CAMBORDA X ENCISO (I)

Como reflejando la realidad cinematográfica de este año, Novos Cinemas abre y cierra su IV edición con las proyecciones de Arima y Longa Noite, dos largometrajes gallegos que se unen al año que, con permiso de 2010, será el año del cine gallego. Aprovechando esta coincidencia en la cita pontevedresa, Jaione Camborda y Eloy Enciso vuelven al estudio de Sar donde las dos películas empezaron a gestarse para conversar sobre el proceso de creación.

Eloy Enciso: Me hace mucha ilusión volver a este estudio de Sar, donde se gestaron las dos películas. Aquí acabé de perfilar el guion de Longa Noite, hicimos reuniones, parte del casting, pruebas de vestuario… No había vuelto desde entonces y es un placer.

Jaione Camborda: Para mi este espacio también es importante, es como mi campamento base. Ha sido mi espacio de trabajo durante todo el proceso de la película, tanto de la escritura de guion, como del trabajo de dirección, y toda la labor de producción. Fue bonito compartir esos momentos, porque nuestras películas se rodaron muy cerca en el tiempo. Creo que hubo un mes o dos de diferencia…

Eloy Enciso: Es cierto, no lo recordaba. Los dos estábamos al borde del colapso emocional [risas]. Yo filmé a principios de marzo y tú justo después.

Jaione Camborda: En abril y parte de mayo. Pero bueno, tú pasaste más frío seguramente.

Eloy Enciso: El rodaje fue lo más duro. El frío de la noche. Pero creo que esto está en las imágenes y los sacrificios dan recompensas en el cine. Me preguntaba viniendo para aquí, ¿quién empezó antes? Yo creo que cuando te conocí, hace ya años, Arima ya era un proyecto.

Jaione Camborda: Sí. Es mi ópera prima, que como bien sabes es la más difícil de sacar adelante porque bueno, no tienes tantos avales. Fue una financiación especialmente larga en el tiempo y el hecho de ser productora novata no ayudaba. Esta situación me obligó a madurar la película durante un periodo muy largo, y eso ha sido por ratos un sueño y una pesadilla, porque necesitas revisar el proyecto constantemente, debes actualizarlo para mantenerte identificado con él. El hecho de que fuera un proceso tan largo ha hecho del proceso de guion algo muy complejo, como muy revisitado.

E: ¿Cuál fue el origen del proyecto? Teniendo en cuenta que en cierta forma todo lo es un poco, también me preguntaba cuánto hay autobiográfico en Arima.

J: Hay una escena de aquellos inicios que aún perdura en la película. Que es una niña jugando a ser adulta, con tacones de su madre, mal maquillada y con unos calcetines imitando unos voluminosos pechos. En ese juego hay un encuentro entre la realidad y lo imaginado, entre identidades y una concepción heredada de lo que es ser mujer que me cautivaba. Empecé a tirar del hilo y a llevarlo más hacia un trabajo de mujeres adultas e investigar sobre estas fronteras: lo ensoñado, lo imaginado, el pasado como recuerdo traumático, la mirada y la ilusión de realidad. Sobre lo autobiográfico, es cierto que muchas veces he recurrido a mis recuerdos o vivencias para escribir, pero también me he encontrado con cosas escritas que forman parte de mi pasado que yo ya no recordaba. Hay una escena en concreto en la que la niña se impacta con unos conejos colgados muertos; yo había escrito esto como si fuera la primera vez que lo imaginaba, sin intuir los referentes, cuando un día en un álbum familiar encuentro una foto con esa misma escena en mi infancia. Creo que hay muchas cosas que forman parte de reminiscencias, de sensaciones… De todas formas, aunque recurra en ocasiones a lo autobiográfico hay una fuerte construcción narrativa para dibujar el discurso que me interesa.

E: Cuando estaba imaginando cómo podía ser Arraianos, también acudían a mi mente muchas memorias de infancia. Me acordaba de esta idea muy presente en la literatura: “la patria de un escritor es su infancia”. Escenas como la del parto de la vaca, por ejemplo, vienen de ese lugar, de esa “patria”, de algo que muchas veces ni siquiera son memorias concretas, o figurativas, más bien como pinturas impresionistas, que recuerdas, pero no puedes describir de forma precisa o racional. Al menos en mi caso, muchas decisiones de escritura o direcciones de búsqueda se imponen sin un pensamiento racional asociado concreto. Pero pienso que el caso de Longa noite es algo diferente, existe un origen identificable, asociado al momento de la crisis que comenzó en 2012 en España. En ese tiempo yo pasaba muy mal momento y, más allá de eso, muchísima gente estaba igual o peor: perdiendo el trabajo, emigrando, era el momento de los desahucios, la corrupción, la prima de riesgo… Era una realidad incontestable de crisis social y de sistema y, al mismo tiempo, yo veía que el poder económico y social no solo no se hacía cargo de esa realidad, sino que se replegaba sobre sí mismo. Recuerdo que cuando publican los Papeles de Bárcenas y me doy cuenta de que allí no pasaba nada, que todo iba a seguir igual, sentí esa bofetada de realidad que, por decirlo de algún modo, colmaba el vaso. Quise entender entonces qué estaba pasando. No pensaba aún en una película. Como sociedad y como cultura siempre se nos ha dicho que nuestro origen, esa infancia como sociedad, está en la Transición, así que leí sobre ella para intentar entender qué pasó en esa infancia, en nuestra patria por seguir el ejemplo de antes. Pero, bastante rápidamente y de forma intuitiva, empiezo a irme hacia atrás, porque me parecía que esa infancia o primera juventud estaba más atrás, que ciertas cosas que todavía se están arrastrando hoy, no se instalaron en la Transición, sino que venían, bien arraigadas, de más atrás, del primer franquismo. Ese es el momento en el que surge la idea de hacer una película, por una necesidad personal -pero que pienso puede ser generacional también- de establecer un diálogo desde el presente con ese pasado supuestamente histórico, pero que es fantasmal, nos habita, aunque no lo veamos, como algunos personajes de tu película. Ahí empezó el proceso de estudiar esa literatura, los testimonios de esa época…

J: Y a la hora de trasladarlo al guion, ese momento “chispa” que decide coger una forma más guionizada, y que además los guiones deben buscar financiación, por lo que a veces obliga a asimilar estructuras que te gustaría dejar más abiertas, ¿cómo lo vives tú?

E: Creo que mis películas no se centran tanto en el “qué pasa” sino en el “cómo pasa”. En ese sentido para mí la trama es una excusa para hacer una exploración plástica y musical del lenguaje cinematográfico y del idioma. No me gusta mucho ese cine en el que las imágenes están corriendo detrás del guion, lo vemos mucho; me parece más interesante cuando es, al contrario, cuando es el guion el que está intentando comprender o hacerse cargo de esas imágenes. En Longa noite tuve que articular el guion y la trama narrativa a partir de fragmentos de diferentes autores, y surge entonces la idea de un protagonista que funcione como recolector de historias y esa trama, en verdad mínima -alguien a quien se creía muerto vuelve a casa y tiene que entregar una carta- como nexo común. No sé si es tu caso, porque cuando uno ve tu película -y digo esto para bien-, no tiene la sensación de que sea un guion con unos personajes teledirigidos por una trama unívoca, donde todas las piezas encajan cuando salen los títulos de crédito.

Arima (Jaione Camborda, 2019)

J: Si, intento huir de eso. Por ejemplo, respecto a la escritura de guion, yo en esta película quise comenzar con una escritura más libre, menos atada a una estructura sólida. De ahí, una vez tenía una primera versión, lo llevé a una segunda escritura donde ya dominé más ciertos tiempos, ritmos, ciertas tensiones y distensiones. Quise comenzar generando unos vínculos narrativos más frágiles, más intuidos. La película trata de situarse en el concepto de incertidumbre, y para eso decido que el suceso, que normalmente hace avanzar la historia, esté absolutamente fuera de campo. Me interesa más la percepción que se tiene del suceso, que no el suceso en si.

E: El problema para mí es que el cine hegemónico tiene, por lo general, una única forma de relato, se limita a pequeñas variaciones de una misma corriente de escritura y por tanto de pensamiento. Siempre digo que el cine hegemónico es un gran monocultivo. Y esto acaba influyendo en nuestra mirada, que se va estrechando también, y también la de los propios críticos y la gente que selecciona cine. A veces notas que se te cuestiona simplemente por el hecho de no estar siguiendo al pie de la letra esa forma de relato y monocultivo, que es válida, pero es eso, una de las múltiples formas posibles de sembrar sentido. Lo que uno precisamente busca es salir de ese cine donde el espectador siempre es llevado de la manita, en el que nunca se le permite relacionarse con las imágenes libremente y construir sentido por sí mismo.

J: En mi caso, existe el riesgo de que el espectador no acepte las reglas del juego…

E: ¿A qué te refieres?

J: No sé, podría ser por muchos factores, entre ellos la costumbre. Pero creo que esa costumbre no es solo una cuestión de los espectadores, sino también de quién exhibe, de quién distribuye, de quién diseña la ley del cine. Si que se ha hegemonizado un tipo de narrativa más clásica y está dejando tan poco espacio a otras formas que acaban siendo marginadas o rechazadas, señaladas como algo erróneo. Nosotros cada vez encontramos menos espacio para estar y ser. Me parece que, en nuestro caso, necesitamos a un espectador que crea, que tenga ese acto de querer entregarse a la película y confiar en ella.

E: Por supuesto. Creo que muchas veces existe una actitud paternalista en programadores, pero sobre todo en críticos, dando por sentado que el espectador no va a entenderlo, que está infantilizado. Y con ello contribuyen de hecho a que siga siendo así. Me refiero también a esas críticas en principio elogiosas: “gran ejemplo en los márgenes”, “con una mirada radical”, “cine sin concesiones” y un largo etcétera de etiquetas donde muchas veces subyace una idea del cine reaccionaria y ese mensaje de “cuidado, señor lector, le advierto de que esto no es para usted, recomendamos siga en su carril…”. Tienden a cosificarte en esa “otredad del cine”, sin ver lo estrecho del espacio de reflexión y pensamiento, consolidando esta idea de “lo natural es que este cine no participe porque es él el que no sabe integrarse”. Esto suele ser más evidente cuanto mayor difusión tenga el medio. Volviendo a lo que hablábamos del guion, comentaba todo esto porque cuando leí una versión de tu guion…

Longa Noite (Eloy Enciso, 2019)

J: Uf, hace muchos años.

E: Recuerdo pensar que era un guion, que iba a depender mucho de cómo se filmase, porque dejabas mucho espacio al “cómo”. ¿Tu recuerdas cuantas versiones de guion…?

J: Es que por salud mental dejé de contarlas [risas]. Fue un proceso fuerte, porque yo asumí también la producción de la película y ocupó mucho espacio y mucha lucha, y llegado a un punto se volvió muy titánico e intenso el proyecto. Ha sido un proyecto muy luchado.

E: En mi caso lo que llevó más tiempo fue conseguir esas palabras, esos diálogos. Porque la memoria de todo aquel tiempo (yo no lo sabía cuando empecé el proyecto), está fragmentada y dispersa. Hay parte en el exilio, parte en memorias de gente anónima, sin apenas difusión… Llevó mucho tiempo juntar todo ese material. Después, como en general soy riguroso con la fidelidad a esas palabras, se trató sobre todo de un trabajo con los actores para hacer nuestras esas palabras y darles musicalidad y plasticidad. He buscado en casa y he encontrado la versión 9-C, creo que rodamos la 11 o 12. No hubo grandes cambios porque se trataba de un guion que funciona por grandes bloques y donde la trama, como explicaba, era mínima, como una excusa.

J: Recuerdo que en la escritura de guion a veces mi motivación venía dada por las ganas de trabajar un personaje en concreto. En el guion de Arima se plantea un juego de espejos entre los personajes, que funcionan a forma de alter egos. Yo me identifico con todas ellas, siento que todas ellas habitan en mí. Algunas versiones de guion venían motivadas por querer trabajar a uno de los personajes según cuál de ellas estuviese más efervescente en mí. Y aquí de nuevo entra lo de cuánto hay de autobiográfico.

Parte de la bibliografía consultada por Eloy Enciso para Longa Noite

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