Diana Toucedo: “Quería que la cámara fuese un personaje más, que viviese la historia desde dentro”
Diana Toucedo
La directora Diana Toucedo presentó su primer largometraje, Trinta Lumes, en el Play-Doc 2018. Después de la buena acogida en diversos festivales de importancia coma el Festival de Málaga y la Berlinale, Play-Doc se sumaba a las citas donde la película de Toucedo salía con buenas críticas. Hablamos con la directora sobre el proceso de creación, las influencias culturales y más.
Ya tienes una trayectoria grabando en Galicia. ¿Cómo surge la idea de grabar en el Courel?
Llevaba diez años en Barcelona y allí aprendí del ámbito cinematográfico y quería dar el salto al largo. Ya tenía pensado el proyecto seis años atrás, y hablar de las raíces es algo que necesitaba, enfrentarme a un pasado de dónde provenía, hablar de algo próximo para mí, y quería acercarme y poder cuestionarlo desde lo cinematográfico. Esto enlaza con mi interés por la percepción, en el sentido de cómo miramos hacia nosotros mismos, o de cara a lo que nos pertenece. Desde este punto, como llevar a cabo la puesta en cuestión fue para mí uno de los motores.
Una amiga mía trabajaba en el colegio de Seoane, en el Courel, y me comentó cómo vivía la gente. Y era una zona que quería conocer. Al llegar experimenté al momento el cruce, la mezcla de tiempo. Eso que es pasado, pero sigue vivo, presente. Aquí la cuestión del mito como articulación de relacionarnos con el mundo, de entenderlo, fue como muy firme. Así como también en Cataluña, en su cotidiano, forma su idiosincrasia, pasa lo mismo en Galicia.
Recuerdo una escena donde hay palabras propias del lugar, que no se conocen en otras zonas…
También las encontré en Uxío Novoneyra. Es de una riqueza muy propia, que ayuda a mirar como ellos.
¿Cómo fue la relación con Uxío Novoneyra en el proyecto?
Yo había leído en un inicio algunas de sus poesías y reconozco que era muy críptico para mí. Una relación con la naturaleza y el espacio muy profunda, pero también muy pura y una conexión de verdad. Él estaba muy conectado. Me pareció una forma de escribir y una poética fascinante: a través de la lengua crear universos particulares y peculiares. Sí, en el Courel hay este uso de la lengua, palabras tan precisas que me impresionaron. Al llegar vi que Uxío sí que retrataba esa realidad, y se podía retratar en esos hogares. La idea de iceberg me vino muy pronto, además de que él mismo utiliza este concepto, y pensé en trabajar la película de esta manera, en base a un concepto donde está lo aparente y luego lo profundo.
¿Cómo fue la experiencia del rodaje y cómo cambió?
Cambió bastante. La película como proceso pudo tener dos etapas. La primera fue investigación pura y dura. Yo entré en el Courel a través de un colegio, por el contacto con la chica, y me enfoqué mucho en los niños, que no eran muchos. En un inicio estaba bastante centrada en ellos y en el conocimiento del mundo desde el colegio. Estuve dos años yendo al Courel cada pocos meses, haciendo estancias de alrededor de una semana. Quería traspasar la línea de “vengo aquí de vacaciones” y no ser ajena, sino ir conociendo más gente de la comunidad y que me fueran abriendo más puertas, hasta llegar al punto de estar integrada con la familia. Estuve en la búsqueda de una mirada que no fuera etnográfica, sino que la cámara fuese un personaje más, que viviera desde dentro la historia.
Estuve mucho tiempo sin grabar, pasando tiempo en casa viviendo con ellos. Todo el material que grabé en esos dos años quedó en un disco duro y lo dejé fuera. A partir de ahí, empecé a trabajar la película como puede verse hoy en día. Cuatro protagonistas, con Alba como conductora del relato.
También está la ayuda de AGADIC, que estuvo repartida en cuatro años, siendo necesario tener abierta la producción durante ese tiempo. Además, al principio me preocupé porque los niños crecen y el salto de raccord sería visible, pero al final se grabó en los últimos meses y funcionó bien, favoreciendo la inmersión, ya que era importante que vivieran a través de mí también, en lugar de llegar, grabar, y marcharme sin conectar.
Noté que hubo varias decisiones que introducen cierto riesgo en el visionado y que son elecciones valientes como realizadora.
A veces no tomamos ciertos riesgos que pueden mejorar la experiencia en el espectador, y esto nos mantiene normativos. Tenía claro el tema de los efectos especiales, la búsqueda de caras en las piedras, y que el trabajo de posproducción estaba ahí.
Hay gente que prefiere quedarse en lo sutil y otra cree que al visualizarlo se entiende mejor. Por lo general, la película trabaja con la primera idea, y aquí entra en juego el deseo de la protagonista, Alba, de querer ver aquel mundo invisible. Con este juego entra la idea de las luciérnagas, que extraje de Manuel Rivas, un animal vinculado a dos mundos, vida y muerte. Puede entenderse como una luz que ilumina y resiste.
¿Por qué decides incorporar la voz en off?
En cuanto a la voz en off, fue lo último que incorporé en la película. Llevábamos trabajando con Alba año y medio en una línea totalmente diferente a lo que es la película finalizada. Sí que era más observacional, se entrelazaban más todos los personajes, había otro énfasis en mini-relatos que al final daba un carácter muy fragmentario, y sentí que no era la película que quería. Dejando unos meses de pausa esperé a que se revelara una forma nueva, pero nada. Fue este verano pasado, cuando estaba trabajando en Galicia montado A Estación Violenta (Anxos Fazáns, 2018), que me desperté una noche con una voz en off dentro de la película y la apunté en el móvil. Pero no estaba nada segura. Empecé a desarrollarla y en esta escritura se cambió toda la estructura, mutando la película. El texto estaba vinculado a ella, que tenía una fascinación con los muertos y todo su mundo. Escribí esa voz pensando en cómo Alba lo iba a decir, con todas las respiraciones y cadencias, y en el momento de grabarla fue muy natural. Cuando volví al Courel hablé con Ana y en menos de dos horas salió adelante.
En este trasvase de montadora a directora me surge una cuestión, ¿necesitas tener una estructura cerrada para trabajar?
Trabajo mucho desde la intuición, lo que puede ser un poco incoherente como montadora. En un inicio intento cerrar las relaciones de montaje, le doy mucho peso al proceso de escritura, aunque sea un documental, porque hay que pasar por un proceso de pensamiento para saber qué quieres encontrar. Y desde ahí abrirse a lo que venga, y esto puede ser complejo a la hora de trabajar en equipo. Por un lado, la planificación, y por otro, el rodaje. En esta película trabajé con otra persona porque es algo que me gusta: estar comentando en la mesa de montaje. Además siento que no tengo la misma objetividad que cuando soy únicamente montadora y puedo tener esa distancia.
¿Qué intenciones hay con esta historia?
Se lee un poco dentro y fuera de Galicia. Puede verse con una lectura que va muy atrás, al pasado con las tradiciones, y también la importancia del presente. Una pregunta clara es qué vamos a hacer con lo que tenemos hoy, y ahí Samuel, que es un personaje más pragmático, de la tierra y del ahora, se queda solo con la desaparición de Alba frente a todo eso.
Siempre tengo problemas con los finales de las películas, nunca los recuerdo. Y, con el segundo visionado de este, no pude evitar establecer una relación entre el inicio y el final. ¿Es algo intencionado?
Sí, fue también un riesgo el hecho de terminar la película ahí, porque de forma emocional y narrativa terminas como espectador con Samuel y la desaparición. Esto establece una estructura circular. Entonces, el hecho de volver a ver a Tegra y a sus padres por la mañana. con la pesadilla de ella. me gusta porque vuelve a la realidad, pero desde esa ficción previa.
Al final, la película habla de cómo cada uno ve el mundo, también lo que cada uno quiere ver, y con lo que nos llenamos de él. Ahí está la voluntad de mostrar que con la visión inocente de cada una de estas niñas se ve el mundo de formas diferentes.
La figura y la carga femenina en tu obra no es algo ajeno, y se percibe en esta película del mundo rural del Courel. ¿Cómo aparecen estas presencias en la historia?
En esta película me parecía importante hablar del rol femenino en el hogar como lugar donde las narraciones son muy fragmentarias y vienen, se ocultan, vuelven a salir a la luz… Es decir, nuestro día a día es estar tratando con muchas cosas y las más importantes no son las que se verbalizan ni las visibles, sino las que están ahí, por debajo. Las madres están haciendo mil cosas, uniendo a las familias de una forma muy fuerte, con una voluntad a partir de una comida o cualquier otra acción. Entonces, todo eso que ocurre en el hogar, con la presencia de la mujer como elemento vertebrador, me pareció importante para la realización de Trinta Lumes, y puede sorprender, pero fui muy consciente con la presencia de las cuatro niñas, de las mujeres entrando y saliendo en pantalla. Pensé mucho la narración con la familia y el hogar como elementos simbólicos.
¿En qué fase estáis con la película?
Me encargo más de la difusión en España, estamos moviéndola por los festivales de aquí. Luego tenemos un agente de ventas que a partir de la Berlinale nos la lleva a nivel internacional. Fue una pena que no saliera adelante lo del BAFICI, pero estamos moviéndola. A partir de Málaga tenemos también varias distribuidoras, y a ver si terminamos de concretar, porque queremos hacer un estreno pequeño en salas. Sabemos el tipo de película que es y sus posibilidades con el público. Fuera la exhibiremos seguro. En Berlín se hizo una primera compra por parte de una compañía china que adquirió todos los derechos para mostrar Trinta Lumes en un montón de cines allí. En Francia el agente de ventas también está tratando la exhibición, e igualmente hay interés por parte de México.
