ISAKI LACUESTA: “COMO DIRECTORES NOS METEMOS EN LA PIEL DE OTRAS PERSONAS”

Isaki Lacuesta © Jorge Fuembuena

Isaki Lacuesta (Girona, 1978) ha escrito y dirigido nueve largometrajes, numerosos cortometrajes y presentado diversas videoinstalaciones en museos de todo el mundo. Su cine oscila entre el documental y la ficción sin encorsetarse en géneros ni en formatos preestablecidos. Con su última película de ficción, Entre dos aguas, ha obtenido la segunda Concha de Oro de su carrera en el Festival de Cine de San Sebastián y los premios a la mejor película y mejor actor en el Festival de Cine de Mar del Plata, así como siete premios Gaudí, lo que le confirma como uno de los directores más interesantes del panorama contemporáneo.

Han pasado 12 años desde La leyenda del tiempo (2006). En Entre dos aguas (2018) vemos qué ha sido de la Isla de San Fernando y de Isra y Cheíto desde entonces, pero ¿qué ha sido de Isaki Lacuesta?

Bueno, pues he cambiado, he envejecido. Recientemente, desde La próxima piel (2016), siento la necesidad de hacer películas más compactas. En otras películas emprendía búsquedas formales más heterogéneas, con más ingredientes, en las que intentaba aprender todo lo posible.

Ahora has estado nominado a los Goya, ¿qué tal ha sido la experiencia?

Ha sido una experiencia muy buena e ilusionante. Nos ha costado todo este tiempo tener el reconocimiento de la Academia y ahora esto significa una difusión más amplia y fuera de los circuitos habituales de los festivales.

¿Crees que representa un cambio de actitud en la industria española hacia cierto tipo de cine ajeno al que producen las televisiones?

No sería capaz de hacer un diagnóstico sobre si hay o no un cambio de actitud en la industria. El término “industria” en España es decir demasiado. Salvo algunas excepciones cada producción es casi un proyecto artesanal en el que hay que empezar cada vez desde cero.

Y tu forma de trabajar, ¿cómo ha cambiado en estos 12 años?

La leyenda del tiempo era ante todo una película de rostros y de primeros planos. Cuando quería introducir el paisaje lo hacía a través del montaje, como un bloque de imágenes independientes. En Entre dos aguas es más orgánico y trabajamos más con el paisaje. Los planos son más abiertos, con aire por encima de las cabezas y alrededor de los cuerpos, para que los personajes aparezcan en relación con este entorno que tanto condiciona la vida en el barrio de la Casería de San Fernando.

Cada una de tus películas es muy diferente y al mismo tiempo muy coherente con las anteriores. ¿Cómo surge cada proyecto?

Cada proyecto surge de manera distinta. A veces responde a un impulso narrativo, otras a las ganas de vivir en un lugar y filmarlo, otras veces surge de querer retratar a una persona o de un aspecto poético. Excepcionalmente, Los condenados (2009) nació de un tema. Había ido hasta Argentina para hacer un documental que resultó imposible y terminó en una ficción alegórica sobre la legitimidad de la lucha armada.

¿De qué depende que ese impulso acabe en un museo o en una sala de cine?

Distinguimos muy claramente los proyectos que son para una instalación de los cinematográficos porque son medios distintos. Con las instalaciones intento hacer cosas que no puedo hacer en un cine. Por ejemplo, en el cine hay una única perspectiva prefijada y una duración determinada que tú propones al espectador. En las instalaciones me gusta trabajar la idea de un cine, que además de trabajar con el tiempo y el movimiento, también se despliegue en el espacio, con imágenes yuxtapuestas que dialogan entre sí, y con un punto de vista y una temporalidad que decide el observador, que se convierte en el último montador. Que cada espectador tenga una experiencia distinta.

¿La distinción es igual de clara respecto a los proyectos documentales y los de ficción?

La forma viene demandada por el contenido, así que desde el principio sabemos si un proyecto está dirigido hacia el documental o la ficción. También sucede que al comenzar una película me doy cuenta de que lo más natural sería filmar varias a la vez, tratando ese tema o ese lugar desde enfoques distintos. Así surgieron Los pasos dobles (2011), una ficción, y El cuaderno de barro (2011), un documental, y quería hacer un documental sobre los albinos.

Entre dos aguas (2018)

¿Te sientes cómodo con el término de docuficción?

No entiendo bien lo que quiere decir “docuficción”. Nunca lo he utilizado. Películas como Entre dos aguas son películas de ficción. Si se quiere, hago películas de ficción muy realistas que a veces incluyen momentos documentales, pero entonces sería cuestión de ir escena por escena. Entre dos aguas es una película de ficción que queda marcada por dos escenas documentales: la del parto y la del tatuaje.

Desde La leyenda del tiempo mantuvimos la relación con Isra y con Cheíto. Nos contábamos la vida y siempre hablábamos de volver a rodar. Cuando fuimos a filmar el nacimiento de Manuela, la tercera hija de Isra, ya teníamos un primer prototipo del guion. Habíamos pensado recrear el parto con actores, pero al final asumimos que nada iba a capturar la importancia y la emoción de ese momento como el parto real.

Isa Campo y tú trabajáis mucho el guion con los actores, modificándolo durante el proceso. ¿Cómo se transforma desde el borrador inicial hasta la película final?

En Entre dos aguas partimos de un primer esbozo del guion con la historia, escrito en 2014. Allí los acontecimientos parten tanto de las experiencias reales de Isra y Cheíto, como de otras que les han sucedido a gente cercana y que son frecuentes en la Casería. Más tarde desarrollamos los diálogos y las localizaciones, pero en ningún momento les damos los diálogos a los actores. En su lugar, ellos conocen la historia, la escena que vamos a filmar y los temas que deben abordar en la secuencia a su modo. Hay un diálogo constante con ellos sobre cómo realizar las escenas.

¿Cuánto hay de improvisación y cuánto es fijado en los ensayos?

Ensayamos mucho. Pero los ensayos nos sirven como una exploración, no para fijar el texto. Se trata de un proceso de aprendizaje. De ver cómo suenan las cosas en la realidad e ir hablándolas entre todos para luego rehacer la trama junto con los guionistas Isa Campo y Fran Araujo. Además, en los ensayos exploramos cómo planificar las escenas. Una gran parte de la planificación viene de aquí, descubriendo el resto en el rodaje. Aunque evidentemente el balance entre lo que se planifica previamente y lo que surge al filmar cambia de una película como Entre dos aguas a otra como La próxima piel. Es más difícil filmar películas como Entre dos aguas porque tienes que estar siempre atento a un abanico de posibilidades que no han sido cerradas todavía según las vas filmando.

Entonces llega el montaje y te encuentras con todas esas tomas y un guion aún abierto. ¿Cómo decides entonces el sentido final de la película?

La película termina de tomar forma en el montaje. Para Entre dos aguas nuestro montador, Sergi Dies, estuvo con nosotros en el rodaje. Así, podía ir montando en paralelo y eso nos ayudaba mucho: por ejemplo, recuerdo una escena con la que quedamos muy insatisfechos en rodaje y que él nos mostró que era mucho más aprovechable de lo que pensábamos, de hecho está en el montaje final. También hicimos lo mismo con la música, junto a Raúl Refree y Kiko Veneno, que pasaron un tiempo con nosotros. Kiko en preproducción y Raúl durante el rodaje. Así fueron trabajando a partir de lo que iban conociendo en San Fernando.

Comparando La leyenda del tiempo con Entre dos aguas, la principal diferencia entre ellas parece estar en su estructura, que lleva a la desaparición de Makiko. La primera es más estática, en cambio Entre dos aguas me parece más centrada en una historia, aunque alejada de la narración tradicional. ¿Cómo abordasteis este componente narrativo?

Planteamos todas las películas en términos de retrato y de relato. La historia de Isra en La leyenda del tiempo era un retrato, mientras que la de Makiko consistía en un relato que veíamos casi como un cuento; tenía un principio y un final. La historia de Isra, en cambio, estaba hilvanada más levemente y abierta a una continuación. También son relatos La próxima piel o Los condenados. Entre dos aguas la planteamos como un retrato, pero quisimos introducirlo dentro de cierta dramaturgia que no fuera muy evidente. Queríamos evitar que el relato pudiera ahogar el retrato. En el cine clásico las relaciones causales a veces están tan marcadas que no dan lugar para nada más. Para ello era fundamental establecer una dialéctica continua entre este retrato de personajes y la trama: hay una construcción dramática entre las escenas, relaciones de causalidad y detalles que se repiten, pero no queríamos que la película mostrara demasiado al descubierto estas relaciones, que tal y como nos han señalado algunos espectadores, se hacen más visibles en un segundo visionado.

La leyenda del tiempo (2006)

El resultado dura más de dos horas. Fue una de las cosas más comentadas en San Sebastián. ¿Buscabais algún efecto con la duración de la película o se debe a la extensión del guion?

En ninguna película he dado tantas vueltas a la duración como en esta. Desde el primer momento sabíamos que la película duraría aproximadamente más de dos horas pues es una historia partida en dos, la historia de dos hermanos, cada una con un ritmo distinto. Hay escenas que pueden parecer redundantes porque solo aportan algunos matices que no son estrictamente necesarios en términos narrativos, causales, o informativos, como algunas conversaciones entre los hermanos. Sin embargo, las hemos dejado sin abreviar porque así potencian la sensación de veracidad de la película. Hicimos pruebas y, al quitarlas, los arcos de los personajes ya no eran los mismos, y al abreviarlas, la progresión emocional de los personajes no tenía la misma lógica ni la misma verdad. Se notaban montadas. En todas las decisiones que hemos tomado, al sopesar pros y contras, hemos apostado por reforzar la veracidad de la película y por invisibilizar la escritura formal. Algunas subtramas y líneas narrativas han quedado fuera, descartadas, porque parecían demasiado escritas o demasiado actuadas. Además, realizamos muchas proyecciones preliminares de la película con gente de la industria, con cineastas, con críticos… y vimos que una vez entraban en la película la duración no era un problema.

Estoy muy satisfecho con cómo ha resultado. Yo comencé mi carrera como montador. Era montando como me sentía seguro, en cambio, no poseía el mismo control sobre el tiempo interno de los planos. En La leyenda del tiempo puede verse cómo cuando quería producir algún efecto recorría al montaje. En ese momento filmamos la película con dos cámaras para tener siempre el plano y el contraplano; ahora, por el contrario, hemos filmado toda la película con una sola cámara y controlado más los tiempos. Por ejemplo, las primeras escenas, como la de los evangelistas, son algo más largas que las que vendrán después, con la intención de dar al espectador una expectativa de duración y ritmo más morosa de lo que se encontrará después, para que parezca que la segunda parte es más ligera. En mi paja mental esas escenas eran como la base de las columnas griegas, más anchas, para potenciar el efecto de perspectiva: podrían haber durado menos, pero decidimos alargarlas con esta intención.

Has filmado en la Isla de San Fernando, en la selva peruana (Los condenados), en Australia (Alpha and Again, 2008), en Mali (Los pasos dobles), en los Pirineos (La próxima piel) … Son entornos y comunidades muy diferentes, ¿qué te lleva a ir hasta allí a filmar?

Sobre todo las ganas de viajar y de conocer otro lugar. Al principio pensaba en hacer películas a la manera de Hitchcock pero con el tiempo he ido descubriendo que hay otras formas de hacer cine y que es algo que también puede servir para viajar, para conocer lugares diferentes, descubrir cosas, conocer a gente distinta…

…y también de darles voz, de dar voz al otro. ¿Cómo hay que filmar al otro ya sea en África, en la Isla de San Fernando o a un adolescente de los pirineos?

Es mucho más orgánico de lo que parece. La idea es ir allí, al País Dogón por ejemplo cuando filmamos Los pasos dobles, e incluir a todos en el proceso. Diluir el “uno” y lo “otro”. Cuando presentamos Los condenados en Argentina hubo un debate muy intenso, recuerdo una discusión muy intensa entre espectadores muy emocionados a favor y en contra de la película. Recuerdo algunas reacciones muy duras que me criticaban diciendo que a qué iba un español a hablar de problemas que no le incumbían, de otro país y de otra generación. Entonces tomó la palabra Daniel Fanego y dijo que para ellos no era la película de un español, sino que era un proyecto que habíamos hecho entre todos, argentinos, peruanos, chilenos, españoles. Para mí fue algo muy importante que él lo hubiera vivido del mismo modo que nosotros y que lo expresara así.

Además de diluir los límites entre “lo uno” y “lo otro”, también hibridas géneros y registros…

En el caso de Los pasos dobles la idea era hacer una película distinta a las categorías aristotélicas de planteamiento, nudo y desenlace, o de una historia estructurada en determinados actos. Queríamos volver a las historias tradicionales, al folclore, al mito, al cuento para niños. A veces parece que en las películas ya no estemos acostumbrados a este tipo de historias, que por otro lado están tan cercanas a los orígenes del cine y a la infancia: a que una mariposa se transforme en un dragón y el dragón en una nube. En cambio, los dogones son grandísimos narradores. Barceló cuenta que un día, para competir con ellos, les contó la historia de Billy el niño, Jesucristo y Frankenstein y al poco tiempo descubrió cómo las mezclaban entre sí refundiéndolas en un único personaje. Nosotros queríamos hacer lo mismo con Augiéras, contar su historia igual que se contaría en un hipotético futuro donde se hubiese mezclado con la de Barceló y otras.

Una de mis escenas favoritas de Los pasos dobles es la escena del baile, que es también un duelo del protagonista con el líder de una banda de ladrones. La escena condensa esta hibridación de la que hablamos. El entorno y el baile son genuinamente africanos, pero los personajes están bailando rock and roll. Es una imagen de África muy distinta a otros momentos de la película más típicamente etnográficos.

La escena del baile estaba escrita para ser bien un duelo de pistoleros, bien de adivinanzas. Sin embargo, Cendrine Lapuyade, la directora de casting, encontró a estos dos personajes en una escuela de danza, así que decidimos ajustar la secuencia para que fuera un duelo de baile. La escena es también un homenaje a la África pop de las fotografías de Malik Sidibé, cuando en Mali también cruzaban imaginarios africanos y europeos desde las ganas de jugar, bailar y divertirse.

Los pasos dobles (2011)

También es muy hermosa la escena en que la chica le desnuda.

Esa escena proviene de uno de los pocos encuentros heterosexuales que describe Augiéras en sus libros. En esa escena él desnudaba a la chica, así que hicimos un casting para encontrar a la actriz, pero en Malí no todo el mundo se desnuda como nosotros y la mayoría de las chicas que acudieron al casting eran gogós o así, y el resultado quedaba muy superficial. Entonces apareció Djenebou con ese pudor que vemos en la película y decidimos que era más interesante mostrarlo tal cual y que fuera ella quien desnudase al protagonista.

En este proceso parece que vas borrando tus huellas, como en la película. ¿Dónde queda el autor en todo esto?

La figura del autor en el cine está tremendamente mal entendida. El cine es un proceso colaborativo en el que participa mucha gente. Lo contrario, pensar que el director es el creador absoluto de una película, es tremendamente equivocado. La responsabilidad del director es decidir qué ideas (suyas, o de otras) entran y cuáles no. Tener la última palabra. Por eso mismo hay películas que firmo yo y otras que hemos firmado conjuntamente con Isa Campo o con otras personas, en función de quién tenga esa última palabra. Lo que cada vez me maravilla más del cine es cómo ese trabajo colectivo consigue propiciar al mismo tiempo películas que se parecen enormemente a sus directores, como si hubiera en el equipo un espíritu de contagio empático. En ese sentido, mis películas se me parecen mucho, para bien o para mal, así que tienen algo de autorretrato en tercera persona.

Desde Cravan vs Cravan (2002) muchas de tus películas presentan una identidad legendaria, fantasmagórica; y otra, la identidad de un personaje, que sigue sus pasos. ¿De dónde viene esa búsqueda?

No lo tengo claro. No es algo deliberado. Quizás esté relacionado con la naturaleza del cine, pues en el fondo se trata de perseguir algo efímero que quieres capturar pero que en el momento en que lo consigues ya es una ausencia, ya es otro. Y como espectadores, igual que como directores, nos metemos en la piel de otras personas.

En tus películas esa identidad fantasmagórica y la del personaje nunca se llegan a tocar, o sea, a identificarse por completo. Excepto en La próxima piel. Me perturba mucho la escena del baile, que me recuerda a aquel momento de Vértigo en que Kim Novak se transforma en Madeleine. También es el pacto identitario entre dos personajes, pero aquí se encuentra invertido y es el propio Leo/Gabriel quien se transforma voluntariamente en el hijo de Emma Suárez y lo esgrime, desde supuestos recuerdos, casi con agresividad.

La próxima piel surge de un proyecto que debía haber sido mi segunda película, antes de La leyenda del tiempo. Entonces ya teníamos una primera versión del guion, que se fue quedando apartada y que ha sufrido muchos cambios después, pero la escena del baile ya estaba en ella. Inicialmente iba a tener lugar en una bañera, pero probablemente sea la única escena que ha quedado de ese primer guion. También fue lo primero que ensayamos cuando nos pusimos en marcha con la película. Es un momento clave para todos: un pacto de identidades, por eso cambia la música en el momento en que comienzan a hablar quedando como en suspensión. La próxima piel es una película de usurpaciones sin un usurpador, porque resulta que el personaje de Àlex Monner se está suplantando a sí mismo. Hay escenas que, aunque se planifiquen, al rodarlas producen una emoción especial que va más allá de lo esperado, lo lleva en otras direcciones o le otorga más matices. Esta es una de esas. Además, incluye el momento más violento de la película y el clímax de esta usurpación que es cuando Gabriel le pregunta a su madre: “¿me quieres? ¿Como antes?”.

La próxima piel (2016)

Antes de recuperar el proyecto de La próxima piel, en Murieron por encima de sus posibilidades (2014) diste ya un cambio de rumbo, ampliando el público al que se dirigían tus películas

La película surgió mientras daba unos talleres de cine justo cuando empezó el 15-M. Estábamos muy cerca de plaza Cataluña y decidimos concentrar el taller alrededor de lo que estaba ocurriendo. Uno de los participantes era un cineasta amateur y promotor inmobiliario, Pep Armengol, que me contó su plan para torturar a un banquero. De esa fantasía salió el cortometraje La matançá del porc (2012) y Murieron por encima de sus posibilidades.

En cierto modo Murieron por encima de sus posibilidades nos salvó la vida. Era un momento en que parecía que no conseguiríamos rodar una película y decidimos buscar el modo de seguir rodando sin pedir subvenciones ni depender de las televisiones. Hacer cine sin pedir permiso. Para ello hicimos una autoproducción en la que todo el equipo técnico y artístico asumió un porcentaje de participación de la película invirtiendo su trabajo. Fue muy bonito. Estuvimos rodando durante dos años y medio y, aunque entonces no lo pensé, ahora veo que aquello fue muy parecido a las zonas temporalmente autónomas que propuso el anarquista Hakim Bey. En fin, el sueño tenía dos partes: conseguir terminar la película que queríamos hacer y demostrar que esa forma de hacer cine podía ser rentable. La primera parte la conseguimos y la segunda fue un fracaso absoluto (risas). Nos rechazaron todas las distribuidoras y la distribuimos nosotros mismos. Pero en fin, la idea era precisamente que el público de Imanol Arias se cruzara con el de Albert Pla, diseminar ideas entre mundos supuestamente antagónicos y trabajar fuera de los guetos. Mostrar tus cosas a los que ya piensan exactamente igual que tú no tiene ningún sentido.

Y ahora, después de Entre dos aguas, ¿qué toca? ¿Habrá una tercera película con Isra y Cheíto en el futuro?

Ahora mismo estoy trabajando en un nuevo proyecto que será una ficción, estamos escribiendo, y dando vueltas a una futura exposición. En cuanto a si volveré a filmar con Isra y con Cheíto, no lo descarto; pero tendrá que ser mucho tiempo más adelante. Todo dependerá de cómo vayan nuestras vidas y nuestra relación. Y quién sabe, quizás la filme Isra porque ahora mismo se ha apuntado a una escuela de cine. Isra sabe que es un grandísimo actor, porque lo es, pero quiere disponer de las herramientas técnicas que le puede dar una escuela. Así que quizás sea él quien filme esa tercera parte. Estaría bien que la dirigiera él mismo.

Murieron por encima de sus posibilidades (2014)