CURTOCIRCUITO 2018: AL OTRO LADO DEL ESPEJO: LOS RETRATOS DE ULRICH SEIDL
«Nunca he sido despiadado, creo, pero me gusta mostrar la verdad al desnudo» Ulrich Seidl
I
He aquí ante nuestros ojos la filmografía de Ulrich Seidl: un retrato de Europa. Con una impronta documental incluso cuando se adentra en la ficción, encuadres frontales y estáticos, planos generales a media altura con las figuras humanas expuestas en el centro, una profundidad de campo aplanada por una pared lisa (o acentuada hacia un punto de fuga), composiciones simétricas y miradas a cámara, el estilo de Seidl es inconfundible. Estamos ante el estilo de un retratista que ha introducido el tiempo y el movimiento en sus retratos. Y la voz de los retratados.
Seidl lleva empleando y sofisticando un dispositivo parecido desde que en 1980 filmara su primera película aun en la Academia de Cine de Viena: el cortometraje documental Einsvierzig sobre Karl Wallner, que con catorce años alcanzó el metro-cuarenta y paró de crecer. Einsvierzig retrata su vida diaria presentándolo, ante todo, como un hombre de 50 y pocos con los pequeños deseos y anhelos de un ciudadano austriaco medio sublimados según sus condiciones particulares. En el plano principal que estructura este corto documental encontramos ya una composición que será marca de estilo: al propio Wallner y a su madre encuadrados frontalmente y de cuerpo entero, con la madre hablando por él [1]. El resto son escenas intercaladas con testimonios del propio Wallner y sus actividades en casa, en el trabajo y en sus ratos libres. Pocas veces el primer trabajo de un director ha sintetizado tanto sus constantes posteriores y en un grado tan maduro: la presentación de una excéntrica galería de personajes, las deformaciones cotidianas, la vida privada, los deseos de la sociedad austriaca y unos encuadres cruzados por relaciones de poder.
Todos estos rasgos permanecen, con la madurez y las nuevas herramientas de más de treinta años de aprendizaje, en Safari (2016), un fascinante documental en el que Seidl retrata a una familia de cazadores en un safari africano. Escenas de caza en las que el director captura, cámara al hombro, las sensaciones y gestos de los cazadores antes, durante y después del disparo se alternan con sus retratos frontales, en los que los cazadores blancos posan con las piezas recién capturadas [2] y en los que argumentan, con su propia retórica, lo que acaban de hacer [3]; o, entre despiece y despiece de las piezas de caza, con retratos de los negros asistentes de caza que posan ─como Wallner cuando se encuentra junto a su madre─ sin voz, pero cuyo silencio es en sí una poderosa declaración acerca de las relaciones poscoloniales tanto en el safari y como en el mundo contemporáneo.
Einsvierzig (1980)
II
Si partimos de la base de que Seidl es, ante que nada, un retratista en la noble tradición de la pintura flamenca [4] y el regionalismo americano (véase Gótico americano de Grant Wood, 1930 [5]), aunque enraizado en la sociedad austriaca, es importante aclarar una diferencia fundamental entre el retrato y el registro documental: los retratos tienen un modelo, y los modelos posan.
Aunque su material siempre está sacado de la realidad ─y aquí Seidl no distingue entre ficción y documental─, el director austriaco considera que no hay cine sin realización. Nunca ofrece un mero documento, sino que añade capas de ficción al documental y de documental a la ficción. El director ha admitido, por ejemplo, que algunas de las historias del “documental” En el sótano (2014) fueron completamente inventadas sin dejar de inspirarse por ello en la realidad [6]. Por su parte, la “ficción” Días perros (2001) sobre los pegajosos días de calor en la periferia de Viena se rodó a lo largo de tres veranos, con un guion improvisado y mezclando actores profesionales con un elenco extraído de la realidad documental. No es de extrañar entonces que las películas de Seidl remitan unas a otras al margen de su adscripción genérica. Las tres películas de la trilogía Paraíso (2012-2013) se relacionan por personajes, tramas y elementos concretos, pero, más allá de ello, la religiosa protagonista de Fe (2012) remite a una de las historias del documental Jesus, You Know (2003) del mismo modo que la historia del cazador de En el sótano abrió al director las puertas de Safari.
Incluso en las películas en que más se adscribe al género documental, Seidl prefiere hablar de realidad escenificada. Nada en estas películas es capturado a la realidad por sorpresa, sino que todo está planificado. Incluso en las escenas de cámara al hombro, aun en las de caza de Safari, Seidl ensaya previamente cómo filmarlas con su equipo. Gracias a ello nunca ha tenido problema con ninguno de sus modelos tras un estreno independientemente de lo polémica que haya sido la película o inquietante (hay quien diría incluso cruel) el retrato: cada uno ha mostrado lo que quería mostrar de sí. Y es que Seidl es mucho más que un voyeur y antes de filmar se toma su tiempo en conocer a sus modelos, tratar de comprenderlos y establecer con ellos una relación de confianza desde la que mostrarlos tal y como son. O tal vez fuese más adecuado decir tal y como ellos quieren presentarse.
Como en tantos retratos de la historia del arte, véase en Van Eyck o en Las Meninas [7], los espejos son uno de los motivos favoritos de Seidl en representación de aquel lugar que ocupa la cámara y ante el que los personajes posan; de ahí el estatismo, la frontalidad y la altura de sus encuadres. Models (1999), un documental sobre la poco glamurosa vida de tres modelos del montón, comienza de hecho con un espejo usurpando el lugar que el encuadre destinaba al rostro de una de las protagonistas [8]. “Te amo”, ensaya, le pide, le grita, le implora la modelo al espejo. La película está repleta de otras escenas de espejos, como en las que las modelos se contemplan o retocan en los baños de una discoteca mientras parlotean sobre sus carreras o los polvos de una noche; planos en los que la cámara ocupa el lugar del espejo y el encuadre usurpa su reflejo [9].
Como Models, muchas de las películas de Seidl funcionan como un catálogo de retratos extravagantes de individuos salidos de una contemporánea y europea Freaks (Todd Browning, 1932). Es el caso de estas modelos decadentes como de la pareja de ama y esclavo, del coleccionista de retratos de Hitler y parafernalia nazi, de la mujer que satisface sus impulsos maternales con muñecos hiperrealistas y de otros tantos personajes inquietantes que abren las puertas de su intimidad En el sótano [10]; o, por el lado de la ficción, en Días perros, de la pareja de mediana edad que ha dejado de comunicarse tras una desgracia familiar y se relaciona mediante infidelidades manifiestas y pequeñas humillaciones, de la maniaca del autostop y de los datos enciclopédicos que acosa a los conductores con preguntas indiscretas, de la profesora que mantiene en privado una relación sadomasoquista, del orondo jubilado que pasa el verano cuidando de su jardín y controlando en la balanza que no le hayan engañado en el peso de los paquetes de azúcar y de tantos otros. Como desarrolla Carlos Losilla en un capítulo del libro La risa oblicua, Seidl retrata a todos estos personajes con un interés parecido por lo freak del que movía a Velázquez a retratar enanos y desharrapados [11], sin atender a las reglas que dictan qué es normal y qué anormal e indigno de representarse. Pero en lugar de integrar a sus modelos en el encuadre con la dignidad del retrato, Seidl prefiere filmarlos como ese espejo ante el que se miran. Sin juicios. Ante la cámara de Seidl, los raros y desposeídos de la Europa contemporánea, a menudo objetos de burla y de escarnio, pueden reafirmarse y mostrar la imagen que tienen de sí mismos y que desean proyectar como su identidad.
El resultado niega todo paternalismo y condescendencia en la representación de los retratados para acogerlos en su radical otredad. Mezclando en el retrato el absurdo y el ridículo con la fragilidad de unos seres examinados tan de frente, a veces sin saberse diferentes, otras exponiéndose al ridículo o reivindicándose como tal. En suma, unos retratos que producen sensaciones contradictorias donde el juicio último hacia la compasión o la risa depende del espectador.
Models (1999)
III
¿Pero cuál es la mirada del director? Si las protagonistas de Models se contemplan al espejo obsesionadas por su aspecto y se maquillan para volver a la pista de baile, ¿cuál es la mirada que les devuelve el espejo?, ¿cuál es la mirada de Ulrich Seidl? Aquí irrumpe la diferencia entre ellas y el realizador. Como Narciso, las protagonistas de Models aman su reflejo y buscan compulsivamente que las fotografíen y digan que las aman a modo de autoconfirmación, pero al tratar de abrazar su imagen chocan con la inapelable superficie del espejo. Seidl, en cambio, mantiene la distancia y prefiere, sin odio o complacencia aparentes, examinarlas. Que es también una manera de examinar Austria, Europa e incluso a sí mismo.
Puede que los retratos frontales de Seidl sean el reflejo desconcertante de nosotros mismos como sociedad que no queremos reconocer en el espejo y al que Seidl nos obliga a mirar y sentir cómo nos devuelve la mirada desde el otro lado de la pantalla [12, 13]. Hay algo invasivo e indiscreto, y sin duda de mal gusto, en este afán de hurgar en nuestros sótanos más íntimos. En ocasiones incluso podemos sentirlo como una agresión. Estamos ante un director interesado por todo aquello que suele esconderse bajo la alfombra del buen gusto, por mirar de frente la intimidad. Por eso en pocas filmografías encontramos tantas escenas de baño y de retrete como en la de Ulrich Seidl [14, 15, 16, 17/18]. No se trata de morbo, o no solo, se trata de acudir al espacio más privado, con sus rituales de aseo e higiene, en el que somos más vulnerables y pertenece a la misma motivación que, un paso más allá en la invasión de la intimidad, lleva al director a usurpar el lugar de los espejos o, en Jesus, You Know (2003), el mismísimo lugar del altar en las iglesias [19, 20]. Allí, fiel a su dispositivo de realidad escenificada, Seidl filma a seis vieneses rezando en la casa de Dios… en voz alta. Accedemos así a la oración silenciosa de una celosa señorona que medita si poner fin a su angustia envenenando a su marido [21], de un adolescente preocupado por su fijación erótica con los programas de televisión y las heroínas bíblicas y otras tantas oraciones íntimas e inimaginables.
Tanto el espejo como la oración son dos “tecnologías del yo”, herramientas con las que gestionamos nuestra identidad y nuestra vida interior, ante las que nos examinamos. De modo que al usurparlas con su cámara Seidl une en un complejo juego de identificaciones el examen de conciencia de los retratados con el de quienes los observamos desde un incómodo e indiscreto lugar privilegiado. La amplia gama de sentimientos, desde la risa a la compasión y el enfado, de la sala de cine ante estas películas representa las distintas formas de reaccionar cuando un perturbador “otro lado del espejo” apela a nuestra identificación.
IV
Pero si a Seidl no le basta con penetrar en la intimidad del baño, si desea mirar en el corazón de la conciencia, del deseo y de las heridas emocionales, el conocimiento y examen de lo privado está ineludiblemente unido a lo público. En 1995 Animal Love observaba cómo, en el umbral de la actual era tecnológica, las mascotas se habían convertido en el sustitutivo de necesidades y afectos que no encuentran otro modo de manifestarse: compañeros de conversación, de cama y de prestigio; del mismo modo que en una de las historias de En el sótano lo son los muñecos hiperrealistas. Y es que el de Seidl es un cine del deseo, donde se examinan las formas extravagantes en que este se manifiesta, sublimado, en una sociedad que tiende al aislamiento del individuo y a la mercantilización de las necesidades y relaciones humanas.
Sin dejar de ser un director austriaco que suele trabajar con su realidad local, desde el comienzo de su carrera Seidl ha extendido sus diagnósticos a toda Europa. En Good News: Von Kolporteuren, toten Hunden und anderen Wienern (1990), una de sus primeras películas, ya yuxtaponía el retrato de unos inmigrantes que trabajan bajo condiciones inhumanas vendiendo periódicos en los suburbios de Viena con los de sus lectores en la que sería la primera muestra de uno de sus recursos más queridos: cartografiar dos mundos interdependientes pero radicalmente distintos para examinar la compleja dialéctica del amo y el esclavo, una dinámica de servidumbres mutuas pero desequilibradas. De manera parecida, en Import/Export (2007) hizo lo propio desde la ficción al mostrar las semejanzas, diferencias y contrastes entre dos individuos que no pueden ganarse la vida en su país y deciden emigrar: Olga, una ucraniana que viaja a Viena, y Paul, un austriaco sin muchos recursos que acude a Ucrania. Es en este formato de la ficción, en películas progresivamente más narrativas, donde que Seidl ha encontrado el medio de mostrar no sólo las miserias de Europa o los retratos de sus individuos, sino las distintas maneras en que estos habitan su mundo (el nuestro).
Import / Export (2008)
V
Amor, Fe, Esperanza. Los tres títulos de la trilogía Paraíso de UIrich Seidl bien podrían resumir los temas más importantes de su filmografía. Y aunque atendiendo a todo lo dicho hasta ahora cabría añadir un cuarto: el poder, hay que decir que lo que hace tan interesante el modo en que Seidl muestra las relaciones de poder es cómo las inscribe en su puesta en escena. Como la sublimación del deseo, el poder en Seidl es antes una cuestión formal transversal a todas sus películas que una temática concreta. De modo que la trilogía Paraíso acabará tratando la economía en el Amor, la religión en la Fe y la disciplina en la Esperanza: diferentes formas de control para los principales deseos del hombre.
En Paraíso: Amor, Teresa, una mujer austriaca de 50 años, viaja a las playas paradisiacas de Kenia como turista sexual. Pero Teresa no quiere sentir que paga por amor. Es entonces cuando la película manifiesta en toda su profundidad las relaciones de dominio y de explotación económica y racial que se juegan en el turismo sexual y, metafóricamente, en todos los intercambios de Europa con África. Teresa impone sus fantasías de amor romántico a un joven y exótico africano que debe vender su amor para ganarse la vida y alimentar a su familia. Corrige su alemán, su manera de acariciarla, su manera de mirarle a los ojos ─«me debes mirar como si me miraras el alma», le impone─. Una clase de dominación que exige conservar la buena conciencia y que, como Teresa, reacciona con indignación y crueldad cuando descubre la realidad económica sobre la que se asienta.
Con el mismo dispositivo frontal y antinaturalista de sus retratos, Seidl nos obliga a mirar de frente estas realidades y cómo se encuentran atravesadas por líneas de poder que se inscriben en cada encuadre: la manera en que las tareas de un hogar extraño colonizan la vida privada de una empleada doméstica en Import/Export [22], las relaciones poscoloniales en Amor [23], el dominio de la religión en la intimidad y la conciencia de un creyente en Fe [24] o el lugar de poder que ejerce la clínica al pesar, clasificar y disciplinar los cuerpos, que en Esperanza originará perturbadoras dinámicas eróticas entre un doctor y una adolescente en un campamento de pérdida de peso [25]. Unas lógicas de poder que otro dispositivo que no se significara a sí mismo naturalizaría y que aquí tienen la virtud de inscribir, además, tanto al director como al espectador. Por otro lado, cuando Seidl acude a la cámara al hombro es para mostrar cómo se ejercen estas dinámicas en movimiento, como cuando los africanos rodean y acompañan en cada paso a la protagonista de Amor para ofrecerle sus servicios.
Paradise: Hope (2013)
VI
A menudo, los juicios críticos sobre Ulrich Seidl giran en torno al humanismo o la crueldad de sus películas y motivos hay para ambos juicios, pero tal vez sean las coordenadas equivocadas para valorar a un cineasta que, al margen de cómo interprete el público sus imágenes, filma movido por una intensísima voluntad de saber, de mirar al otro lado del espejo y bajo la alfombra del antiguo Imperio austrohúngaro y de Europa. Un director tan lejos de los gestos provocadores de un Lars Von Trier como del efectismo y del juego con las elipsis y los códigos de su compatriota Michael Haneke. Y es que Ulrich Seidl respeta la vulnerabilidad de sus retratados, pero delega en el espectador cómo reaccionar ante ellos. Que unos se rían donde otros sienten compasión o que unos interpreten como humanismo lo que otros perciben como crueldad solo indica que nos hallamos ante unas imágenes que nos apelan directamente, y que el juicio final pertenece a quien las mira: de cómo reaccionamos ante el espejo.
