MARGARIDA GIL: «CUANDO REALIZO UNA PELÍCULA TENGO UNA FUERTE NOCIÓN VISUAL, UNA ESPECIE DE INTUICIÓN VISUAL»

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Margarida Gil (Covilhã, 1950) es una cineasta portuguesa. Se licenció en Filología Germánica por la Facultad de Letras de la Universidad de Lisboa. Su primera película, Relação Fiel e Verdadeira (1989), estuvo presente en el Festival de Venecia, y Rosa Negra (1992) fue seleccionada para el Festival de Locarno. Se mantiene como colaboradora de la RTP desde 1975, para la que ha firmado varios documentales. En 2005 se le concedió en el Festival de Cine de Roma el premio a toda una carrera. Da clases en la Facultad de Ciencias Sociales y Humanas, donde fue ayudante del Departamento de Ciencias da Comunicación. Se casó con João César Monteiro, con quien ha trabajado como actriz y ayudante. Esta entrevista trata la relación que estableció la cineasta Margarita Gil con Acácio de Almeida y cómo construye ella una película, desde la localización hasta el rodaje.

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Cuando hace una película, ¿cómo prepara el rodaje?

Primero está la fase de la escritura, la fase de soñar la película; para mí es muy importante, tal vez la fase más importante, pues es una fase en la que eres omnipotente, en que todo es posible, en que el sueño no tiene límites, donde debes ser libre y verdadero. Por tanto, para mí, esa libertad es siempre muy importante; después, se trata de adaptarla a los condicionantes y buscar los lugares del rodaje. Cuando la película existe literariamente hablando, cuando está escrita es una cosa, que pasa a ser otra cuando encuentras los decorados, los actores, el vestuario, los diálogos…; es ahí que comienza a adquirir personalidades que se nos escapan. Después, escogemos el equipo que queremos o que podemos tener. Cuando se va a hacer una primera visita, a veces es el ayudante de dirección quien la hace, de acuerdo con el guion y con unas indicaciones; es la llamada primera fase: localización. Se trata de una visita técnica, un viaje a posibles decorados, espacios, escenarios. A veces lo hace el propio director, siendo lo más frecuente hacer una búsqueda de los lugares. A continuación, va con el director de fotografía. Esa visita con el director de fotografía es  importantísima, pues es ahí que comienza a crearse la complicidad entre ambos, y esta complicidad es fundamental. El director de fotografía es el gran cómplice, el gran intérprete, es ese con quien ni siquiera es necesario hablar mucho. Hay una relación que se establece a lo largo del tiempo, de encuentros y sensibilidades. Hay directores de fotografía que prefieren no leer ni ver los guiones. Es como si esa parte literaria quedase subyacente, escondida, un subtexto; y el director de fotografía es quien la va a traducir, así como el director, y el director de sonido. El director de fotografía crea su propio “sueño”, su propia visión. En el caso de Acácio de Almeida, es una persona extremadamente sensible, no impone su visión a la del realizador. Sucede muchas veces que el director necesita la traducción, la intermediación del director de fotografía para entender también su propia visión; Acácio de Almeida funcionaba así con João César Monteiro. Era necesario que Acácio de Almeida, con su maleabilidad y su personalidad versátil, entendiera a un realizador casi mudo como era el caso de João César. Él tenía una visión muy rigurosa pero le costaba traducirla, y Acácio de Almeida iba confrontándolo poco a poco para comprender qué quería João César. Yo tengo más facilidad, pues poseo una cultura visual más fuerte y son más locuaz que João César. Acácio de Almeida tiene una personalidad muy buena con sensibilidades muy distintas; es muy intuitivo, y como no es una persona competitiva, no impone, y eso para mí es muy importante.

¿Qué cualidades debería tener un director de fotografía?

La sensibilidad. Acácio de Almeida es como un camaleón. Es una persona que le presta su personalidad a la película; durante un tiempo su sensibilidad es absorbida por la película y se transmuta en él, ¡es un mago! Acácio de Almeida me parece un poeta de la luz con una sensibilidad muy femenina, lo que resulta muy interesante. Es capaz de hacer varios tipos de fotografía cinematográfica, hace una fotografía para cada director, me parece eso de una gran generosidad. Todo comienza por ser un acto de entrega, como también hacen los grandes actores, un acto de comprensión del film y una dádiva. Todo esto me parece milagroso.

¿Cómo cree que debe conciliarse la luz con la puesta en escena?

Ese es el gran ejercicio del cine. Hay directores que privilegian a una en detrimento de la otra. Lo ideal es que la luz sirva a la puesta en escena y esta sirva a la luz. En mi caso, la luz es el elemento más importante. Yo procuro que los movimientos se hagan para poner en valor, para servir a la luz, y no lo contrario. Para mí, la luz nunca es funcional, es uno de los factores más importantes, a lo mejor incluso el más importante.

Paixão (2012)

Paixão (2012)

A lo largo de su carrera, ¿ha ido cambiando los criterios por los que escoge los directores de fotografía?

Pienso que se crean hábitos, pero creo que es importante trabajar con varios. A mí me gusta trabajar con Rui Poças. No he cambiado mucho, pues tengo tendencia a la estabilidad y no me gusta estar condicionada. Creo que Acácio se adecua muy bien a mi manera de trabajar, pues tiene una cosa que yo aprecio mucho, le gusta muchísimo experimentar. Aunque yo tenga tendencia a la estabilidad con las personas, me gusta experimentar. A Acácio le gusta el bricolaje e inventar. La película Perdida Mente (2), por ejemplo, es una obra de artesanía perfecta en el que cada cosa es un descubrimiento inventado por Acácio; inventó una forma de hacer un travelling con una “vía” distinta, que pasa a la vuelta de un tren muerto, parado (3).

¿Qué cree que puede aportar el director de fotografía a la realización de una obra cinematográfica?

Puede aportar mucho de su inmensa creatividad. Es una persona distinta con otra historia, con otra vida. Puede aportar todo eso, lo que ya es un acto de generosidad. Casi siempre son personas muy especiales, y la película refleja mucho eso.

¿Qué diferencias encuentra entre Acácio de Almeida y los demás directores de fotografía con los que ha trabajado?

Es distinto. Tiene mucha experiencia, lo que le da una valía extra. La creatividad y la versatilidad de Acácio para inventar procesos que lo lleven a un determinado objetivo lo concvierten en alguien distinto de los demás. De hecho, ¡con Acácio todo es posible! Es bueno verlo soñar una cosa, eso es muy bonito. Él es un artista, un poeta, un pintor.

¿Cómo trabaja Acácio de Almeida en el plató?

Parece un gato. Acácio ya no es joven, pero parece un felino. Es extremadamente elegante y ligero. Se sube a escaleras, agarra proyectores pesados, es algo asombroso, parece un bailarín. Es extremadamente ligero y muy callado, muy silencioso. Sabe gestionar muy bien su energía.

¿Escoge al director de fotografía por el tema de la película?

No por el tema, sino por el ambiente, por el lenguaje. En las últimas películas que dirgí tuve una gran necesidad plástica. Y en estos casos Acácio comprende muy bien lo que yo quiero. La experiencia con él en Perdida Mente fue muy buena pues entre nosotros había una gran complicidad.

¿Cree que el director de fotografía debe conocer bien la luz de un lugar, de una ciudad, de un país?

No lo sé, es una buena pregunta. Creo que un director de fotografía es sensible a la diferencia en relación con muchos elementos. Por ejemplo, veo que Acácio trabaja con los matices de la luz flamenca, pero también lo veo trabajar con los tonos de la India, con contrastes y con colores muy fuertes. Hizo una fotografía hermosa en Lisboa para Alain Tanner en Dans la Ville Blanche en 1983 (4), con muchos procesos, con mucho blanco. Creo que él se adapta muy bien a cualquier luz.

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Cuando hace una película, ¿piensa mucho en la luz?

Normalmente la imagen es casi lo primero. Al dirigir una película tengo una fuerte noción visual, una especie de intuición visual. Al principio solo veo una cosa nebulosa, pero después normalmente obtengo lo que deseo.

Al referirse a lo visual, ¿también incluye la puesta en escena?

No tanto, pues la puesta en escena me gusta más trabajarla en el momento. Nunca hago mucha planificación de la composición, al contrarío. Y cada vez me gusta más improvisar y esto es algo que Acácio me permite. Yo soy muy rápida, y si todo me estimula, me gusta inventar en el momento. Con Acácio todo es posible. Para mí es una de sus grandes cualidades.

¿Como concibió la luz en su última película, Paixão?

La concepción de la luz la hice con Acácio. Una luz trabajada en el estudio, pero aprovechando siempre la luz natural, usándola como si fuera atraída por el cuerpo de los actores. Hice un estudio total de colores. Todos los colores que saliesen de la luz eran muy significativos. Trabajé el espacio en su concentración, y al contrarío, cuando se saliera de ese espacio tener una gran luminosidad. Intentar que el actor principal tuviera un interior de gran luminosidad, como si fuese un bicho prisionero muy hermoso, lleno de vitalidad.

Acácio de Almeida dice que cuando trabaja con pocos medios, su creatividad es mayor.

Sí, por ejemplo, quise que la cocina que aparece en Paixão se fuera transformando hasta llegar al barroco de la pintura portuguesa del siglo XVII, y Acácio entendió eso perfectamente. Mis alusiones eran siempre pictóricas, pero no eran nada conscientes.

Creo que como siempre ha habido pocos medios en el cine portugués, eso ha sido una particularidad que le da a todo un carisma especial y original.

Creo que el mejor del cine portugués pasa por ahí, y pasa por Acácio. Por ejemplo, en la película de António Reis Trás-os-Montes (1976) (5), en la que la naturaleza es un tapiz de colores extremadamente musicales en ese sentido. O Silvestre (1981), de João César, tiene una fotografía chulísima, en la que Acácio fue fundamental, pues él la salvó. Una película que si no fuera por él no existiría.

Trás-os montes (António Reis e Margarida Cordeiro, 1976)

Trás-os montes (António Reis e Margarida Cordeiro, 1976)

¿Cuál es la importancia de la luz en la imagen cinematográfica y de qué manera puede transfigurar una imagen/plano?

Cuando se habla de la luz, se habla de la sombra. Hay cineastas para los que el color y la puesta en escena son más importantes, y para otros son los actores. Pero para mí lo es realmente la luz, quizás por eso me llevo tan bien con Acácio, pues él es un maestro de la luz. Para mí, como hago pintura, es importante la luz. La luz define el espacio, esconde y deja ver. La luz tiene un lado esencial, a lo mejor yo me inclino un poco hacia un cierto lirismo que tiene, con mucho de misterioso, no es racional. La luz tiene mucho que ver con el día y la noche, con el miedo. En el cine es asombroso comprender la luz y usarla. Creo que eso en Portugal se hace muy bien. Lo que hacemos no será por casualidad, pues tenemos una luz extraordinaria.

Quizás por eso la luz de la película Quaresma (2003) de José Álvaro de Morais es tan hermosa.

En mi película Adriana, Acácio trabajó muy bien, pues es un film con un recorrido atlántico que va a dar a las Azores, es realmente maravilloso. Yo creo que nosotros tenemos algo muy particular, ese gran reflectante que es el mar. Del otro lado están el río Tajo en Lisboa, y por ejemplo el río Duero en Oporto. La luz de esta ciudad también es muy especial, pero completamente distinta, con sus tonos cenicientos. En relación a Covilhã es como si tuviésemos un diamante brillando permanentemente…

Notas:

(1) La presente entrevista se realizó en el transcurso de la tesis de doctorado de Raquel Rato en la Universidad Sorbonne Nouvelle Paris-3. En el desarrollo de la tesis, entrevistó a varios testigos que trabajaron directamente con el director de fotografía Acácio de Almeida.

(2) La película de Margarida Gil Perdida Mente (2010) fue premiada en el Festival Internacional de Cine y Vídeo Independiente de Nueva York.

(3) Esta pieza que habla Margarida Gil fue construida por Acácio de Almeida. Una pieza que se adapta a los carriles para poder funcionar un carro en las propias vías del tren. Fue la creación de este carro particular, que hizo de forma que la cámara funcionara sobre los propios railes del tren. Como las líneas del tren no son paralelas tienen un desfase, y en un espacio muy corto puede haber una diferencia de 4 o 5 cm. Siendo el carro muy preciso, había ocasiones en que el carro no andaba. Entonces Acácio de Almeida aumentó el carro a través de unos brazos a la medida del raíl. En el centro de este carro estaba la cámara en una pequeña grúa que descendía, subía y permitía algunos movimientos.

(4) Dans la Ville Blanche fue la primera película de Alain Tanner realizada por una co-producción de Paulo Branco. Después se reunió un equipo y un elenco de actores de diversas nacionalidades. El equipo técnico, en relación a la imagen, era muy reducido y constituido solo por Acácio de Almeida en la dirección de fotografía, José António Loureiro como ayudante de imagen y Jorge Caldas como jefe electricista. A nivel de material, se usó una camioneta 4L con media docena de proyectores.

(5) Trás-os-Montes es una de las regiones de Portugal con mayor número de emigrantes y una de las que más sufren la despoblación. Su aislamiento secular ha permitido sin embargo la supervivencia de tradiciones culturales que marcan la identidad portuguesa. Es por eso y por su belleza natural un objeto fetiche del cine portugués. Durante 70 días útiles, y en tres fases, a partir de septiembre de 1974, António Reis y Margarida Cordeiro filmaron Trás-os-Montes, un largometraje a color/16mm donde se gastaron 15.000 metros de película. Tras el montaje, se aprovecharían no más de 2.000. Fue preciso un recorrido de 10.000 km, y se emplearon diez meses en el respectivo montaje.

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