DOC LISBOA 2016 (III / III): SU PLAYA ES NUESTRA PLAYA
Sumergirse en la competición portuguesa del último Doc Lisboa significó viajar a Japón, a África o a Brasil sin llegar a salir de Lisboa. Los títulos seleccionados dieron continuidad al impulso luso de ir en busca de nuevos horizontes ultramarinos, al mismo tiempo que exploraban los espacios cotidianos, las casas, e incluso los cuerpos de sus compatriotas. El catálogo del festival, de nuevo, ofrecía un mapa con el que orientarse –en la página 63, para quien lo quiera ver– organizado, esta vez, alrededor de tres conceptos sólidos –Lugar / Espacio / Cuerpo– en los que se anclaban hasta cinco dicotomías bastante más difusas: ‘Contención / Distensión’, ‘Inmersión / Travesía’, ‘Viajes / Visiones’, ‘Aventura del Espejo’ y ‘Entre los Vivos, los Muertes y los que Duermen’.
En estos dominios, los desplazamiento, tan presentes en la competición internacional, desbordaron también un programa líquido, fluido y resbaladizo, tanto como para que un trabajo sobre la tradición milenar de las buceadoras japonesas, Ama-San (Cláudia Varejão, 2016), se llevase, con justicia, el Premio Ingreme / Doclisboa a la mejor película de la competición portuguesa. Este documental muestra las tareas cotidianas de un grupo de mujeres de entre 50 y 85 años que se ganan la vida buceando a pulmón en el océano para recoger moluscos y algas. Son mujeres fuertes y audaces, que Varejão filma trabajando, descansando o divirtiéndose con un estilo observacional e inmersivo. Su tradición implica un ritual, registrado con atención y respeto por la cineasta portuguesa, que no enfatiza ni se pierde nada de las enseñanzas de las buceadoras veteranas para que su colega más joven aprenda a colocarse en cabeza el tradicional lienzo blanco, sellado en un templo, que las protege bajo el agua. Un gesto con mil años de historia, que Ama-San recupera en riguroso presente.
Cruzeiro Seixas – As Cartas do Rei Artur (Cláudia Rita Oliveira, 2016)
El viaje de Varejão a Japón tiene mucho de encuentro con el otro para comprobar que ese otro no está tan lejos de uno mismo. Ese itinerario, interior y exterior, es similar al que recorrió el pintor surrealista Artur do Cruzeiro Seixas durante los años que pasó en ultramar, primero embarcado en la marina mercante y después instalado en Angola. La debutante Cláudia Rita Oliveira no tuvo que ir tan lejos –tan sólo hasta Vila Nova de Famalicão– para filmar Cruzeiro Seixas – As Cartas do Rei Artur (2016), un retrato del pintor nonagenario a través de su larga relación epistolar con el poeta Mário Cesariny. Esta correspondencia relata una pasión platónica que sobrevivió a todo tipo de avatares, históricos y personales, incluyendo el enamoramiento del pintor con África. Frente al collage performativo de Correspondências (Rita Azevedo Gomes, 2016), único título luso incluido en la competición internacional, del que ya hablamos en nuestra crónica anterior, el dispositivo ideado por Cláudia Rita Oliveira es un poco menos alambicado, ya que consiste básicamente en acompañar y escuchar al pintor, dándole cuerda para que libere su humor y su amargura a partes iguales. La extraordinaria longevidad del artista, que incluso asistió al estreno mundial de la película en una abarrotada Sala Manoel de Oliveira del Cinema São Jorge, le permite hablar por él y por todos sus compañeros con la misma saudade que expresaba el personaje de Marcelo Mastroianni en Viagem ao Princípio do Mundo (Manoel de Oliveira, 1997).
La cineasta brasileña Marília Rocha, por su parte, quiso retratar en A Cidade Onde Envelheço (2016) dos momentos diferentes de la actual experiencia migratoria de la juventud portuguesa en Brasil: la ilusión de la llegada y el deseo del retorno. Esta película es, directamente, una ficción, cosa que dice mucho de la falta de prejuicios del festival a la hora de configurar su programa, pero su historia tiene una clara voluntad documental: Rocha quiere registrar las emociones contradictorias de dos amigas portuguesas que se encuentran en Belo Horizonte, una que llega y otra que se quiere marchar. La fuerza de los personajes, tan bien escritos como interpretados, permite conseguir este objetivo durante la primera hora, pero el relato naufraga a partir del momento en el que una de las jóvenes expresa su deseo de volver a Portugal. La película va perdiendo poco a poco sutileza e interés ahogada por los lugares comunes, a pesar de conservar, por suerte, su capacidad de evocación intacta.
O Espectador Espantado (Edgar Pêra, 2016)
Esta sutileza, de la que Ama-San fue sin duda el mejor ejemplo, contrasta con la incontinencia verbal y visual de O Espectador Espantado (Edgar Pêra, 2016), un film ensayo tridimensional que explora con rigor científico y espíritu lúdico nuestra condición de espectadores cinematográficos. El proyecto parte de la tesis de doctorado que está preparando Edgar Pêra en la Universidade do Algarve sobre este mismo tema, por lo que no resulta sorprendente que el discurso de la película se construya a partir de una serie de entrevistas con teóricos de la talla de Laura Mulvey, Eduardo Lourenço o Laura Rascaroli. Lo más más interesante de O Espectador Espantado, sin embargo, es su quimérica intención de teorizar desde la práctica, intentando transmitir de forma visual y visceral las ideas de los entrevistados. Para eso, Pêra filma a un grupo de espectadores-actores en dos salas gemelas de cine, obteniendo así todo tipo de reacciones que después combina en varias capas. El cineasta aprovecha el aprendizaje que supuso su anterior cortometraje tridimensional –‘Cinesapiens’, incluida en la película colectiva 3x3D (Peter Greenaway, Jean-Luc Godard & Edgar Pêra, 2013)– para articular un trabajo singular, valiente y profundamente histriónico que hace falta ver sin prejuicios para apreciar la forma en la que su discurso intelectual se justifica en el plano emocional.
O Espectador Espantado invita al público a entrar en la aventura del espejo, a reconocerse en el otro, como también hace, de otro modo, Terceiro Andar (Luciana Fina, 2016), un retrato del encuentro entre la cineasta y dos vecinas, madre e hija, de origen africano. Este cortometraje, que también se pudo ver como instalación en la Fundação Calouste Gulbenkian, explora la relación materno-filial de las vecinas, así como la relación de la hija con la cineasta, a través de las imágenes del espacio que comparten –la escalera del edificio en donde viven todas– y las palabras –recitadas en portugués y fula– con las que intentan construir esas mismas relaciones. Esta atención al espacio doméstico reaparece en Maria sem Pecado (Mário Macedo, 2016) –un retrato familiar que gira alrededor de la relación entre la abuela del cineasta, enferma de Alzheimer, y uno de sus tíos, que sufre al no ser reconocido por su propia madre– y en la gran película sobre la forma en la que habitamos estos espacios, Pedra e Cal (Catarina Alves Costa, 2016), que para sorpresa de muchos no estaba dentro de las competiciones, sino en la nueva sección ‘Da Terra á Lúa’.
Pedra e Cal (Catarina Alves Costa, 2016)
En este mediometraje, Catarina Alves Costa entra con curiosidad y discreción en una serie de casas rurales humildes del Bajo Alentejo para filmar sus interiores y a sus habitantesntes. La película parte de una doble perspectiva arquitectónica y etnográfica que la cineasta trasciende para ofrecer un retrato de una región geográfica y emocional poblada por ancianas solitarias que viven encerradas en sus recuerdos. Este paisaje humano dista mucho del dinamismo de Ama-San, pero la mirada de Varejão y Alves Costa tiene mucho en común: en los dos casos, las mujeres retratadas son supervivientes de un tiempo pretérito que se niegan a desaparecer. “Las casas de los ricos están todas caídas y abandonadas, porque los hijos se fueron y no quieren saber nada de aquí, pero las casas de los pobres siguen todas en pie”, dice una de las viejecitas de Pedra e Cal, reivindicando, entre el orgullo y la tristeza, su propia existencia.
La frontera entre el espacio doméstico y el espacio público no está tan marcada en Lisboa como en el Bajo Alentejo, como muestran los cortometrajes Layla e Lancelot (Joana Linda, 2016), Downhill (Miguel Faro, 2016) y A Praia (Pedro Neves, 2016). Estas piezas comparten una misma voluntad de devolver el carácter democrático, incluso lúdico, al espacio público. Layla e Lancelot, por ejemplo, está compuesta por breves planos capturados por Joana Linda durante sus desplazamientos cotidianos en la línea ferroviaria de Cascais. El talento de esta cineasta-montadora permite distinguir la belleza que se esconde en la rutina diaria, ofreciendo mucho más del que una simple antología de imágenes chuscas. Miguel Faro, por su parte, adopta en Downhill las formas y herramientas visuales de los cineastas-skaters para representar el espacio público como un espacio de resistencia lleno de posibilidades: hay que destacar, en este sentido, su virtuoso plano secuencia, de casi diez minutos de duración, en el que tres skaters descienden por las calles más opulentas de la ciudad en plena noche, reapropiándose de un espacio restringido por el día a sus funciones residenciales o comerciales. A Praia, por último, consiste íntegramente en la observación estival de los cuerpos que casi nunca aparecen en el cine: los cuerpos de los ancianos. El sentido de este gesto es claramente político, en muchos sentidos: pretende visibilizar estos cuerpos, reivindicar su derecho al ocio y al placer, y celebrar el carácter democrático que aún conservan las playas, a pesar de tener cada vez más zonas privatizadas en su interior.
Ida Gil (Ida Marie Gedbjerg Sørensen, 2016)
La intención política, transversal a todas las secciones de este Doc Lisboa, también alcanzaba al cortometraje New Stories from the South (Patrícia Pinheiro de Sousa, 2016) –una oportuna reflexión sobre la economía portuguesa, entendida como economía periférica, a partir de las similitudes entre los procesos de producción del corcho y de energía solar– y Brother (André Marques, 2016) – una pieza críptica sobre la alteridad, encarnada aquí por los inmigrantes e indigentes parisinos, que el realizador filma con una mirada que se columpia entre la denuncia y la pornomiseria. Con estas trazas, la cosecha portuguesa de esta edición empleaba la lógica del desplazamiento para identificarse con los otros de este o del otro lado del mar. Muchas películas, por eso, aprovechaban la polisemia del mar o de la playa como elementos vertebradores, como el cortometraje Ida Gil (Ida Marie Gedbjerg Sørensen, 2016), que concentraba toda la emoción de una despedida en la imagen de dos jóvenes desnudos corriendo por la arena al encuentro de las olas. Ese encuentro, a juzgar por las películas lusas vistas en este Doc Lisboa, es el encuentro de Portugal con el mundo; un encuentro feliz y longevo que sigue dando sus frutos para el cine portugués y para toda la humanidad.
