ¿Has hecho una película de Adam Sandler o una película de Paul Thomas Anderson? / ANDERSON: Es como una película artística de Adam Sandler (…) Es como si deconstruyeses las películas de Adam Sandler y las vuelves a montar de una forma nueva y a un nivel diferente (traducción del editor).

[7] “La comedia proviene del dolor y de la incertidumbre” (traducción del editor).

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