CAMBORDA X ENCISO (II)

(viene de aquí)

Eloy Enciso: Estamos hablando de los personajes y tengo curiosidad por saber cómo fue tu trabajo con los actores.

Jaione Camborda: Arima también propone un espacio de incertidumbre. Quise trabajar con las actrices introduciendo también el concepto de incertidumbre. Conocían el proyecto, pero no todo lo que yo esperaba de ese proyecto. De alguna manera, ocultaba ciertas cosas, les hacía trabajar desde algo inasible, pero modelábamos mucho las situaciones, los ritmos, las actitudes. Había veces que utilizaba canciones o imágenes fotográficas a modo de inspiración. Les daba también mucho espacio para que jugaran con su propio imaginario.

Eloy Enciso: ¿Te refieres a que estuvieran un poco perdidos, a buscar una cierta inseguridad en ellos?

Jaione Camborda: Sí, creo que era necesario para entrar en la idea de la película. El espectador es también en mi película un personaje, está ahí, cámara en mano, grabando, acechando, y siendo observado como ellas; quería que eso reverberase en ellas. Creo que la incertidumbre dialoga más con la realidad, normalmente nosotros no tenemos esas certezas en el día a día que suelen tener los personajes de ficción, no sabemos que motiva nuestros deseos, o por qué nos sentimos mal por algo. Y en ese mundo de incertidumbre creo que la película es más justa con nuestra forma de percibir y sentir el mundo. Por otro lado, el trabajo con Nagore, la niña de ocho años, era muy diferente. Ella entendía al personaje como real. Para ella la escopeta era real, la herida del cazador era real… Intente mantener esa verdad en ella siempre con cuidado, claro, de no generarle un trauma. Normalmente en el momento antes del rodar, cuando todo el equipo estaba preparado, yo iba donde ella y le susurraba toda la situación en la que estaba, pero en presente, como si fuese lo que estuviese viviendo. Y veías que ella, porque tiene esa capacidad de introducirse en esa realidad, era capaz de vivir completamente eses instantes. De hecho, en los coloquios de la película ella habla todavía como si estuviese siendo Olivia. Esa fue otra estrategia, no sé, cada actor es un mundo, actor o no-actor, y hay que acceder y dialogar con el de formas muy diferentes.

Eloy Enciso: En mi caso la mayoría eran actores que nunca habían actuado frente a una cámara. Para mí el texto es como una partitura, y en ese sentido somos muy fieles a él. Vamos trabajando el texto, mallándolo, amasándolo, para que poco a poco deje de ser una limitación, sino que exista una libertad dentro de él, a partir de él. Es un proceso largo, consiste en primer lugar en una memorización de esa partitura, de cómo se va a ir tocando, en cierto modo, ese texto con su instrumento, que es su cuerpo y lo que ellos son. Es un proceso largo pero simple, basado en ensayos una o dos veces por semana en los que volvemos una y otra vez sobre el texto para que lo vayan interiorizando y luego puedan… [pausa] más que reproducirlo, encarnarlo. Lo que quiero decir es que no se trata tanto de un trabajo psicológico, más bien que entendieran que no quería que hicieran cosas, sino que fueran ellos mismos. Pero esto no quiere decir que lo pudieran hacer como ellos querían, sino partiendo de ese texto-partitura.

Momento del rodaje de Longa Noite (Eloy Enciso, 2019)

Jaione Camborda: Algo muy importante que se transmite en los ensayos es el tempo en el que se mueven tus personajes, se expresan. Y en este caso, creo que tanto tu película como la mía tienen un tempo muy propio. Y es algo que en los propios ensayos es más importante que la psicología o las motivaciones de los personajes.

E: ¿Pero en tu caso eres muy férrea con el guion, con lo que dicen, o hay una cierta libertad?

J: En Arima frases no hay muchas, el poco texto que hay no contiene grandes reflexiones. Digamos que le otorgo más poder a la imagen, a la atmósfera, a los ecos formales, figuras que se repiten. Digamos que se construye más la narrativa desde ese lugar formal que desde el texto.

E: Recuerdo que el momento de más texto es cuando introduces el cuento infantil de caperucita roja. ¿Hicisteis muchas tomas?

J: No rodábamos muchas tomas. Filmamos en super16mm y el momento en el que se decidía que íbamos a rodar era muy solemne. A mi hay algo en eso que me seduce. Por un lado, no me gusta irme al montaje con un exceso de imágenes, con una selva de imágenes donde tienes que ir con el machete a buscar tu película, y, por otro lado, me gusta la solemnidad que se genera por parte del equipo de volver a otorgar trascendencia a lo que vas a rodar.

E: Algo parecido decía Pedro Costa con aquella frase de “aunque trabajemos con cámaras digitales tenemos que seguir viéndolas como si fueran cámaras de cine”. En mi caso, me cuesta imaginar haber realizado este proyecto en cine, en primer lugar, por una cuestión de presupuesto, el propio negativo es caro. Por otro lado, hago en general bastantes tomas porque además de que me gusta dejar cosas abiertas, planeadas pero abiertas a cambios en el momento de rodaje, existe un trabajo de ir puliendo detalles a lo largo de las tomas, sobre todo cosas relacionadas con actuación: el ritmo del actor en el plano o aspectos técnicos de precisión, como la dirección y altura de las miradas. Se trata de algo muy milimétrico y si lo quieres hacer con rigor hay que dejar ese espacio, especialmente trabajando con actores que no vienen del mundo de la cámara.

J: Los procesos son muy diferentes. En el caso del celuloide, yo no podía ver las imágenes hasta unos días después del rodaje. Casi en la mitad del rodaje pude empezar a ver las imágenes que había rodado. Eso para mí fue fuerte. Yo, por supuesto, no soy enemiga de lo digital, y creo que cada proyecto necesita de su formato. En mi caso, hubo mucha reflexión al respecto porque era consciente de lo mucho que iba a determinar el rodaje esa decisión.

Jaione Camborda dando instrucciones durante el rodaje de Arima

E: Ser consciente de las limitaciones cuando ruedas en película.

J: Sí, sobre todo la noche. El celuloide es más ciego, es menos sensible, y necesitas una infraestructura de iluminación que quizá el digital de hoy en día no te lo pide. Y eso es tiempo. Valorándolo entendí que forma parte del discurso: yo necesitaba cosas que solo me iba a dar el celuloide. No sé en tu caso cómo fue el proceso de tu elección.

E: Quedó rápidamente descartado por razones de producción. Después de Arraianos y la metodología de trabajo con actores no-profesionales, pensé que en Longa noite haría muchas tomas también. En rodaje busco ese equilibrio precario entre un planteamiento técnico y conceptual estricto y una ejecución… ¿cómo explicarlo? No sé si te pasó alguna vez volviendo a casa de noche coincidir con alguien que camina muy bebido y que, aunque parece que va a caerse, no lo hace. Esto genera una tensión y atención, uno quiere que aquello acabe bien y, sin darse cuenta, te ves -a mí me ha pasado- acompañando a esa persona, siguiéndola sin que se dé cuenta, fascinado y a la vez temeroso, como una especie de ángel protector. Esa tensión entre una caída inminente y el objetivo de llegar bien a casa genera algo, una empatía, una solidaridad ancestral y anónima, porque no conoces a la persona. En mi trabajo con los actores pretendo crear en el espectador algo similar, de forma muy sutil, casi imperceptible. Es una forma de representación aparentemente más frágil, pero esa fragilidad es una reivindicación de ese carácter humano, precario, efímero, milagroso. Es en este sentido un posicionamiento también, de resistencia, frente al discurso hegemónico. A donde quería llegar es que ese equilibrio precario, ese milagro, no sé cuándo va a pasar o cómo va a pasar, y el formato digital es de gran ayuda para poder conseguirlo. Pensando en el trabajo con el director de fotografía, antes hablabas de la noche y creo que en las dos películas la noche es un protagonista importante. ¿Cómo te acercaste tú a ella?

J: Para mí la noche es el momento de lo onírico, del misterio. Y queríamos llegar a esa densidad de la noche, a los negros. Queríamos generar una noche en la que se intuyesen las cosas y no se vieran con claridad. La noche tiene algo muy seductor. También es duro rodar de noche. Recuerdo tener a todo el equipo, incluida una niña de 8 años, rodando de madrugada, y hay como una lucha de tus compañeros que están peleando de tu lado, pero tú te sientes responsable de ese cansancio. Se vuelve algo duro en ese sentido. Para la película que estoy ahora desarrollando me había prometido plantear más escenas de día, pero está todo de nuevo en la noche (risas).

E: Comparto ese interés, esa fascinación por la noche como espacio de creación, también como contraposición a Arraianos, que es una película más diurna. Quería jugar como en tu caso con esos límites de lo visible, que por momentos fuera la imaginación del espectador el principal motor de búsqueda y sentido. En el proceso de investigación, bastante largo, me encontré con limitaciones de tipo tecnológico. Por ejemplo, aunque ahora me parece evidente, descubrí que, tras la digitalización del cine, la forma en la que vemos hoy imágenes ha reconfigurado nuestra relación con la oscuridad y el negro. A diferencia de la proyección en cine, en el proyector digital no existe el negro total, el cero en el digital se transforma en un gris oscuro. Esto daba a esas imágenes en penumbra, sin apenas contraste, un tono lechoso y con poca dinámica. Con Mauro Herce reconfiguramos la propuesta desde una película que inicialmente quería explorar la penumbra por una aproximación más cercana a la pintura del claroscuro o al Pedro Costa de Cavalo Dinheiro o Vitalina Varela, donde se construye la idea de oscuridad por contraste. Por otro lado, teníamos ganas de explorar con las nuevas cámaras digitales, recién llegadas al mercado en aquel momento, que permiten grabar en condiciones de luz muy bajas y rodar escenas con la luna como fuente principal de luz.

J: Estas cámaras al final, como ven más que el ojo humano, al final acaban generando ese ambiente como lunar, de extrañamiento.

E: Sí, vimos que podíamos conseguir atmósferas novedosas, de cierto “naturalismo irreal”, pues, aunque es una fuente de luz natural, no la vimos antes así en el cine y por tanto produce extrañamiento. Durante el rodaje bromeábamos porque más que un ‘day per night’, como se conoce en inglés a la noche americana, estas cámaras parecen haber inventado el ‘night per day’, con una noche que se acerca a un día de atmósfera extraña, con una paleta cromática más limitada y sin zonas de alto contraste. Siempre me sorprendió que en el cine la noche en la naturaleza, al estar construida con focos y luces, es sensorialmente muy similar a la de la urbe. En conjunto, pienso que toda esta tecnología y condiciones ayudaron a generar la atmósfera que la película necesitaba en su parte final, además de marcar esta diferencia entre la noche en la urbe de la primera parte de la película y en la naturaleza en la segunda y tercera partes.

La noche en Longa Noite (Eloy Enciso, 2019)

J: También la noche me parece interesante porque trae consigo la idea de monstruo, de los fantasmas. En ese sentido, en Arima sí que era importante el acecho de algo que temes, esa proyección de temor que te otorga la noche. También la noche transmite esa sensación de atemporalidad, de eternidad. De algo que no transcurre, sino que está suspendido en el tiempo. Creo que en nuestras dos películas tenemos una búsqueda de que el tiempo en el que se sitúa la historia se difumine. Por ejemplo, me da la sensación de que como espectador de longa noite no sabes si estás en aquella época que narra o podrías estar en el ahora. En mi película también está esa amalgama de tiempos, esa suspensión; en mi caso porque el pasado, presente y futuro entran en contacto, y se fusionan.

E: Y también en lo que concierne al sonido. Como con la luz y la penumbra, la noche tiene también esa faceta del silencio, un silencio habitado. En nuestro caso, Juan Carlos Blancas (diseñador de sonido) creó inicialmente una propuesta en multicapa que construía una noche pesada, más habitada. Pero queríamos ir hacia esa idea de longa noite de pedra, un espacio que va quedando más y más inerte y congelado, y como con la luz descubrimos que esta sensación se construía mejor por contraste. Es decir, que el silencio tenía más peso y densidad cuando existían muchos menos elementos pero que de forma puntual sobresalían claramente. Fuimos descargando la película de ambientes y elementos para acercarnos a una propuesta más desnuda y sutil.

J: En Arima, el trabajo con Juan Carlos fue singular porque hubo una colaboración muy especial con el diseñador de sonido, David Machado… Se fusionaban los sonidos de ambos hasta no saber dónde empezaba el de uno y donde acababa el de otro. Machado, que se encargó del diseño sonoro y de la mezcla, y Juan Carlos, que proponía de alguna manera un sonido más extradiegético, aunque muchas veces planteado desde elementos de la realidad de la película. Para mí el trabajo de Juan Carlos adquiere la sensación de ola de mar que va emergiendo de los sonidos propios de la película. Y luego, en mi caso, están también los boleros que se cantan en el piano bar.

E: Quería que me comentases un poco sobre estos esquemas, me han llamado la atención porque parecen anotaciones de sonido…

J: Los largometrajes, claro, es tan vasto en información y en tiempo que necesitas controlarlos. Yo saco frames de cada escena o de cada momento clave de la película y luego los pongo como en un .pdf, y sobre eso hago unos apuntes sobre imagen. Esto me permite luego ir a hablar, en este caso, con el diseñador sonoro, y comentarles matices que he visto. Es como una especie de guion en imágenes. En montaje, también lo utilizo. Ahí también extraigo los frames y genero con el montador la estructura para después establecer otro orden, jugar al puzle, remontarlo. Es una forma muy física para dominar tú el proceso.

Guión de montaje de Arima

E: ¿En tu caso cómo trabajas con el montador?

J: Yo estuve cada hora al lado. Necesito estar ahí y estar en dialogo constante con las propuestas del montador. En la cuestión de ritmo, me gustó mucho trabajar con Marcos Flórez porque es montador y músico, y tiene la capacidad para transmitir ese ritmo al montaje. Yo entiendo que en tu caso vosotros teníais mucho más material…

E: Había mucho material, pero escenas que se hayan quedado fuera de la película, tal vez dos o tres. Es decir, había mucho material por escena, pero no tantas escenas. Casi lo opuesto a lo que es habitual en los documentales observacionales, por ejemplo, donde suele haber muchas escenas, pero con poco material en cada una, así que como vengo del documental, aunque hubo cambios significativos respecto al guion durante el montaje, fueron muchos menos de los que yo esperaba.

J: También es importante, que en mi caso no pudo ser por cuestiones de financiación, tener el tiempo de poder reposar el proyecto y volver al montaje. Porque hay veces que necesitas esa distancia. Hay cosas que se ciegan ante tu mirada por no dejar tiempo entre medias.

E: Nosotros tuvimos ese tiempo durante las vacaciones de Navidad. Un mes después cerramos el montaje final y tuve un tiempo extra para confirmarlo. Cambié un par de detalles, transiciones entre escenas básicamente. Es importante tener esos espacios de reflexión y distancia, especialmente en la etapa de montaje, pero también es verdad que las intuiciones y el límite del tiempo tiene que estar ahí o el montaje, al menos si dependiera de mí, creo se podría prolongar eternamente.

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