EN BRANCO E NEGRO

22 Nebraska

Unha das vantaxes de traballares como programador é que che dá unha perspectiva sobre o presente cinematográfico distinta (e complementaria) á que terías como público ou crítico, posto que te empurra a deixar de centrarte na película como unidade de estudo para ollar o conxunto, observar as tendencias que subxacen na carteleira e así tratar de confeccionar ciclos a partir delas. Dese xeito, ao buscar nexos de unión potenciais entre as estreas máis interesantes da tempada para programar o ciclo máis recente do Cineclube Padre Feijóo de Ourense, decatámonos da recente acumulación de películas rodadas en branco e negro. Ese foi o punto de partida deste artigo, no que a curiosidade levoume a saír á procura de declaracións de realizadores que xustifiquen a súa adscrición a estes formatos tan… obsoletos, minoritarios, militantes…?

A orixe da tendencia

A moda do monocromo semella relacionada co apoxeo das reescrituras postmodernas de estilos alleos que os meus compañeiros nesta cabeceira estudaron a fondo no número 15. Iván Villarmea foi o que formulou a pregunta fundacional ao redor deste apropiacionismo: “Ao comezo, esta práctica semellaba un xogo onde o espectador gozaba da satisfacción do recoñecemento, do pracer de pillar a referencia, mais a estas alturas hai tempo que esa fase exclusivamente lúdica ficou atrás. Por que daquela as imaxes remiten a outras imaxes? Que significa esta reciclaxe permanente?”. E tamén se atreveu a expor unha primeira resposta: “A caligrafía cinematográfica é, ante todo, un signo dos nosos tempos que revela a madurez dun arte que coñece a súa historia, a potencialidade dunha técnica que facilita o diálogo co pasado”. (1)

Posteriormente, Horacio Muñoz profundou nesta problemática para identificar as súas principais manifestacións, algunha das cales podería explicar esta recuperación do branco e negro: “Un novo recurso caligráfico que se puxo de moda para algúns cineastas, e que se suma a ese incansábel devezo por reciclar o pasado que nos arrasa, e que en alusión ao coñecido texto de Ernest Gombrich poderiamos denominar como ‘o retorno do primitivo’: as orixes do cinema como a arcadia estética. (…) A clave destes filmes é precisamente que semellen viejunos.” A súa diagnose incidía en que a miúdo á estética primitivista non lle correspondía unha ética parella: “A estética poderá ser primitiva mais o espectador sempre é contemporáneo, non o esquezamos. Sen entrar no seu contido, estas estéticas analóxicas en épocas dixitais como garantía de autenticidade son interesantes sobre todo pola seriedade coas que se toman a si propias. O seu encanto e beleza reside no seu desfasamento anacrónico e artístico fronte ao presente. Semella un acto de resistencia contra a posmodernidade e os seus excesos estéticos”. (2) Por último, María Soliña Barreiro estudaba en concreto o fenómeno de apropiación estilística do cinema mudo en títulos recentes como The Artist (Michel Hazanavicius, 2011) ou Blancanieves (Pablo Berger, 2012), considerando as características das súas fotografías: “Nunhas reinaba a melancolía en branco e negro nun intento de aprehender a orixe subxectiva de cadanseu cinema e, nas outras, imaxes da impotencia postmoderna para esquecer a voz, mentres unha fotografía feble en branco e negro se esluía na retina”. (3)

O pastiche está de moda

Como atinaba a indicar Horacio, nos filmes de época recentes esa estética primitivista semella ser a principal razón para a escolla do branco e negro, e os creadores admíteno abertamente, mesmo elaboran as súas propias teorías para razoalo. Un dos precursores da tendencia, Michael Haneke en Das weisse Band (2009), achacábao á asociación coa documentación fotográfica do período retratado: “Todas as imaxes que nos chegaron de finais do XIX e de comezos do XX son en branco e negro. Xa existían os medios de comunicación (fotografías, xornais). Con todo, no que se refire ao século XVIII, por exemplo, temos unha percepción en cor polos cadros e as películas que vimos. Tamén me permitía, do mesmo xeito que a utilización dun narrador, crear certo distanciamento”. (4) Da mesma opinión é Fernando Trueba, que cita os seus referentes da época ao preguntarlle por El artista y la modelo (2012): “Todas as imaxes do taller dun artista que teño veñen de fotos da época de Cartier-Bresson e Brassaï, que se especializou nos obradoiros de Picasso, Giacometti… todas son en branco e negro, non me podo imaxinar doutra forma esa época. Aínda que a acción do filme transcorre en 1943, cinematograficamente no meu maxín a referencia é o cinema dos anos trinta”. (5)

Das weisse Band (Michael Haneke, 2009)

Das weisse Band (Michael Haneke, 2009)

Tamén se adhire a esta lóxica da imitatio Pawel Pawlikowski, director de Ida (2013), aínda que no seu caso matiza entre motivos persoais e impersoais: “En primeiro lugar, imaxinaba a historia desa maneira, as imaxes víñanme así, os recordos que teño da miña infancia chegábanme en branco e negro, talvez porque os álbums de fotos de familia e os arquivos da época tamén remiten a esas cores. En segundo lugar, quería facer un filme contemplativo e atemporal, de aí non só o uso do branco e negro, senón tamén da cámara estática e do formato”. (6) Pero é Miguel Gomes o que máis explícita e ideoloxicamente desenvolve a súa adscrición a este ‘retorno ao primitivo’ falando de Tabu (2012) en termos de experimento en contra da estética audiovisual contemporánea imperante: “O drama do cinema actual é afastarse tanto da súa xuventude. De aí a referencia a Tabu de Murnau, e a elección do branco e negro e do cinema mudo. A película tenta dialogar coas formas do cinema na súa mocidade, no punto máximo do seu poder de crenza”. (7)

En cambio, un cativadoramente sincero Lu Chuan admite que foi ante todo un capricho estético rodar 南京! 南京! (Nanjing! Nanjing!, 2009) en branco e negro: “Era o meu soño. Todo o mundo devece por rodar unha película en branco e negro, pero poucos o conseguen porque son difíciles de vender. Pero nesta ocasión puiden convencelos [aos meus produtores], díxenlles que se Schindler’s List (Steven Spielberg, 1993) era en branco e negro, este filme tamén debería selo”. (8) Noutra entrevista, polo menos pondera os proles éticos e estéticos desta decisión: “Vin moitas películas e documentais históricos rodados en branco e negro, e eran moi potentes. Pensei que podería axudar ao público a entender o pasado, a crelo. Hai moito sangue, odio a cor do sangue. Non quería incomodar aos espectadores coa cor natural do sangue, non tiña sentido. Ao saír en negro, amosaba máis respecto polas vítimas, a xente que morreu na batalla”. (9)

Un presente descolorido

No cinema histórico pode haber logo unha coartada primitivista na que recorrer ao branco e negro implica dar un plus de verosimilitude ao produto e contextualizar metacinematograficamente o período plasmado, pero tamén hai numerosos realizadores que escollen este formato para ambientar historias contemporáneas, polo xeral costumistas. Neses casos, a clave reside, tal e como apuntou Villarmea, na homenaxe caligráfica a autores do pasado, na imitación consciente de certos referentes para insinualos ou festexalos.

Frances  Ha (Noah Bambach, 2012)

Frances Ha (Noah Baumbach, 2012)

Así, Noah Baumbach non ten problema ningún en recoñecer a influencia estética da Nouvelle Vague ou de Woody Allen no seu último filme, Frances Ha (2013): “Ao rodar en branco e negro tiña en mente Manhattan (Woody Allen, 1979) e Broadway Danny Rose (Woody Allen, 1984). A miña idea era filmar esta película de maneira tan elegante coma esas, que son o estándar en branco e negro”. (10) Noah afirma que filmar en B/N achega unha pátina de romanticismo e nostalxia aos temas actuais: “Hai algo [contemporáneo] de Frances Ha que quería filmar de maneira clásica, épica mesmo. Aínda que se trata dunha historia íntima, quería celebrala como algo grandiosamente cinematográfico, e o branco e negro contribúe a ese clasicismo”. (11) Esa ollada particular que achega a fotografía en B/N a unha cidade, esa forma de ver a vida con outros ollos que Baumbach cualificou de clasicismo ou épica, o director de Oh Boy (2012) Jan Ole Gerster defínea máis ben como distancia ou intemporalidade: “Estaba a tentar atopar unha atmosfera intemporal para o filme e cada decisión que tomei, en canto a localizacións ou estilo visual ou mesmo a música, buscaba conseguir esa sensación. Non quería música electrónica, cor ou arquitectura ultramoderna. Era importante para min, pois hai algo pasado de moda no protagonista, non conecta ben co mundo no que vive. Séntese distanciado e alienado, e o branco e negro achega esa distancia que procuraba”. (12)

No caso de Nebraska (2013), para Alexander Payne o branco e negro supón un desvestimento, é o back to the basics máis radical ao que pode aspirarse: “[Nebraska] é a historia dun home vello, é melancólica. Transcorre no outono, cando o vento sopra e as árbores parecen esqueletos de árbores. Eu quería filmar iso: o esqueleto das cousas e o da xente. Non en sentido fúnebre, senón de despoxamento. A esencia mesma das cousas, o óso. Pero hai tamén outro nivel de significación menos lírico e máis político: “Dous anos atrás, cando comezamos a rodar, Estados Unidos achábase en plena crise económica. Iso fíxome querer asociar visualmente a contemporaneidade cos tempos da Depresión dos trinta. E eses tempos vímolos en branco e negro”. De feito, tan convencido estaba Payne da idoneidade da fotografía que nin sequera considerou a posibilidade de filmala en cor: “Ao atoparme con produtores dispostos a apoiala só de ser en cor, aparteime do proxecto. Ante as dificultades, o meu propio director de fotografía nalgún momento suxeriu a posibilidade de filmala en cores ‘lavadas’. Non quixen saber nada diso: era branco e negro ou nada”. (13)

O posibilismo do branco e negro

Á parte das dúas principais tendencias xa mostradas, hai casos de filmes que se rodaron desta forma por motivos menos prosaicos e máis pragmáticos, que non teñen grandes teorías estéticas detrás da escolla do B/N máis aló da conveniencia das súas vantaxes. Así, se Tim Burton decidiu rodar Frankenweenie (2012) en branco e negro foi sobre todo porque melloraba o resultado: “Quería facela en 3D porque sentía que, aínda que non todas as películas funcionan con esa técnica, neste caso, a combinación do branco e negro, o stop-motion e o 3D permiten apreciar mellor o traballo dos animadores, os pequenos accesorios e todos os detalles. Parecíame importante destacar o traballo artístico detrás do filme”. (14)

Frankenweenie (Tim Burton, 2012)

Frankenweenie (Tim Burton, 2012)

Para Joss Whedon, o branco e negro foi o que posibilitou un proxecto tan kamikaze como a súa adaptación da obra shakespeariana Much Ado About Nothing (2013). Segundo informa o dossier de prensa da súa distribuidora (15), Whedon estaba contractualmente obrigado por Marvel a tomarse unhas semanas de vacacións desde que terminase de rodar The Avengers (2012) ata que comezase a traballar na súa fase de montaxe, pero el era incapaz de retirarse a descansar, polo que canda a súa muller decidiu involucrarse nese novo proxecto, unha película que rodou en só 12 días na súa propia casa, en colaboración cos seus amigos íntimos. Así, “o branco e negro fixo as cousas dez veces máis sinxelas. Fora unha decisión creativa, pero tamén axudou que non tivésemos que volver pintar porque as cores non combinaban. Fixo que todo quedase tan elegante como eu quería, e a fotografía dáballe ese toque noir”.

Jonás Trueba tamén se sincera sobre a falta de pretensións de Los ilusos (2013); el fixo o filme como puido, e esa falta de medios impuña o B/N: “Rodouse en 16 mm porque me deixaron unha cámara dese formato, e en branco e negro, porque tiñamos anacos de películas sobrantes doutras producións, emprestadas ou caducadas. O cinema é unha arte posibilista, non o fixen porque quixese reivindicar un tipo de cine, por exemplo o francés ou checo dos anos 70, senón porque traballar en branco e negro é máis doado cando non tes iluminación”. (16) De feito, en varias entrevistas insiste en que o seu non ten nada de discurso, e que a súa actitude é máis ben o DIY: “Non son nada reivindicativo dos vellos formatos, como un cineasta nostálxico. (…) No fondo, o cinema, o que hai é que facelo co que poidas, co que teñas. (…) Neste caso foi un azar, unha casualidade, foi como ‘imos facer algo con isto’”. (17)

Así pois, seica hai múltiples razóns para decantarse polo branco e negro, relacionadas coa forma ou o fondo, coa teoría ou a práctica. E aínda que segue a ser unha opción residual non rodar en cor, vendo a vehemencia coa que a defenden estes creadores e as facilidades que achegan os medios dixitais, está lonxe de desaparecer. Alexander Payne así o reivindica: “O 99% dos filmes que vexo están en branco e negro. [O B/N] deixou o cinema unicamente por razóns comerciais, pero nunca deixou a fotografía artística. Non se pode ser un cineasta sen rodar polo menos unha película en branco e negro”. (18)

(1) https://www.acuartaparede.com/caligrafia/

(2) https://www.acuartaparede.com/eterno-retorno/

(3) https://www.acuartaparede.com/cinema-silente-postmoderno/

(4) http://www.golem.es/lacintablanca/michael-haneke.php

(5) http://lagranilusion.cinesrenoir.com/?p=192

(6) https://www.caimanediciones.es/entrevista-pawel-pawlikowski-version-ampliada/

(7) http://www.losinrocks.com/cine/entrevista-miguel-gomes-habla-del-estreno-de-tabu#.U57aMHJFX4t

(8) http://www.empireonline.com/interviews/interview.asp?IID=1028

(9) http://filmmakermagazine.com/23862-lu-chuan-city-of-life-and-death/#.U6FWh5RFX4s

(10) http://www.sbs.com.au/movies/article/2013/08/07/frances-ha-noah-baumbach-interview

(11) http://whatculture.com/film/interview-noah-baumbach-frances-ha.php

(12) http://www.electricsheepmagazine.co.uk/features/2014/01/16/oh-boy-interview-with-jan-ole-gerster/

(13) http://www.pagina12.com.ar/diario/suplementos/espectaculos/5-31393-2014-02-20.html

(14) https://es.cine.yahoo.com/blogs/top-flashes/exclusiva-tim-burton-nos-revela-al-ni%C3%B1o-que-151909021.html

(15) http://www.bettapictures.com/prensa/muchoruido/Mucho%20Ruido%20y%20Pocas%20Nueces_Pressbook.pdf

(16) http://losilusos.es/entrevista-con-jonas-trueba-en-el-asombrario-co/

(17) http://videodromo.es/entrevista-profesionales-de-cine/jonas-trueba-que-pasa-si-vas-con-una-sola-copia-de-sala-en-sala/28738

(18) http://www.theguardian.com/film/2013/nov/24/alexander-payne-interview-nebraska-sideways

Comments are closed.