CAVALO DINHEIRO, de Pedro Costa

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La primera vez que vi Juventude em Marcha (Pedro Costa, 2006) no me enteré de que había un flash-back al pasado de Ventura como obrero de la construcción en el Portugal de la Revolución de los Claveles. Estaba demasiado fascinado por su presencia, la música de Os Tubarões y, sobre todo, por la manera en la que As Fontainhas habían mutado en Casal da Boba como para fijarme en la dislocación temporal que proponía Pedro Costa. Algo debí sospechar, eso sí, cuando vi que Lento moría no una, sino dos veces, dos muertes horribles que representan todas las muertes horribles de todos los inmigrantes rechazados en cualquier lugar del mundo. Esa confusión, ahora, ya no es posible en Cavalo Dinheiro (Pedro Costa, 2014), porque aquí el tiempo del relato ha dejado de ser lineal para ser simultáneo: todo ocurre aquí y ahora -el pasado y el presente, lo colectivo y lo individual, las vivencias interiores y las experiencias exteriores- todo, aquí, ahora, en la pantalla, porque las reglas habituales del espacio-tiempo no funcionan en esta película igual que en las demás. Frente a la transparencia de la utopía clasicista, en la que una imagen significa justo aquello que aparenta, Pedro Costa crea en Cavalo Dinheiro una fantasía neobarroca, basada en la polisemia de las imágenes, capaz de desarrollar una nueva forma de representar la corriente de consciencia. Sus herramientas básicas están, por suerte, al alcance de cualquiera que sepa utilizarlas: por un lado, la dicción, el tono y el registro de sus intérpretes; por otro, la paleta cromática del cine digital. Dirección de actores y post-producción, estética primitivista y nuevas tecnologías, nada más, empleadas, eso sí, con la lucidez que da la constancia del artista que trabaja como un artesano.

Ventura, el protagonista de Juventude em Marcha, comienza Cavalo Dinheiro ingresado en un hospital. Este lugar, que en principio pertenece al presente, es una puerta que conduce al pasado de Ventura y de todos sus compatriotas; un lugar en el que Ventura entra en trance, se encuentra con sus propios fantasmas y ejerce de psicopompo para todos los espectadores. A través de sus recuerdos, sabremos que los mismos soldados que luchaban por la libertad de los portugueses en la Revolución de los Claveles también aterrorizaban a los inmigrantes caboverdianos que vivieron el 25 de abril como un episodio más de su propia guerra de independencia. En este sentido, el encierro de Ventura en un hospital del presente, es equivalente al encierro de Ventura en los cuarteles militares del pasado, ya fuese en Cabo Verde o en Portugal; y cuando Pedro Costa filma a Ventura, el espectador debe entender que Ventura es, a la vez, él mismo y todos los que son y han sido como él: caboverdianos, africanos, inmigrantes, los parias de la historia.

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El grande hallazgo de Cavalo Dinheiro es representar esa confluencia de tiempos y experiencias sin introducir ninguna distinción entre todas las dimensiones convocadas. El recurso a lo fantástico sirve aquí para enunciar una verdad que está más allá del realismo: el sufrimiento y la explotación de Ventura y Vitalina -su compañera de infortunio en esta película- van más allá de experiencias concretas y puntuales porque son abstracciones constantes que los han perseguido toda su vida. Ese es el motivo por lo que la entrada de Ventura en el hospital despierta sus fantasma del pasado, sean los capitanes de abril o sus viejos patrones, como apunta la excelente secuencia filmada en una oficina en ruinas en la que Ventura y Vitalina arrastran su servilismo con la misma dignidad con la que Sísifo arrastra una y otra vez su roca montaña arriba.

La ausencia de Fontainhas y Casal da Boba en Cavalo Dinheiro permite a Pedro Costa ampliar su saga caboverdiana de los espacios propios a los espacios de los otros: fuera de su territorio, sus personajes están más expuestos, más desvalidos, y sólo cuentan con su propia fuerza para seguir adelante. El largo segmento final en el ascensor -la misma secuencia que ocupaba la mayor parte del metraje de Sweet Exorcist (Pedro Costa 2012)- está concebida como un duelo, un ajuste de cuentas, entre Ventura y sus fantasmas, encarnados aquí por un soldado con aspecto de juguete grotesco y desproporcionado. Ese ascensor es, como enseguida se da cuenta Ventura, un pozo infestado de monstruos del que tendrá que salir por sí mismo. Por eso, el final de Cavalo Dinheiro debe interpretarse como el happy end de una película de terror: Ventura entra en un lugar embrujado en donde anida el maligno -el hospital, el ascensor, su propio subconsciente, traumatizado por el drama permanente de la inmigración- y es capaz de salir entero de allí, agrandando todavía más su leyenda. Este itinerario es bastante clásico, pero la forma empleada por Costa para contarlo es absolutamente revolucionaria.

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