CRÍTICA Y PROGRAMACIÓN EN FESTIVALES

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Los dos elementos que caracterizan, de manera más determinante, la programación de un festival de cine, independientemente de su definición particular de géneros o duraciones, se refieren, ante todo, a la temporalidad. Por un lado, un festival establece una relación directa con una cierta noción de contemporaneidad, que analizaremos en seguida. Por otro lado, un festival se celebra en un espacio corto de tiempo, aunque también pueda desarrollar otras actividades a lo largo del año: en ese tiempo se exhiben simultáneamente una serie de películas en más o menos lugares, implicando por lo tanto una declinación espacial también determinante.

1.

Programar un festival implica, en primer lugar, pensar en esa noción de contemporaneidad, que a su vez se articula con una perspectiva histórica y una vivencia del tiempo. Idealmente, el programa de un festival no es únicamente una muestra del presente de una determinada actividad cinematográfica, sino que sobre todo es una articulación entre ese presente y los diferentes modos temporales en los que puede ser desarrollada, y es aquí donde surge su propia contemporaneidad.

En una primera aproximación, podemos decir que la contemporaneidad de una película procede de un conjunto de relaciones espacio-temporales en una especie de red o constelación, y es precisamente la experimentación de esa red o constelación lo que se persigue en un programa que esté orientado, ante todo, hacia lo contemporáneo. Las variables en juego son múltiples, y es el modo en el que el programa las organiza lo que determina el fundamento de identidad de un festival de cine.

Recordemos brevemente el sentido del término contemporáneo, y aquí me parece fundamental la conferencia que ofreció Giorgio Agamben en 2008, ‘¿Qué es lo contemporáneo?’. La primera definición de contemporaneidad, a partir de los conceptos de inactual y intempestividad de Nietzsche, ya nos es suficientemente esclarecedora con respecto al conjunto de cuestiones que queremos establecer.: La contemporaneidad es, entonces, una singular relación con el propio tiempo, en la que se adhiere a él y a la vez toma distancia; y más aún, es aquella relación con el tiempo en la que se adhiere a él a través de un desfase y un anacronismo. Aquellos que coinciden plenamente con su época, que encajan perfectamente con ella en cada aspecto, no son contemporáneos porque, precisamente por eso, no logran tener una perspectiva de la misma, no pueden mantener la mirada fija sobre ella.

Giorgio Agamben

La contemporaneidad de un film no reside tanto en su estricta actualidad (sea por su temática, fecha de producción o tecnología y dispositivos que utiliza), sino que reside sobre todo en su propia capacidad, asumiendo la pertenencia a su tiempo, a su presente, para establecer una relación suficientemente problemática, anacrónica, cuyo fin sea dibujar precisamente el fondo de inactualidad de ese mismo presente. El trabajo de un programador, en el contexto de un festival de cine, es el de reconocer ese potencial y encontrar en el todo programado, redes, diálogos entre películas, tensiones que permitan esa relación viva entre las películas. La cuestión de contemporaneidad en la programación de un festival no surge sólo de los criterios de selección de filmes recientes que exhibe, sino del modo en el que establece, entre esas películas y también entre otras, relaciones que permitan experimentar de varios modos el problema esencial que es observar nuestro tiempo.

Muchos elementos concurren para la contemporaneidad de un film, evidentemente, y corresponde a cada festival reconocerlos, seleccionar aquellos que sean más importantes, aquellos a partir de los cuales se diseñan los programas, secciones, diálogos y también discursos. Entre la temática, en relación con la historia (también con la historia del cine), la capacidad de estudiar o cuestionar el campo cinematográfico en el que se insertan, las estrategias para imaginar el mundo al que se refieren, las películas presentan diferentes perspectivas o desfases respecto a su propio tiempo. Es tarea del programador dar a comprender esos elementos, y no a través de un discurso esclarecedor y pedagógico, sino a través del diseño de las relaciones que lo realzan y lo hacen algo complejo. Las relaciones que se establecen entre los filmes determinan el todo del programa: un festival de cine es una red de relaciones entre filmes que, antes que nada, imagina su contemporaneidad. Es una tarea, desde luego, hecha a partir de la más radical singularidad: el programador de cine (en solitario o en colectivo) es así una especie de visor de su tiempo que, a partir de las relaciones (de diferentes distancias, intensidades, geometrías y gramáticas) que establece entre las películas, las imagina diagramáticamente, diseñando (designando) una espacio-temporalidad (un mundo) del que él mismo forma parte y del que no puede escapar, pero en el que tampoco se puede establecer.

La relación con la historia del cine es, por lo tanto, más diagramática que cronológica en el contexto especifico de los festivales de cine: una película se hace contemporánea de otra en el momento en el que las dos entran en relación a partir de un cuestionamiento sobre el presente – la pregunta por su condición de inactualidad, por la parte no vivida de lo vivido, por la experiencia singular de aquello con lo que no coincide pero de que forma parte. Cerrar la cuestión de la contemporaneidad de las películas en una lectura únicamente cronológica del presente es eludir su propio potencial (artístico y, evidentemente, político): el de reactualizar la historia convirtiéndose en contemporáneos de su pasado, del pasado que los sostiene, y consecuentemente, conformando un presente crítico.

El trabajo crítico en esta cuestión temporal es en donde el programa de un festival de cine se la juega, y en un doble sentido: por un lado, la determinación de la dimensión de contemporaneidad de cada película (su radical cesión al tiempo al que pertenece, haciéndolo complejo); por otro lado, la designación de una red de relaciones que establecen una problemática amplia y abierta, que es la cuestión sobre el tiempo de quien programa y de quien ve los filmes, reconociendo entre ellos su contemporaneidad.

El trabajo de programación de un festival es así una tarea crítica en el sentido en el que, en lugar de simplificar y explicar el mundo (en cuanto a un espacio-tiempo determinado), se establece a partir de una crisis que deriva de la relación con ese mismo mundo, intentando así experimentar sus complejidades a través del juego intensivo plurivocal (en tiempo y espacio) entre los filmes.

2.

La segunda determinación temporal de la programación de un festival de cine radica en el hecho de que todo festival se desarrolla, en cada edición, por un tiempo limitado (un número de días) y en una ubicación determinada (un número de salas, la mayoría de las veces, situadas en distintos lugares de una misma ciudad).

En ‘Des espaces autres’, Michel Foucault reconoce el cine como una posible heterotopía, cuando enuncia el tercer principio de las heterotopías: “La heterotopía tiene el poder de yuxtaponer en un único lugar real distintos espacios, varias ubicaciones que se excluyen entre sí. (…) Así, el cine no es sino una particular sala rectangular en cuyo fondo, sobre una pantalla de dos dimensiones, vemos proyectarse un espacio de tres dimensiones”. Este concepto nos ayuda a comprender la experiencia de esta ecuación espacio-temporal establecida por los festivales de cine, permitiéndonos también referirnos a su funcionamiento de otro modo critico.

Michel Foucault

La experiencia común de los espectadores que asisten a los festivales está siempre marcada por el hecho de que, existiendo varias salas y varias películas en proyección simultánea y en varias sesiones diarias, está obligado a escoger entra varias proyecciones posibles y a repartirse, de un modo más o menos tranquilo, entre varias salas. Esta es una experiencia intensa en la que se ve a menudo varias sesiones diarias en salas, en la que la elección de las películas está en muchas ocasiones determinada no sólo por intereses personales, sino también por razones de conveniencia geográfica, de horarios, etc., además de por razones de organización de la programación (el tipo de relaciones y constelaciones establecidas entre los filmes).

El festival de cine es en sí mismo un topos que no existe salvo en esos días: un espacio con distancias y rutinas específicos y variables derivadas del propio programa, que aglomera espacios que normalmente no están situados en el mismo lugar en la medida en que esas no son las rutinas cotidianas de esa ciudad. La Lisboa del Doclisboa es diferente a la Lisboa de cualquiera de los otros festivales que acoge, por el simple hecho de que el uso de las salas (según la programación de cada una de ellas) es profundamente distinta, obligando a rutas diferentes –el centro de la ciudad cambia, de Campo Pequeno hasta la Avenida da Liberdade, y la jerarquía entre los espacios también se altera. Pero para todos aquellos que frecuentan todos sus festivales, Lisboa es una ciudad diferente en el sentido en que, de hecho, es vivida, experimentada, de modo distinto. De esta manera, el carácter heterotópico de un festival no sólo reside en el hecho de crear un topos en el que coexisten y se relacionan espacios totalmente desligados (y a veces incompatibles) en lo cotidiano (el mundo real), sino también en la medida en que ese topos tiene una función relativa en el funcionamiento de la ciudad, en su rutina: se presenta como una organización distinta de la urbe en la que la razón que la determina no es administrativa, financiera, económica o estrictamente social, sino que es el cine lo que marca esa pauta. El cine como principio de distribución de las personas que se mueven por la ciudad.

La dimensión heterotópica de todo festival supone además un correlato temporal, una dimensión heterocrónica: la vivencia del tiempo del festival es, por diversas razones, una vivencia excepcional: en primer lugar, si un espectador va al menos a una sesión diaria, es la vivencia de estar todos los días, durante esos días, algunas horas en un espacio cuya función es la de mostrar cine, en una posición restringida (sentado, inmóvil), mirando hacia una pantalla que proyecta una película con una duración determinada, compuesta por múltiples temporalidades. En segundo lugar, si el festival se caracteriza por una elevada concentración de películas en un corto espacio de tiempo, la experiencia, de gran intensidad, es de hecho un lapso breve, efímero, cercano a la fiesta. Por eso, es común la sensación de inmersión y al mismo tiempo desfase en cuanto a los ritmos cotidianos de las vidas en la misma ciudad.

Esta dimensión heterotópica de los festivales implica, por lo tanto, una dimensión crítica y eminentemente política: todo festival es una constitución fugaz de una topología alternativa, de una temporalidad propia que, en relación con el mundo real, la coloca en perspectiva, afirmando la pregunta sobre su sentido a partir del cine en sus múltiples vivencias.

3.

El Doclisboa es un festival con algunas características propias, fundamentales en la comprensión de su trabajo de programación. En primer lugar, asume el cine documental como matriz, es decir, que se diseña alrededor del cine de lo real, en sus diferentes momentos y modulaciones, intentando comprender de qué modo este puede ser pensado, no en cuanto a género (categoría muy poco operativa en lo que dice respecto a la reflexión sobre el cine), sino en función de su relación con el mundo: un cine que se idea a partir de una relación fundamental con lo real.

En segundo lugar, es un festival con una grandeza algo compleja, con muchas secciones, todas ellas con identidades diferentes: organiza la programación en secciones a competición y secciones fuera de competición, elaboradas a partir de modos de hacer cine y no de cuestiones temáticas o cuestiones ortodoxas sobre lo que debe ser el documental.

En tercer lugar, tiene un fuerte componente histórico, presentando siempre al menos dos retrospectivas, siendo una de ellas la integral de un autor, teniendo en la Cinemateca Portuguesa una sala cada vez más preponderante. De hecho, en sus secciones paralelas es cada vez más común compaginar películas actuales con películas de otras épocas, estableciendo un diálogo.

Cinemateca Portuguesa

En cuarto lugar, es un festival con un público muy diverso, en número, grupos de edades y orígenes socio-profesionales, comprendiendo así múltiples actividades en torno a la programación, como debates, mesas redondas, clases magistrales y actividades pedagógicas.

En quinto lugar, se ubica en siete espacios muy diferentes, incluso uno en la ciudad de Almada, al otro lado del Tajo, todos ellos con un público muy específico (desde la Cinemateca Portuguesa al Cinema Municipal São Jorge, desde salas de arte y ensayo hasta salas de centros comerciales en las que programan éxitos de taquilla justo al lado).

En sexto lugar, es un festival con sede en Lisboa, en Portugal, en donde a pesar de su larga tradición cinéfila también existe una grave precariedad en materia de infraestructuras culturales y en el propio medio profesional cinematográfico, así como una severa crisis económica y política.

Finalmente, es un festival fundado y constituido en el contexto de Apordoc, un asociación dedicada al cine documental.

Todas estas particularidades requieren un trabajo específico de programación que se asume como una especie de mapa de un espacio-tiempo también específico, pero siempre a partir de una premisa fundamental: toda película habla, antes que nada, de cine. En este sentido, la renuncia a la limitación de criterios sobre temáticas o modos de escritura es crucial. Simultáneamente, el festival asume una propuesta concreta sobre una ciudad también concreta, durante un período específico de tiempo – la programación de Doclisboa es también una mirada (plural) sobre posibles recorridos por la ciudad.

Me gustaría terminar este texto con un ejemplo concreto: en 2014 ofrecimos la retrospectiva ‘Neorrealismo y Nuevos Realismos’, con la que tratamos de encontrar un conjunto de películas, de diferentes épocas y territorios, que nos ayudase a comprender los principios fundamentales del Neorrealismo italiano, no sólo cuanto a su período histórico (muy) circunscrito en el tiempo, sino sobre todo en cuanto a su propuesta cinematográfica en su relación con unas determinadas circunstancias específicas. La retrospectiva comprendía películas desde 1943 –Gente del Po (Michelangelo Antonioni, 1943)– hasta 2008 –Adela (Adolfo Alix Junior, 2008)– desde Italia a Brasil, desde Reino Unido a Filipinas, desde Estados Unidos a Rumanía, desde India a China o Irán, contando evidentemente con Portugal –Os Mutantes (Teresa Villaverde, 1998) y Ossos (Pedro Costa, 1997). El diseño de las sesiones no atendió a criterios cronológicos, sino a las diversas resonancias que las películas establecían entre ellas: por ejemplo, Apunti su un fato di cronaca (Luchino Visconti, 1953) se programó con Adela.

Os Mutantes (Teresa Villaverde, 1998)

La pertinencia de este programa no estaba, creo yo, en una especie de curiosidad historiográfica que tratase de repetir o actualizar una matriz, en este caso el aspecto neorrealista. Al contrario, lo que se intentaba era cuestionar cómo, hoy, podemos desarrollar preguntas tales como la representación del pueblo, o las estrategias de ficción para aproximar políticamente la realidad a través de películas que, a lo largo de la historia del cine, hicieron de esas cuestiones materia cinematográfica propiamente dicha, observando el mundo a través de ellas. No sólo programamos estas películas como obras contemporáneas entre sí, sino también a nosotros como entes contemporáneos, en el sentido en que nos ofrecían un campo suficientemente abierto y generoso para pensar el cine de hoy y para pensar y concebir nuestra propia relación con el presente.

Esta experimentación fue llevada a cabo también a la geografía de las salas: la retrospectiva no se realizó en una sola sala, sino en tres, una de ellas en la Cinemateca. Se programó así atendiendo a reglas de afinidad, de buena vecindad entre otras películas de otras secciones que estaban exhibiéndose en otras salas ya que esta retrospectiva era, en el fondo, uno de los muchos recorridos posibles a través de Lisboa.

Traducido del portugués al castellano por Luis Cano

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