DOC LISBOA 2017: DESCOLONIZAR NUESTRA MIRADA

Nunca llegamos a ningún lugar libres de prejuicios: tenemos la mente colonizada por discursos ajenos, impuestos, que damos por supuestos. No sabemos nada, pero tenemos opiniones para todo. ¿De dónde vienen? Mejor desconfiar de esas ideas: conta más inmediatas, más sospechosas. Mejor la duda que la certeza, la curiosidad que la seguridad, como bien sabe el equipo de programación del Doc Lisboa, encabezada por sus directores Cintia Gil y Davide Oberto. Por eso, la competición internacional de esta última edición estaba llena de títulos capaces de descolonizar nuestra mirada: películas crudas, poéticas, rigurosas e inesperadas sobre territorios y fronteras, familias y frustraciones, cada una con su discurso y su dispositivo, casi siempre lejos de lugares comunes, con más preguntas que respuestas y con más intuiciones que explicaciones. Imágenes para quebrar nuestra ignorancia, y ayudarnos a comprender lo que pasa fuera de la sala.

La Vida en la Frontera

Hay lugares efímeros, volátiles, que desaparecen mucho antes de que sepamos de ellos, pese a que después se queden en nuestro imaginario por más tiempo del que llegaron a existir. La Jungla de Calais, un gigantesco campamento de refugiados situado al lado de la entrada francesa del Eurotúnel, es uno de estos espacios mutantes y opacos. A lo largo de casi cuatro horas, L’heroïque lande – la frontier brûle (Nicolas Klotz & Elisabeth Perceval, 2017) retrata esta zona gris de la Europa tardocapitalista y austeritaria con curiosidad, respeto, urgencia y empatía. La inestabilidad temporal y material de este espacio, en permanente destrucción y reinvención desde hace años, imposibilita que el film surja de una larga convivencia entre cineastas y personajes, al estilo de Pedro Costa o Wang Bing. Por el contrario, Klotz y Perceval construyen este trabajo a través de una sucesión de secuencias de gran intensidad emocional y continuidad truncada protagonizadas por un grupo de jóvenes huidos de las guerras olvidadas de África y Asia. Los personajes van y vienen, entre la parálisis de la espera y la ansiedad del viaje. Su destino es una tierra imaginaria identificada, ingenuamente, con Inglaterra. Por el día, resisten. Por la noche, insisten. Algunos personajes desaparecen en medio de la noche y del metraje, solo para reaparecer unos cuantos días y secuencias después al otro lado del teléfono y del Eurotúnel, llenos de nostalgia por los días en la Jungla. Calais, vista por Klotz y Perceval, no está tan lejos de Dunkirk, vista por Christopher Nolan, a pesar de la enorme diferencia de tono que hay entre ambos filmes: en donde Nolan hace una apología épica del patriotismo excluyente, Klotz y Perceval adoptan en cambio una mirada impresionista que reivindica la ciudadanía sin fronteras. Setenta años después, las playas del norte siguen siendo un purgatorio de arena, viento y espuma.

Spell Reel (Filipa César, 2017)

La frontera no solo es una línea en el paisaje o en el mapa: es una experiencia que puede alcanzar varias generaciones, como recuerdan dos de los mejores títulos programados en la competición internacional: Spell Reel (Filipa César, 2017), un ensayo militante, poético y poscolonial, que acompaña el proceso de recuperación y difusión del archivo cinematográfico de Guinea Bissau; y Martírio (Vincent Carelli, Tatiana Almeida & Ernesto de Carvalho, 2016), un documental más político que etnográfico sobre la cuestión indígena en Brasil, centrada en el caso específico del pueblo guaraní-kaiowá. Las dos películas destacan mediante diferentes estrategias formales la permanencia –y pertinencia– del pasado en el presente. En el caso de Spell Reel, las imágenes de archivo aparecen en una pequeña pantalla rectangular superpuesta sobre planos actuales de un público que contempla y comenta las mismas imágenes: el pasado, aquí, se inscribe directamente en el presente, en una dicotomía construida a partir de su síntesis. En el caso de Martírio, el montaje combina diferentes presentes aprovechando el metraje acumulado durante treinta años por el equipo dirigida por Vincent Carelli, que se complementa con un relato cronológico de la progresiva pérdida de tierras y derechos del pueblo guaraní-kaiowá, atrapado en la frontera porosa entre Paraguay y Mato Grosso do Sul desde hace ciento cincuenta años. El optimismo de Spell Reel, sustentado sobre la toma de conciencia colectiva que supone la puesta en valor del archivo cinematográfico guineano –un archivo compuesto por fragmentos dispersos de las grabaciones realizadas durante la guerra colonial y los primeros años de independencia del país por cineastas como Flora Gomes o Sana Na N’Hada, militantes del Partido Africano de la Independencia de Guinea y Cabo Verde (PAIGC)– contrasta con el pesimismo de Martírio, que alerta del retroceso de los derechos indígenas en un país, Brasil, dominado hoy por la violencia patronal y la demagogia fascista.

Territorios por Cartografiar

Hay también lugares longevos, momificados, tan conocidos que si la gente no siguiese viviendo en ellos parecería que ya sólo existen en las estadísticas oficiales. La vida cotidiana, en este sentido, sigue siendo una fuente inagotable de experiencias que, tratadas con el dispositivo idóneo, siguen dando lugar a títulos notables donde el discurso surge de la propia forma de filmar el espacio. Also Known as Jihadi (Éric Baudelaire, 2017), por ejemplo, aplica rigurosamente la teoría del paisaje que el cineasta japonés Masao Adachi desarrolló en los años sesenta –una teoría, además, que ya latía tras las imágenes de The Anabasis of May and Fusako Shigenobu, Masao Adachi and 27 Years Without Images (Éric Baudelaire, 2011) e Lettres à Max (Éric Baudelaire, 2014)– para reconstruir, a través de la contemplación de la banlieu francesa y de las carreteras kurdas, el itinerario vital de un sospechoso de captar yihadistas para participar en la Guerra Civil Siria. Purge This Land (Lee Anne Schmitt, 2017), por su parte, emplea también el paisagismo documental para reflexionar sobre los conflictos raciales en los Estados Unidos: la cineasta muestra distintos lugares de memoria para la comunidad afroamericana –de la costa este a la costa oeste, de la esclavitud a la lucha por los derechos civiles– en un proyecto más cercano a la reivindicación de las políticas de memoria de Profit Motive and the Whispering Wind (John Gianvito, 2007) que al anterior travelogue de la cineasta por las ruinas del capitalismo – California Company Town (Lee Anne Schmitt, 2008).

Also Known as Jihadi (Éric Baudelaire, 2017)

El extremo rigor con que Baudelaire y Schmitt desarrollan sus respectivos dispositivos en Also Known as Jihadi y Purge This Land puede resultar un poco rígido: una fórmula, a fin de cuentas, testada con anterioridad en títulos propios y ajenos. La competición, no obstante, incluía otras cartografías de lo cotidiano más libres e imperfectas, como los cortos Saule Marceau (Juliette Achard, 2017) o People Pebble (Jivko Darakchiev & Perrine Gamot, 2017), ambos rodadas en soporte fotoquímico: el primero, ganador del premio al mejor cortometraje, es un autorretrato familiar incompleto que parte de un juego metacinematográfico con las convenciones del western para después constatar las limitaciones que la estructura socio-económica del Limousin impone a sus esforzados habitantes; mientras que el segundo emplea una estética cruda –planos breves, blanco y negro, montaje sincopado– para proponer poco menos que una cosmovisión a partir de un objeto tan común–y ubicuo– como los guijarros que se pueden encontrar en las playas y acantilados del Canal de la Mancha o en cualquier obra, grande o pequeña, en la que se emplee hormigón.

Frustración (Interior)

Muchos lugares son tan pequeños que ni siquiera salen en los mapas, como las habitaciones interiores, sin ventanas, olvidadas y arruinadas. Estos espacios asfixiantes son el único escenario de Interior (Camila Rodríguez Triana, 2017), una ficción documental rodada íntegramente en un único cuarto –¿o varios cuartos idénticos? – de una pensión de Cali. Los inquilinos que transitan entre sus paredes arrastran con dignidad sus respectivas miserias, que representan ante la cámara –como si la cámara no estuviese allí– en una anómala actualización, más distanciada e introspectiva que de costumbre, de la larga tradición de pornomiseria colombiana: las imágenes describen así una violencia siempre latente; ya sea física, en las amenazas, gestos y cicatrices de los personajes; o bien económica, en el estoicismo con el que aceptan sus privaciones.

Otra pieza construida a partir del encierro de su protagonista es Preferiría no hacerlo (Ileana Dell’unti, 2017), un trabajo de remontaje a partir de las filmaciones compulsivas de un amigo de la realizadora, aspirante a escritor. El material bruto, captado a través de la cámara del ordenador del personaje, recoge su vida cotidiana en el interior de un pequeño apartamento, donde lo vemos comer, dormir, leer o ver películas. El interés de la propuesta reside en el criterio de selección con el que Ileana Dell’unti articula la film: tras unas primeras secuencias confesionales, en las que el personaje expone –con tanto humor como angustia– sus dificultades para escribir, la realizadora encadena sistemáticamente todo tipo de imágenes y situaciones en las que su amigo no escribe, por lo que la referencia del título al relato de Herman Melville –Bartleby, the Scrivener (1853)– es muy apropiada. Lejos de otras representaciones idealizadas del trabajo creativo, en las que el acto de escribir se reduce a un breve e intenso momento de inspiración, la insistencia de Ileana Dell’unti en los tiempos muertos recuerda que la pereza y la parálisis son elementos consustanciales de este tipo de procesos. Por eso, igual que Vikingland (Xurxo Chirro, 2011), título con el que comparte dispositivo, Preferiría no hacerlo es una película sobre el trabajo y sobre la autorrepresentación de los trabajadores: un retrato entrañable que transforma el tedio en hipnosis.

Tripoli Cancelled (Naeem Mohaiemen, 2017)

Tripoli Cancelled (Naeem Mohaiemen, 2017), por el contrario, propone un encierro en un lugar amplio, abierto, vacío y abandonado: las ruinas de un viejo aeropuerto. Un hombre atraviesa lentamente sus espacios, dándoles vida con su presencia: se apoya en la barra del bar, pasea por las salas de espera, sube y baja las escaleras mecánicas, e incluso se embarca en uno de los aviones anclados allí. Sus monólogos dan pistas sobre su historia –un ciudadano de Bangladesh, camino de Trípoli, se queda varado durante una larga semana en Atenas, tras la pérdida de sus documentos– que al final resultará ser la recreación de una experiencia vivida por el padre del propio cineasta. Naeem Mohaiemen filma así dos fantasmas: el fantasma de su padre –encarnado por el actor griego Vassilis Koukalani– y el fantasma del Aeropuerto Internacional de Ellinikon, cerrado tres años antes de la celebración de los Juegos Olímpicos de Atenlas 2004. La puesta en escena, completamente performativa, transforma las ruinas del aeropuerto en un espacio en el que conviven varias temporalidades simultáneas: el pasado alejado –los años setenta– en el que el personaje se quedó en tierra, el pasado reciente –la primera década de este siglo– en el que el efecto riqueza decretó la obsolescencia de esta y de otras infraestructuras, y el presente de la recesión y de la austeridad, en el que la decadencia del lugar –y del país– parece irreversible. El aeropuerto funciona así como escenario de la historia del padre y como alegoría de la historia griega. Habrá quien considere que el dispositivo de Tripoli Cancelled es tan rígido como los de Also Known as Jihadi, Purge This Land, Interior o Preferiría no hacerlo, pero en este caso, para mí, la experiencia resultó absolutamente fascinante.

Cada Familia, Un Mundo

La familia, por último, fue el principal lugar de encuentro en el que recalaron buena parte de las películas programadas en la competición internacional, comenzando por Milla (Valérie Massadian, 2017), Gran Premio Ciudad de Lisboa de este año, una ficción documental que registra la vida cotidiana de una adolescente, primero con su pareja y después con su hijo. La cineasta captura la intimidad de la protagonista con rigor y sensibilidad, sin renunciar a exteriorizar su mundo interior a través de una rabiosa versión del tema ‘Add It Up’ de Violent Femmes. Por lo visto, la película generó tanto debate en el jurado que decidieron premiarla precisamente por eso, por ser el título más discutido, con tantos argumentos a favor como en contra.

Milla (Valérie Massadian, 2017)

Hubo un punto, eso sí, en el que el jurado estuvo totalmente de acuerdo: la decisión de repartir todos los premios entre películas realizadas por mujeres – Milla, Saule Marceau y el cortometraje Why Is Difficult to Make a Film in Kurdistan (Ebrû Avci, 2017), ganador del premio del jurado. La directora de esta última pieza –una debutante que, según los rumores, habría venido al festival sin que lo supiese su familia– arma una disimulada mise-en-abyme para dar una respuesta categórica e inapelable a la pregunta formulada desde el título: hacer una película en el Kurdistán es tan difícil porque allí nadie cree, ni la familia ni los vecinos, que una chica de aldea pueda hacer una película –y mucho menos convertirse en cineasta– por mucho que sostenga la cámara con la que filma abiertamente semejantes discursos disuasorios.

Why Is Difficult to Make a Film in Kurdistan comparte además un mismo territorio genérico con Saule Marceau y también, en menor medida, con Tripoli Cancelled y Purgue this Land: todas estas películas, así como los cortos Oumon (Fairuz & El Moïz Ghammam, 2017), Manel viu a Sarajevo (Manel Raga Raga, 2017) y Horta (Pilar Palomero, 2017), son autorretratos familiares, el género estrella de esta edición, al que también se adscribía Chjami è rispondi (Axel Salvatori-Sinz, 2017), un duelo dialéctico paterno-filial, en la línea de Nobody’s Business (Alan Berliner, 1996), concebido como una parodia de los desafíos líricos corsos. Media competición exploraba, de una forma u otra, el territorio familiar como lugar de origen, de tránsito y de conflicto, como legado sobre lo que volver, o incluso que evitar; como peaje omnipresente –como en El pez (Martin Verdet, 2017), otra película sobre relaciones paterno-filiales, más cursi y menos inspirada que todas las anteriores– e incluso cuando está ausente – como en Mirador (Lucia Martínez, 2016), un retrato sin mucho encanto de un grupo de adolescentes en una casa de acogida suiza, o en End of Life (John Bruce & Pawel Wojtasik, 2017), una crónica respetuosa, y por momentos complaciente, de los últimos días de varios enfermos terminales que compensan su falta de futuro con serenidad y buenos recuerdos. Todas estas películas hablan de familias que crecen o desaparecen, de sus tensiones y escisiones. El festival acertó al programarlas junto con otros títulos sobre territorios más amplios, porque la familia es, a fin de cuentas, el lugar desde el que comenzar a descolonizar nuestra mirada: un lugar en donde la sumisión da paso a la emancipación.