CHEMA PRADO: “EL ÉXITO DE LA FILMOTECA ES RESULTADO DE UN TRABAJO DE UN EQUIPO AL QUE YO TUVE LA SUERTE DE PERTENECER”

Apenas treinta minutos antes de la Carta Blanca que el Festival Curtocircuíto le ha encomendado a Chema Prado (Rábade, 1952) los amigos de NUMAX me ceden el espacio del laboratorio audiovisual para hablar con el que estuvo al frente de la Filmoteca Española casi 30 años. Al poco de comenzar, el ritmo acelerado de sus palabras, como si no quisiera dejar nada atrás sin decir, dan buena cuenta de que ante mi no está uno de las personas más reputadas del panorama audiovisual español sino una verdadera enciclopedia.

Quería empezar preguntándote sobre el desmantelamiento de las filmotecas al que nos están sometiendo.

Es un drama todo. Las cosas empeoraron especialmente a partir del período de la crisis, por el 2009. En ese momento no había un recorte tan fuerte, el recorte fue en esta última legislatura donde nos metieron un tajo brutal. Dejamos de hacer una serie de actividades que haciamos todos los años desde el 1989. Los seminarios-taller que coordinaba Alfonso Del Amo y que eran realmente muy útiles porque convocaban a todos los archivos de carácter regional, autonómico o municipal, como es el caso de Zaragoza. Invitaba también a los colegas portugueses, a las televisiones… Y estos talleres, no me acuerdo que año, decidimos descentralizarlos, que no fueran siempre en Madrid; de hecho el primero que se descentralizó fue en A Coruña, en el CGAI. Lo de Madrid es por el tema de la infraestructura. Como eran seminarios técnicos, no de programación sino de conservación, lo que permitía era unificar el discurso de todos, mantenernos informados para no cometer cosas raras de intentar restaurar algo que no se podía… Y siempre funcionaron muy bien. El último fue en 2011 en la Filmoteca Vasca. Ahí se acabó todo, ya no había recursos para hacer ésto. Las ediciones de libro, que siempre han sido algo muy importante porque hemos promovido investigaciónes de mucho renombre ligadas a la tarea nuestra. Hay una línea que hacemos con Cátedra que es de profesionales del cine español, que el primero fue Directores de Fotografía, luego Directores de Arte, etc; desde ese momento no se edita nada y hay, por lo menos, cinco libros ya acabados, aparcados, que no hay recursos para ponerlos al público. Pero si solo fuese eso…

Las exposiciones que haciamos regularmente se suspendieron. Lo que se ha quedado es el cine Doré con una programación regular en una situación muy precaria. Es un trabajo admirable de Catherine Gautier, pero que practicamente se quedó sin nadie. Y después la otra cosa con la que estamos más contentos es haber podido concluír el Centro de Conservación y Restauración (C.C.R.) en la Ciudad de la Imagen. Eso era vital, porque por lo menos se crean las condiciones para almacenar los negativos del cine español. La mayor parte están ahí, logicamente hay otros que tienen en Cataluña, otra filmoteca con la que colaboramos mucho; pero el grueso están aquí, ya que la mayor parte pertenecen a Video Mercury, a Enrique Cerezo, y él tiene todo depositado ahí. Y eso funciona de una forma también muy precaria, con muy poco personal.

Esos problemas de precariedad quizá vengan del hecho de que la Filmoteca no sea un ente autónomo.

Todo esto tiene que ver con la expectativa que teníamos de recuperar el estatus del 83-84. Con el gobierno UCD, la Filmoteca que se llamaba Nacional pasó a ser Filmoteca Española y nos convertimos en un organismo autónomo que nunca se llegó a desarrollar. Había un plazo de seis meses que se alargó… ganó el PSOE las elecciones, entró Pilar Miró de Directora General de Cinematografía, no existía el ICAA, la que crea el ICAA es ella. Ella venía con ideas, rompedoras tanto en el plan de las ayudas como la promoción del cine español y alguien le advirtió que lo que ella estaba planteando precisaba ser, no una Dirección General, sino un organismo autónomo. Pero alguien también le advirtió y le dijo “depende de ti la Filmoteca Española”. Al igual que la Biblioteca General, todo depende de una Dirección General; con la diferencia de que el que dirige la Biblioteca General toma las decisiones, en el caso nuestro no. Nosotros somos una subdirección donde hay un responsable político. Que ocurre, que en el tiempo que yo he estado he tenido 11 directores, eso da una media de cambio contínuo que no tiene ningún sentido.

Pero aún siendo una entidad que dependa de otro cargo, tú eras la cara reconocible del labor hecho desde la Filmoteca.

El trabajo de la Filmoteca es importante entender que es un trabajo colectivo; aunque se me atribuyan los méritos a mi, realmente yo soy una parte más. Ha habido una serie de personas que cada uno ha jugado un papel fundamental para hacer crecer la filmoteca. Y ésto tiene que estar muy claro: ha sido el trabajo de un equipo del que yo he tenido la suerte de formar parte de él.

Pero, en resumen, digamos que yo no soy optimista sino cambia el estatus y somos una parte del ICAA. Evidentemente, lo que mueve la intención de cualquier director o directora general que haya estado es la industria. Es el tema central. Es el sector, las ayudas… Y el tiempo que dedican a la Filmoteca es nulo. La Filmoteca es una cosa que está ahí y que mientres funcione “tira millas”. Y claro, siempre pensábamos que habría un momento… pero es que las cosas han ido empeorando, lejos de mejorar algo; hemos ido en una caída, porque yo no sé la cantidad de veces que habré hecho miles de informes a cada Director General de la situación precaria de personal, de la económica…

Es como si tratasen de ahogar la cultura en un mar de burocracia inútil.

No los miran, los dejan ahí y ¡pum! A mi no sé cuantas veces me habrán preguntado cómo es el proceso de jubilación desde hace años, y la cantidad de informes que habré hecho de “En el año nosequé se jubila el jefe de…”, nunca he sabido el uso que tenía eso. Porque lo iban pidiendo todos los directores, todos iban pidiendo lo mismo y no servían para nada.

El tema es que el que dirige la institución en mi caso es un director general y yo no tengo la decisión, siempre la tiene el director o la directora de turno, que decide si lo que le estás proponiendo le parece bien o mal. Pero claro, tratas con gente que acaba de entrar y que normalmente no vienen de este medio [el cine], el nivel de ignorancia es enorme. Es un desatino, porque no hablamos el mismo lenguaje; para poder hablar con alguien tiene que saber qué haces, a qué te dedicas… pero no puedes empezar con el abecedario a explicar “la a con la b…”.

En fin, los últimos tiempos han sido muy desafortunados y la situación en la que me he ido es de máxima precariedad con respecto a todo lo que he vivido. Y yo empecé en enero del 1976: éramos un grupo minúsculo pero funcionábamos de otra manera. La Filmoteca era una sección, era lo más pequeño, pero tuvo mucho arrojo Florentino Soria en darle visibilidad, de una forma a lo mejor equivocada que es que la gente identifique la institución con la exhibición, porque hay una gran cantidad de gente que identifica una filmoteca con un lugar donde se muestra cine, y es una idea equívoca. Pero claro, todo el trabajo que haces de conservación y restauración, sino le das visibilización es como si no lo hubieses hecho. Tener cosas ahí guardadas y que no puedan ser consultadas… A ese nivel estamos contentos que, en este momento hay aproximadamente 1.200 horas en la red. Éste es un trabajo que tenemos que agradecer a RTVE que son los que han trabajado, primero con el NODO y luego con otros materiales, para digitalizar y para que pudiesen estar en un servidor capaz de albergar tantas horas.

En otras entrevistas hablabas de la fragilidad del cine

Sí, patrimonialmente hablo de éso. El tiempo corre en contra nuestra. No tiene nada que ver preservar, estamos hablando del siglo pasado, de fotoquímico, porque ahora está todo el mundo con el digital, con toda la equivocación de creer que con pasar algo a digital ya está preservado; y el tema es que la emulsión en los diferentes soportes que haya sobre acetato, triacetato, poliéster o lo que sea o hay condiciones de control de humedad y temperatura o desaparece o se daña. Por eso digo que no es comparable al papel o a la piedra que se conserva durante siglos; pero si creas buenas condiciones… hay películas de comienzos de siglo pasado que se consevan en estado impecable.

Fotograma de Leo es pardo (Iván Zulueta, 1976)

Entre los directores que has escogido veo que está Iván Zulueta.

A Iván lo programo porque es alguien con quien tuve una relación muy estrecha y fue muy importante para mi, no solo en la disciplina del cine, sino como un creativo. Nos unía la pasión por la fotopolaroid a él y a mí. Él se gastó mucho dinero en cartuchos de Polaroid. Hemos tenido jornadas nocturnas larguísimas haciendo fotos. Yo tuve la suerte de que Polaroid, en un momento, me patrocinó, me regalaban el material. Él y yo llegamos a exponer en Santiago en la Galería Trinta. Era un mano a mano: “Iván Zulueta – Chema Prado Polaroid”, organizado por la Xunta.

El caso de Iván es porque siempre me interesó mucho todo su trabajo gráfico, de diseño, era una persona muy especial. Ahora, la lista que yo hice para la Carta Blanca, creo que la van a dar ahora en la proyección, es una lista que hice a bote pronto, que me salía del alma escribirla. Y están autores de referencia para mi, en muchos casos pude llegar a conocerles o tener una cierta relación con ellos, como es el caso de Manoel de Oliveira. Y aquí, lo que se va a ver es, si no me equivoco, Robert Frank, que es otro referente para mí en el campo de la foto y cinematográfico. Me gustan mucho sus películas, Cocksucker Blues (1972), que es un trabajo que siempre ha estado prohibido y que tuvo problemas con el grupo que no le dejaban hacer más que una proyección al año [1] y yo tuve la suerte de verla en Rotterdam en el 1983 o así, porque me lo presentó Jim Jarmusch. Otra cineasta con la que tuve un relación muy estrecha fue Chantal Akerman, que se quitó la vida hace unos meses, y justamente la que programé es su primera película, Saute Ma Ville (1968).

La lista es larguísima, de los franceses yo puse de Rivette Le Coup de Burguer (1956), de cineastas portugueses Antonio Reis con Jaime (1974), que es un capo lavoro. Después está Joâo César Monteiro…

Supongo que entre tanto cine que has podido ver y tantos cineastas que has podido conocer …

Es que yo he conocido a muchísima gente que yo he podido invitar. Yo he sido un afortunado en eso. Yo entré de jefe de programación en el 76, que yo tenía 23 años o 22, y eso es lo que me posibilitó acercar a muchos, no sólo cineastas, gente del mundo de la producción, dirección de fotografía… era una práctica siempre habitual, acercar a esta gente para que tuviera contacto con el público. Ahí he conocido desde a Jean Eustache a Margarite Duras… la lista es larguísima. Quiero decir que he sido afortunado.

Yo hablaba con un amigo mío que falleció hace unos años que me decía que era inútil escribir sobre cine si no se podía ver. No era como ahora con el digital que una película se puede ver en todas partes… Él me hablaba de la crítica activa, que era mostrar las películas. Pero eso lo puede hacer muy poca gente, y yo tuve esa suerte.

Fotografía: Curtocircuíto

En el seminario The Impossible Cinema, Jonathan Rosenbaum hablaba de que la crítica no era decir qué es y qué no bueno, sino abrir caminos al espectador para que él descubra el cine que le interesa. ¿Crees que programar es igual?

Es que la idea de programar no es exclusivamente lo muy bueno. Programar tiene más componentes. Yo en la Filmoteca empecé a hacer proponerle a la gente hacer Cartas Blancas para poder escoger películas que nunca habían visto y para ponerlas, o si algo le parecía tremendo para que lo pudieran mostrar. Yo además soy muy poco dado a las listas, y muy a menudo me piden eso: “dígame usted las 50 mejores películas”…

Como ésta.

Pero esta es diferente, porque no estoy diciendo que sean… me encargan una Carta Blanca y lo que aquí escojo son cineastas que me parece que han sido referencia para mi. Pero no estoy diciendo que sean las mejores películas ni mucho menos. A mi me gusta Raoul Ruiz globalmente pero tendría problemas en decir cuál es la mejor. Aparte, en muchas ocasiones, son primeros trabajos. Manoel de Oliveira es primer trabajo, Chantal Akerman es primer trabajo…

Pero si me dan oportunidad de hacer otra Carta Blanca me saldrían otros sesenta, ochenta. Porque ésto es aquí te pillo aquí te mato.

Salvando las distancias, grandísimas, me recuerda a cuando a mi me preguntan “recomiéndame qué ver”.

Yo lo que no acepto son las diez mejores, porque no sé. Porque no son diez, son más. Yo no puedo decir una y estoy dejando al lado que también debería estar.

Aún sabiendo que me acabas de decir que no, si tuvieses que escoger una cosa, experiencia, momento, de tu paso por la Filmoteca, ¿con te quedarías?

Es que es difícil. Experiencia es toda la que he vivido, que ha tenido muchos momentos fantásticos, y muchos momentos como estos últimos años que me gustaría no haberlos vivido.

Por estos últimos años pierdes la fe en el cine?

Estos últimos años han sido terribles. Hay mucha creatividad, y hay mucha gente haciendo cosas nuevas y muy buenas. No pierdo la fe en éso: pierdo la fe en las instituciones, en eso sí. Nunca la he tenido, para que nos vamos a engañar. Pero lo que he visto es que se junta el hambre con las ganas de comer. Lo de la crisis ha dinamitado… ha sido como un tsunami que ha arrasado todo. Y luego está que tu puedes abordar ésto con gente que tenga sensibilidad y que, a partir de pocos medios, ponga buena voluntad o te anime, lo que no puede ser es la indiferencia.

Todos los políticos hablan enseguida de lo importante que es, pero lo pintoresco es que en campaña yo no he oído a nadie ni mencionar la palabra. Porque podrían decir “existe una cosa que se llama cultura”, pero es que ni eso. Pero si tu te entrevistas con un dirigente político importante te va a decir que es lo más importante; ahora, después es que no existe.

[1] Las grabaciones de Robert Frank exponían a la luz momentos previos a las actuaciones que el grupo no quería que se hicieran públicas. Por eso, después de un proceso judicial, una sentencia solo permitía a Robert Frank exhibir su película cuatro veces al año siempre con su presencia en la sala.