Bette Gordon: El hábito de (des)ocultar

“La exploración de la sexualidad fue un factor crucial en la creación de su conciencia femenina. Le pareció que no se puede encontrar el poder hasta que se haya reconocido la falta (de poder)”.

Empty Suitcases (1980)

Bette Gordon, a quien pertenecen las palabras que abren este artículo y que condensan una de las ideas más poderosas de su obra, es una de las cineastas homenajeadas este año en Play-Doc con un ciclo que nos permite trazar el viaje de la autora desde sus inicios en el cine estructural hasta otro de tipo más narrativo, que no renuncia a experimentar y muy pegado a la calle, realista e íntimo, en la tradición de John Cassavetes.

Gordon encuentra en la universidad de Wisconsin-Madison su impulso creativo para empezar a hacer cine, con un compañero de viaje que acabaría por convertirse en uno de los más grandes cineastas de vanguardia del mundo: James Benning. Juntos, ejecutan diversos experimentos con la optical printer que cimentarán en buena medida algunas de las constantes que más tarde los definirán como artistas por separado, véase la exploración del paisaje como elemento pictórico, el juego con la temporalidad del cine mediante las ralentizaciones, el fuera de campo con sonidos extradiegéticos o la vertiente política de ambos, que se explicita en el caso de Gordon en su feminismo.

La primera colaboración que realizan es Michigan Avenue (1973), tres planos ralentizados con velocidades diferentes. En el primero vemos una calle con gente caminando, a 58 impresiones por segundo. El segundo son dos mujeres mirando a cámara, a 24 impresiones por segundo. Esta cadencia baja en el último, las mismas mujeres tumbadas en una cama, lo que permite llegar a percibir los fundidos y la cola rosa que separan a cada fotograma. Michigan Avenue juega así con las posibilidades del cine como “metáfora del trabajo de persistencia de la visión en el cine”¹.

En la misma línea va I-94 (1974), en la que la banda sonora tiene un papel fundamental. Una figura se dirige a cámara, centrada en el plano, sobre las vías de un tren. Hay otra, una mujer, que se aleja en sentido opuesto, misma dirección. Los cineastas alternan un movimiento con el otro, creando un efecto de flicker muy propio de estos filmes que acaba por fundir las dos figuras. La que se acerca a la cámara es un hombre, pero esto solo queda claro conforme avanza; sobre todo, por lo que ocurre en la banda sonora. Este montaje doble también se aprecia en la voz. Dos relatos cuentan historias del día a día, el contenido de las voces no es lo más importante, la relevancia del ejercicio está en cómo se alternan, haciendo que las palabras de la mujer que se aleja estén más en primer plano al inicio, mientras que las del hombre van cobrando protagonismo a medida que se acerca. La de la chica, paulatinamente, se va apagando. Más allá de la meticulosidad técnica, esta fusión de “géneros”, junto a un discurso decreciente de la joven, aplastado por la voz del tipo, permite ciertas lecturas, muy evidentes, que cobran sentido en el conjunto de la obra de Gordon.

La tercera de las colaboraciones Benning-Gordon es United States of America (1975), una sorprendente muestra de la capacidad documental de ambos, unida a un interés por la forma del filme. Orquestan un viaje en coche de Nueva York a California, realizando planos siempre desde la misma perspectiva, como si alguien fuese en el asiento trasero del automóvil, centrado, y encuadrase a la pareja frente a la luna delantera, mostrando lo que ve el conductor. Según explica Benning en la misma fuente citada, contaban con un dispositivo que les permitía activar la cámara para captar tomas de unos 15 segundos. Usaron una grabadora para los sonidos y acabaron de construir todo en el montaje. Aunque no lo tengo confirmado, yo cuento cerca de 25 segundos por plano, por lo que debe existir también aquí cierta ralentización. Entre los planos, fundidos. Si la comparamos con una forma geométrica, podemos afirmar que United States of America es una línea curva que acaba por formar un círculo. Esto es, por un lado es un viaje muy lineal de un extremo del país al otro, pero la repetición de tomas casi idénticas en duración, con fondos prácticamente planos con un tratamiento pictórico, acaba por dar la sensación de estar en un loop eterno. Se despliega mucho no lugar ante nosotros, pero también estampas que conforman de alguna manera un retrato atemporal de América. La Gran Manzana, el Capitolio, el Gran Cañón, Las Vegas o un drive through de McDonald’s son tan reconocibles hace 50 años, cuando se filmó la película, como ahora. Es la cinta de entre estas colaboraciones que más capta su época y, al mismo tiempo, que resulta más universal. Habla, en esencia, de una “nación construida desde automóviles” (Benning dixit).

La metáfora de la separación

Benning y Gordon no volvieron a trabajar juntos. Según explica el primero, ella estaba interesada en una vertiente política que a él no le apetecía traer al primer plano y tenían modos diferentes de abordar el cine. Además hay razones personales. United States of America es también autobiográfica. Se conocieron en el medio Oeste, pero por aquel entonces Gordon ya frecuentaba Nueva York. Tras unos años de idas y venidas, acabaría por establecerse allí durante un largo período de tiempo, lo que va a marcar mucho su obra. Al contrario, Benning siguió dando clases y haciendo cine en Chicago durante un tiempo, pero rápidamente se mudó a California, donde acabará por desarrollar el grueso de su filmografía. Esta última colaboración es una suerte de metáfora de esta dislocación física y artística.

Para ser justos con Gordon, lo cierto es que las palabras de Benning chocan para quien ve sus obras a día de hoy, desde la distancia. An Algorithm (1977) – que no se incluye en el ciclo de Play-Doc – bien podría haber sido firmada por ambos. De hecho, es un perfeccionamiento de IG-94. Una mujer se sumerge en una piscina desde un trampolín. Vuelven a existir repeticiones hechas con la optical printer y efecto de flicker. Una voz femenina realiza una cuenta, un hombre (esta vez jugando con el fuera de campo) comienza a cobrar protagonismo con los mismos números. Se va introduciendo conforme se alternan imágenes de la misma estampa en negativo. Una vez más, un filme binario a diferentes niveles que juega con la “batalla de los sexos”.

Pero la cinta de Gordon en solitario que más me recordó (en parte) a Benning es Empty Suitcases (1980). Seguramente por el contenido de su voz en off. Mientras se nos muestran grandes solares vacíos, una zona industrial de Nueva York pegada al Hudson, una mujer relata el colapso de un edificio y, más tarde, cómo fabricar una bomba (leyendo instrucciones de un manual) y que piensa en atentar contra una universidad en la que trabaja. Algo similar haría Benning en algunos de sus filmes. La comparación más evidente es con Stemple Pass (2012). Aquí el cineasta nos mostraba una apacible cabaña en el bosque. Una voz en off poco a poco llenaba de significado esas imágenes tan aparentemente bucólicas. En un refugio como ese vivió “Unabomber” (también Benning, sin duda influido por Thoreau) y enseguida descubrimos que allí construyó muchas cartas bomba que envió entre los años 1978 y 1995.

Volviendo a Gordon, ella realiza el mismo ejercicio (y muchas cosas más) en Empty Suitcases. Se trata de llenar ese vacío de la imagen con una información que permite completar la narración que se crea fuera de campo, haciendo al espectador trabajar con esos huecos. Al igual que las maletas del título no contienen nada y esperan a ser llenadas con la complicidad del que mira, el filme se construye con esta confrontación continua de conceptos opuestos, lo que provoca una suerte de confusión espacial y temporal. Es el grito de una mujer en busca de sí misma, que se debate entre Chicago y Nueva York por muchos motivos, y que no sabe si dar clases en el medio Oeste o hacer cine en la Gran Manzana, que sale de una relación fallida, que se enfrenta al machismo de las instituciones… Todo eso, la vida de Bette Gordon, de un modo más o menos abstracto, está contenido en este complejo filme que se relata mediante la voz de diversas mujeres, aunque la protagonista sea una sola (esto dificulta todavía más la identificación). Siguiendo este modelo brechtiano, Gordon hace participar en la cinta a varias amigas que van a fijarse en la memoria como vehiculares de la escena alternativa de la Nueva York de la época. La fotógrafa Nan Goldin – que además saldrá en Variety (1983) – o la también cineasta Vivienne Dick son ejemplos claros.

Filmada a lo largo de varios años, en este momento de cambio en la vida de Gordon, la película se siente como una obra bisagra, que contiene lo mejor de la experiencia acumulada, pero que anuncia ya temas que están por venir, como su voluntad por mostrar lo periférico y su evidente feminismo. En estos últimos años setenta, antes de mudarse definitivamente a Nueva York, la protagonista de este artículo participa activamente en la escena de la No Wave, vinculada directamente con el punk y por la que pululan también las citadas. Es una explosión creativa que se extiende a varias artes y que cuenta con un buen grupo de mujeres en sus filas. Una escritora que “milita” aquí es Kathy Acker, que firmará el guion de Variety junto con Gordon.

Entre medias, Anybody’s Woman (1981). Filmada en super 8, es un esbozo de lo que será Variety. Ya vemos en ella la génesis de un proyecto que tiene como objetivo empoderar a la mujer a través de la palabra y la insinuación, haciéndola creadora de imágenes sexuales con las que jugar con los hombres. Una chica trabaja en el cine Variety, de temática porno, en plena Gran Manzana. Lo más interesante de esta pieza es cómo Gordon juega con la palabra, haciendo que la protagonista relate a su novio fantasías sexuales muy vívidas e insinuantes, ante el escaso interés de este, quizás solo extasiado por el estímulo visual y no por la narración oral de la misma escena erótica. Esta es la primera deconstrucción de Gordon. Hay más.

Variety, filme de culto

Ya en Variety, el argumento (bien simple) se expande a lo siguiente: una joven trabaja en la taquilla del local, conoce a un hombre que va a menudo, por el que siente cierta atracción. Comienza a seguirlo sin que él se percate. El filme ejecuta aquí una estructura propia del género negro clásico, con detectives (u hombres, sencillamente) siguiendo a mujeres sospechosas, e invierte esta lógica. Siempre he creído que lo que aleja a Vértigo (1958) de ser la gran obra maestra de Alfred Hitchcock es ese último acto en que se explicita todo. El filme me parece magistral cuando el misterio está presente. Bette Gordon parece entender esto a la perfección. Sabemos que este hombre tiene negocios con la mafia, lo seguimos a diversos lugares, pero nunca llega a desvelarse una trama. En este sentido, Variety es apenas narrativa y tiene mucho de documental, lo que justifica por completo su inclusión en Play-Doc. Es una ficción que se siente sacada directamente de la realidad. Es esta una realidad sucia, en una Nueva York que Gordon (des)oculta, ayudada por la fotografía de Tom DiCillo y John Foster. El hombre va a un mercado en el que se descarga pescado, la cámara lo capta todo, ¿pero qué argumento ocurre ahí? Quién lo sabe, y qué importa. Va a lo que parece Coney Island por el trayecto en tren y porque intuimos que el mar está cerca, ¿pero acaso se nos muestra el paseo marítimo o alguna de las atracciones? La protagonista lo espía desde una habitación de hotel, hay un intercambio de algo, ¿pero qué pasa? Yo qué sé, y qué más da.

Christine, la protagonista, no se excita con lo que ponen en el cine. Sin embargo, se siente atraída hacia una grabación en su contestador, que parece un tipo errando la llamada, de contenido sexual muy explícito. Conforme va ganando en poder, conforme controla la situación, será este mismo teléfono, la seducción de la voz, la que controlará al hombre perseguido, postrándolo a sus deseos. En efecto, Christine debe conocer primero la humillación, la falta de poder que existe en el sistema de representación hegemónico, para aprender a desmontarlo y hacerse cargo del mismo, a su manera. Es muy consciente (ella y las autoras que escriben el libreto) de aquello que contaba Laura Mulvey sobre la mirada falocéntrica y cómo debe ser deconstruida. En este sentido, Variety es un filme profundamente feminista, sin sentirse militante en el peor sentido de la palabra.

También enseña ciertas cosas que otras miradas no son capaces de mostrar. En la reciente serie The Deuce (David Simon, 2017), el creador de The Wire nos traslada a esta misma escena neoyorquina, en la que los locales sexuales de todo tipo están a simple vista en Times Square. Un plano general de la reconstrucción del lugar representa esta cuestión de modo ejemplar en los primeros minutos de la ficción televisa. Centrada en la industria del porno, entronca con Variety sobre todo a través del personaje de Maggie Gyllenhaal, que acaba por convertirse en una directora de cine porno, pasando de ser la representada a representar ella. Gordon va un paso más allá, y uno se pregunta si Simon conocerá Variety, porque sin duda habría sido una gran fuente documental para la serie. A lo que no se atreve The Deuce es a mostrar estos espacios que sí muestra Variety y que están fuera de la mitología neoyorquina. Si bien la serie realiza una exploración espacial de la ciudad de la época muy destacable, sus espacios son inmediatamente reconocibles. Ya los hemos visto en la literatura de J.D. Salinger o de James Baldwin, ya nos los han mostrado Woody Allen o Martin Scorsese. Pero Gordon es también esquiva en este sentido. Entre los muchos méritos de Variety, lo que más me asombra de esta película es su capacidad para (des)ocultar no solo las dinámicas de género impuestas en la época (y ahora), sino también estos espacios desconocidos, que nos muestran una Nueva York inédita. Dirigir la mirada hacia donde nadie más parece estar interesado, el mayor logro de Gordon.

El ciclo de Play-Doc se detiene aquí, pero Gordon continúa haciendo películas hoy en día. Su obra se ha ido acomodando en lo que identificamos como el cine indie americano, pero siempre manteniendo esta mirada inquieta hacia lo que casi nadie muestra. Por ejemplo, en Luminous Motion (1998) habla de prostitución con humanismo y naturalidad; o en Handsome Harry (2009), con una gran interpretación de Steve Buscemi, deconstruye la imagen del hombre ideal, relatando otras masculinidades alternativas. Resulta interesante también recuperar Seven Women, Seven Sins (1986), una colección de cortos sobre los siete pecados capitales, muy diversa, que la une a otras cineastas como Valie Export, Ulrike Ottinger o Chantal Akerman, pudiendo comparar diferentes estilos dentro del cine feminista de la época, en esta sorprendente selección de grandes nombres del momento.

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